CON UYÊN ƯƠNG LẺ BẠN VÀ MỘT SỐ DI VẬT CỦA HOÀNG THÀNH THĂNG LONG

Huỳnh Ngọc Trảng

CON UYÊN ƯƠNG LẺ BẠN VÀ MỘT SỐ DI VẬT CỦA HOÀNG THÀNH THĂNG LONG 

Huỳnh Ngọc Trảng

Kết quả cuộc khai quật khảo cổ học ở Hoàng thành Thăng Long làm nức lòng mọi người vì điều đó giúp chúng ta hiểu rõ và tự hào lịch sử hơn một ngàn năm của dân tộc, của Thủ đô Hà Nội. Cũng như mọi thành tựu khai quật khảo cổ học, vấn đề không chỉ là di vật tìm được mà là thông tin từ các di vật đó. Giáo sư Trần Văn Giàu, trên tạp chí Xưa & Nay (số xuân 2004) đã nói: “Tìm thấy là một điều nhưng làm thế nào để hiểu hết ý nghĩa của điều ấy là một vấn đề rất khó và cần thời gian cùng sự góp sức của bao người”. Bài này được viết theo ý kiến đó.

Con uyên lẻ bạn

Theo các công bố trên báo chí và trên tờ bướm của đợt trưng bày “Cổ vật hoàng thành Thăng Long mới phát hiện” của Bảo tàng Lịch sử Việt Nam – TPHCM có mấy tượng vịt, uyên ương (Duck – Terra cotta/Canard – Terre cuite) khiến tôi băn khoăn một điều: tại sao trên bờ nóc/bờ giải của hoàng thành lại trang trí tượng uyên ương? Nó biểu trưng cho điều gì?

Điều băn khoăn tiếp đó là tại sao uyên ương lại được tạo tác đơn độc trên từng miếng ngói úp nóc. Theo truyền thống, đề tài uyên ương là biểu trưng cho hạnh phúc lứa đôi vì theo quan niệm uyên ương  (cũng như phượng hoàng, kỳ lân) là một cặp đôi lưỡng tính (androgyne): uyên là con trống, ương làn con mái và được xác tín là nếu một con chết hoặc bị tách biệt ra thì con kia sẽ đau ốm và chết. Chính vì vậy uyên ương biểu thị sự hòa hợp vợ chồng thấy phổ biến trong văn chương cổ và trong nghệ thuật tạo hình luôn được thể hiện là một cặp đôi, không thấy việc tạo tác “đơn nguyên” dù là trong các đồ án trang trí đối xứng/đăng đối trên dưới, trái phải. Ở trường hợp này, các viên ngói úp nóc có thể đặt chúng đối mặt nhau để tạo nên các cặp đôi; song điều giả định này vẫn chưa giải đáp được câu hỏi nêu đầu tiên ở trên: một bầy uyên ương trên bờ nóc, bờ giải hoàng thành biểu trưng ý nghĩa gì? Chúc tụng điều gì?

Xem trong các đồ án hoa văn trang trí thuộc tập hợp đồ ngõa khí dùng để trang trí kiến trúc ta thấy trên ngói chắn diềm đời Tần Hán có chu tước, phượng, rồng, nai, cọp (…) chúng ta có thể liên hệ đề tài gọi là uyên ương với chu tước (một trong 4 vật biểu trưng cho 4 hướng của thuyết phong thủy: thanh long, bạch hổ, chu tước, huyền vũ). Tuy nhiên, qua so sánh trực quan rất dễ nhận ra sự tương đồng giữa đồ hình “chim phượng ngậm hạt châu” với “uyên ương ngậm hạt châu” (tượng tròn còn nguyên vẹn, không bị gãy mỏ). Giả định này được củng cố hơn khi so sánh tượng “uyên ương” với đồ hình cặp “phượnghoàng” trên tấm lá đề của miếng ngói úp nóc (chạm lộng/trổ thủng) được công bố dưới tên gọi “Ngói úp nóc trang trí đôi chim phụng”. Theo giả định này, chúng ta thấy đề tài trang trí trên mái hoàng cung là rồng – phụng, biểu trưng cho “Long phụng trình tường” có nghĩa là long phụng bày ra điềm lành, nói rộng ra là “thái bình thịnh trị”, “quốc thái dân an”, “phong điều vũ thuận”, “phong đăng hòa cốc”…

Mở rộng hướng tiếp cận

Việc dời đô và xây dựng kinh đô Thăng Long gắn với tiến trình xây dựng nhà nước Đại Việt độc lập với một tâm thế văn hóa – chính trị mới. Một mặt tiếp tục tiếp nhận văn hóa phương Bắc có phần đã thành nếp và một khuôn mẫu vương quyền Nho gia trong thực tế là rất hiệu quả trong việc quản lý đất nước; và mặt khác lại hướng đến việc tìm kiếm từ chân trời mới ở phương Nam những giá trị khác để xác lập bẳn sắc Đại Việt. Nói cách khác, bối cảnh lịch sử – văn hóa Thăng Long thời Lý – Trần hướng đến những khuôn mẫu Ấn Độ qua các trung gian Champa, Chân Lạp, rộng hơn là các nước Đông Nam Á và Phật giáo:  Lý Thánh Tông với phái Thảo Đường, Trần Thái Tông với phái Yên Tử, Lý Cao Tông xưng là Phật (hàm chứa ý niệm về một Phật vương/Deva Raja). Việc đưa thần Mẹ xứ sở / Pô Inư Naga về thờ ở kinh đô vào năm 1154, đưa lên làm đàn chủ đàn Viên Khâu để tế trời cầu mưa là một ví dụ tiêu biểu cho sự thu nhận văn hóa – tín ngưỡng Chăm của thời kỳ này. Thực tế đó hẳn nhiên đã tác động đến kiến trúc nghệ thuật tạo hình. Chính vì vậy, việc cắt nghĩa các di vật của hòang thành Thăng Long khai quật được buộc phải mở rộng hướng tiếp cận ra các chiều kích khác, đặc biệt là khảo hướng Phật giáo, vốn từ nơi xuất phát đã dính dấp đến thần thoại, thần linh, vật linh Bà la môn giáo mà lúc bấy giờ Đại Việt đang giao tiếp với Champa, Chân Lạp ở phía Nam, các xứ sở chịu ảnh hưởng đậm các tôn giáo đó. Nói cách khác, cần đặt các di vật khai quật được trong bối cảnh lịch sử văn hóa đa nguyên thuộc thời đại đó của Đại Việt, cụ thể là phải mở rộng việc đối chiếu cả với văn hóa phương Bắc lẫn với văn hóa của xứ sở “Nam thiên đại địa”.

Theo khảo hướng này, tượng “uyên ương” lẻ bạn nói trên, ngoài các khả năng đã đối chiếu, còn có thể đề ra giả định đó là con ngỗng thần Hamsa – vật cưỡi của Phạm thiên Brahma và Bramani/Sarasvati (đồ tượng học Hindu gọi là “ngỗng Brahman”). Với cách hiểu này, chúng ta có thể đồ rằng phần bên trên mái kiến trúc thuộc hoàng cung là cõi thiên, nơi ngự trị của Phạm thiên. Điều này khá phổ biến ở các kiến trúc chính điện thờ Phật của người Khmer, Thái Lan (trên nóc có tượng thần Bốn Mặt/Brahma (tạm gọi là kiểu Bayon); hay đỉnh tháp núi Kailăk – cung điện của Brahma (tạm gọi là kiểu Ăngko); mặt khác cũng khá phổ biến ở các chùa Khmer, Thái Lan ngỗng thần Hamsa (Khmer gọi là Hông) luôn đặt trên đầu trụ phướn/cao vút đặt trước sân các chính điện (Vihara/Preah Vihia). Nói chung các kiến trúc như vậy được tạo tác theo một mô thức vũ trụ, một vũ trụ luận Phật giáo – có nguồn gốc từ Bà la môn giáo. Để củng cố cho giả định này, chúng ta có thể xem hình một bình chứa hình ngỗng thần làm bằng vàng dát hồng ngọc và ngọc lục bảo của Miến Điện, được xác định là tác phẩm mô phỏng một “bộ phận trang trí kiến trúc phô trương” (flamboyant architectunal ornament) –tức đặt ở ngoại thất như bờ nóc, bờ giải, đầu đao1. Đặt các di vật thuộc thời Lý –Trần khai quật được vào bối cảnh văn hóa Đại Việt giao lưu với cả hai tổng thể văn hóa Ấn và Hoa hẳn có thể hiểu được rõ ràng và tường tận hơn các đặc điểm về đề tài nội dung cũng như đặc điểm về tạo hình và phong cách nghệ thuật của chúng. Chẳng hạn tượng tròn đầu rồng gốm đất nung khai quật được (cũng như các rồng hoặc phù điêu hay phù điêu – trổ thủng…) có thể thấy mang dấu ấn của dạng “rồng Makara”, bởi lẽ cái mõm/môi trên của chúng cong như dạng vòi voi, nằm trong chiếc lá hình ngọn lửa/đao mác) đã chỉ ra thuộc tính hình tướng của loài thủy quái Makara 2.  

Việc đặt các hiện vật thời Lý – Trần khai quật được vào trong bối cảnh văn hóa – tín ngưỡng của chúng trước hết giúp chúng ta “chính danh” các đề tài, các hình tướng tạo hình chính xác và theo đó, cắt nghĩa chúng một cách tường minh hơn. Nói cách khác, do không theo hướng tiếp cận này nên lâu nay không ít trường hợp, các chú giải và biện luận rơi vào nhãn quan trần tục, kéo các đối tượng thượng giới xuống đất, đồng nhất với người đời. Ví dụ: Hình tượng trên viên gạch ốp phát hiện ở chùa Báo Ân (đời Trần) được chú giải: “Mảnh gạch ốp tiên nữ múa lụa 3”.  Chú giải này là không sai, xét về hình tượng trực quan; song thực ra đây hẳn là một trong “bát bộ chúng” của nhà Phật: Asura (Atula, nghĩa là Phi thiên, tức có địa vị gần bằng thiên/tiên nhưng còn sân, mạn, nghi nên thọ sanh làm Atula- bậc tiên trên con người mà không bằng chư tiên). Hơn nữa, cái mà một số nhà nghiên cứu xứ ta quen chú giải là “dải lụa”, đạo cụ của vũ công múa lụa, thật ra là “phong đai” dân gian gọi là “dây thần thông”, luôn luôn gắn với các ảnh tượng thần tiên (như Hộ pháp, Tứ Thiên vương, Càn thát bà, Khẩn na la…) để chỉ rõ đó là các đấng thụôc thiên giới/cõi trên, có khả năng đi mây về gió/đằng vân giá vũ.

Cũng xuất phát từ cách tiếp cận “phàm là”, không đặt các hình tướng điêu khắc ở đền chùa vào cái nhìn “xuất thế gian” nên tấm lá đề chạm tiên nữ cỡi mây, tay đang kéo “đàn” được chú giải là “Hình nhạc công kéo nhị trên lá đề bằng đất nung”.

Truy cứu qua bất cứ bộ từ điển Phật học nào, chúng ta có thể hiểu đó là một Atula và cái đàn nhị phải được hiểu là “Atula cầm”: đàn thiêng, khi Atula muốn nghe thì đàn tự phát ra âm thanh theo sở thích. Đàn này dụ cho Bồ tát đã chứng pháp thân, tâm không phân biệt, tự nhiên ứng theo căn cơ chúng sinh mà thuyết pháp.

Nói chung, mỗi hiện vật cổ chỉ có thể thấu hiểu chúng khi chúng được đặt vào cái-chỗ-chúng-xuất-phát, được đặt vào bối cảnh lịch sử – văn hóa của thời đại chúng được tạo tác. Cũng cần nói thêm, đây là cách tiếp cận đã thành quán tính kéo dài từ thế kỷ trước đến giờ chưa khắc phục được triệt để.

___________________

  1. Philip Rawson, The art of South East Asia, Thame & Hudson, Reprinted 1990, tr. 202 .Xem thêm: Huỳnh Thanh Bình, Ngỗng thần Hamsa ở chùa Phật, Giác ngộ nguyệt san, số 205, 2013, tr. 59-65
  2. Makara: Con vật thần thoại, nửa cá sấu voi được dùng trang trí các đền thờ Hindu và Phật giáo (R.Fisher: Buddist art and architecture, Thame & Hudson, 1996, tr. 212); là loại thủy quái thần thoại thường có cái mõm cuộn cong/curly snout (P. Rawson, sđd, tr. 285).
  3. Xem Tạp chí Xưa & nay 2004 (số 203, 204), tr. 58

Nhà nghiên cứu Huỳnh Ngọc Trảng

                               

         

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây