Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 4) – Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh

Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 4) - Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh

Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 4)

Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh

Tiến sĩ Lâm Vinh

Chương 3

CHỨC NĂNG THẨM MỸ – PHI NGHỆ THUẬT

Trường thẩm mỹ – phi nghệ thuật, cái nôi nuôi dưỡng những hình thức nghệ thuật đầu tiên. Khoa học và nghệ thuật – vấn đề Einstein – Dostoeveskij. Tư duy tạo hình và biểu hiện trong văn bản khoa học, chính luận và nghệ thuật.

  1. NGHỆ THUẬT VÀ PHI NGHỆ THUẬT – TÍNH THỐNG NHẤT VÀ SỰ PHÂN BIỆT CHỨC NĂNG

Tất cả hiện thực khách quan nằm ngoài sự phản ánh của tác phẩm nghệ thuật, bao gồm tự nhiên, xã hội và tư duy, là thế giới phi nghệ thuật. Đó là cách hiểu chung nhất, nhưng không có ý nghĩa trực tiếp đối với đề tài đang tìm kiếm một sự so sánh.

Sự sản sinh những thể loại văn học nghệ thuật nhằm đáp ứng những chức năng xã hội nào đó, đòi hỏi một sự phân biệt giữa cái nghệ thuật và cái phi nghệ thuật, nằm ngay trong những lĩnh vực thuộc văn hóa vật chất và văn hóa tinh thần.

Theo những quan niệm gần đây, văn hóa có ba lĩnh vực, có thể gọi ba nền văn hóa cơ bản:

  • Văn hóa vật chất
  • Văn hóa tính thần
  • Văn hóa vật chất – tinh thần, đó là nền văn hóa nghệ thuật[1].

1.1.   Trường thẩm mỹ – phi nghệ thuật, cái nôi nuôi dưỡng những hình thức nghệ thuật đầu tiên

Nhớ buổi rừng sâu còn tuổi vượn
Chửa có thơ, chưa được nên người.

(Chế Lan Viên)

Cái thời buổi hoang sơ ấy, đang còn tuổi vượn, chưa có ngôn ngữ, làm sao có thơ! Phải trải qua hàng triệu năm, vượn – người, mới trở thành người – vượn, để bắt đầu được tính tuổi người:

“… Các tổ tiên người – vượn của chúng ta là những động vật có tính hợp quần. Những  con người đang hình thành ấy đã phát triển đến mức là họ thấy cần thiết phải nói với nhau một cái gì đây … Trước hết  là lao động, sau lao động và đồng thời với lao động là ngôn ngữ; đó là hai sức kích thích chủ yếu đã ảnh hưởng đến bộ óc của con vượn, làm cho bộ óc đó dần dần chuyển biến thành  bộ óc con người” (Engels nhấn mạnh)[2].

Khi con người bắt đầu “thời đại dã man”, cũng chính là bắt đầu làm nên lịch sử của mình, và cũng bắt đầu đời sống xã hội, và “đời sống xã hội về bản chất là có tính thực tiễn” (Marx: Điều 8, Luận cương về Feuerbach). Con người trưởng thành trong thực tiễn, con người tập luyện mọi thứ trong thực tiễn đó, trước hết là lao động và ngôn ngữ. Từ chỗ nói được, nói đúng đến nói hay, là cả một thời đại lịch sử, là bước tiến lên của con người mà mỗi bước đi phải tính bằng thiên niên kỷ. Sự hình thành ý thức đi liền ngôn ngữ ở thời tiền sử và thời cổ đại là sản phẩm của hoạt động thực tiễn, và chỉ là hoạt động thực tiễn.

“Phương pháp quan trọng nhất đ nghiên cứu bản chất và đặc trưng của hoạt động thẩm mỹ là phân tích sự hình thành của những hình thức đầu tiên của hoạt động thẩm mỹ và của ý thức thẩm mỹ”.

Trước khi có chủ nghĩa Marx, trước khi Marx phát biểu về “quy luật của cái đẹp” và  Gorkij phát  biểu về “con người bẩm sinh là nghệ sĩ” , thì những quan niệm tương tự đã từng xuất hiện. Một số nhà triết học và mỹ học đã có nhận định về tính phổ biến của cái đẹp trong mọi mặt của đời sống con người, như V. Krug (TK XVIII) cho rằng ý thức về cái đẹp ở con người “thể hiện ở khắp nơi”, Herder thì cho rằng “con người, bản chất của nó là một nghệ sĩ”, vì “chỉ có nghệ thuật mới làm cho con người như là nó hiện nay”. Còn V. Tapspenpet (cuối TK XIX) cho rằng “tính trật tự mỹ học” đã thể hiện khắp nơi trong đời sống con người.

Đến quan niệm của Marx thì cái đẹp đã thành một nguyên tắc, một quy luật tất yếu trong hoạt động của con người, là một trong những yếu tố để phân biệt lao động của người và các động vật khác. Sự khác nhau là con người lao động có ý thức, có tính mục đích, đã xác định trước (lấy ví dụ so sánh công việc làm tổ của con ong và công việc của nhà kiến trúc) [1b:19]. Mặt khác còn phân biệt: “… Súc vật chỉ nhào nặn vật chất theo thước đo và nhu cầu của giống loài của nó, còn con người thì có thể sản xuất theo thước đo của bất cứ giống nào và ở đâu cũng có thể áp dụng thước đo thích dụng cho đối tượng; do đó con người cũng nhào nặn vật chất theo quy luật của cái đẹp.” [1b:18]

Và Gorki đã nói: “Con người bẩm sinh là nghệ sĩ, dù ở đâu, bằng cách này hay cách khác, đều muốn đưa cái đẹp vào cuộc sống của mình” [61, 289]

Khi miêu tả theo lối phân cực cũng có nghĩa là miêu tả các quá trình đi từ cực này đến cực kia, mà những bước rõ rệt nhất là từ phi nghệ thuật đến tiền nghệ thuật, đến nghệ thuật thực thụ. Nói cụ thể hơn, từ lời nói thông thường đến lời nói chải chuốt, đến lời nói có vần như tục ngữ, đến câu thơ ứng dụng, và cuối cùng là câu thơ trữ tình. Thực tiễn là một phạm trù do Marx khẳng định, nơi ta đánh dấu  cho cực phi nghệ thuật, nhưng đấy cũng là nơi đang vận hành cái quy luật, cũng do Marx phát hiện, là quy luật của cái đẹp.

Hàng ngày, con người không phải lúc nào cũng tiếp xúc với nghệ thuật. Trước khi đến với nghệ thuật, con người vẫn sống trong một không gian  của trường thẩm mỹ, một hệ sinh thái thẩm mỹ (Như người ta vẫn gọi: khí quyển, kỹ quyển, hệ sinh thái của tự nhiên). Trước hết, những yếu tố, nhũng chất liệu và phương tiện cảm tính cụ thể, hàng ngày tác động đến giác quan của con người, còn gọi là những yếu tố cảm quan (màu sắc, ánh sáng, đường nét, hình khối, âm thanh, dáng hình, nhịp điệu,…) có sẵn trong thiên nhiên  hoặc do con người sáng chế, sáng tạo. Thiên nhiên tự khoác lên vẻ đẹp cho mình với bao âm thanh, hình sắc, chuyển hóa từng phút từng giờ, nơi núi rừng, sông biển, thiên hà, đến muông thú, côn trùng, thảo mộc… Nhưng con người, vừa bắt chước, mô phỏng  thiên nhiên, vừa tự tạo cho mình một  “thiên nhiên thứ hai” (từ dùng của I. Kant) cả trước khi nghệ thuật thuần túy ra đời: ngôn ngữ đẹp trong đời sống giao tế và hoạt động nhận thức đã thành một lớp, một tầng của thiên nhiên thứ hai này. Lớp ngôn ngữ đẹp “phi nghệ thuật” này đã tạo nên ngôn ngữ nghệ thuật của Pushkin, Nguyễn Du và, ngược lại, ngôn ngữ thơ ca trở lại làm giàu thêm vốn ngôn ngữ đời thường của dân tộc:

Khi Nguyễn Du viết Kiều, đất nước hóa thành văn

(Chế Lan Viên).

Sự ra đời của cái đẹp , của ngôn ngữ đẹp, là một bước chuyển quan trọng của đời sống nhân loại, báo hiệu cho văn hóa và văn  minh, được miêu tả một cách nồng nhiệt trong  Nghệ thuật thơ ca của Boileau:

“Trước khi lý trí giáo dục cho con người và đem pháp luật đến cho họ thì toàn nhân loại sống theo tự  nhiên một cách tục tằn, phân tán trong rừng núi hoặc lang thang trên cánh đồng cỏ. Bạo lực thay thế cho công lý. Người ta giết người vô tội vạ. Nhưng rồi tiếng nói nhịp nhàng và khôn khéo dần  dần làm dịu những phong tục hung  bạo, tập hợp những con người, lập nên những đô thị có thành lũy bao che, lấy hình phạt răn tội lỗi, lấy luật pháp che chở cho sự ngây thơ yếu đuối” [6]. (LV nhấn mạnh).

Tiến sĩ Ngữ văn Lâm Vinh (bìa phải) và Nhà thơ, dịch giả, nhà nghiên cứu lịch sử Bùi XuânTiến sĩ Ngữ văn Lâm Vinh (bìa phải) và Nhà thơ, dịch giả, nhà nghiên cứu lịch sử Bùi Xuân

1.2.   Khoa học và nghệ thuật – vấn đề Einstein– Dostoevskij

Các nhà lý luận hiện đại xem việc so sánh phân biệt hai hình thái nhận thức khoa học và nghệ thuật là một trong những trọng tâm của lý luận về đặc trưng nghệ thuật. Giáo trình  mỹ học của các trường đại học Liên Xô viết:

“Bản chất nhận thức của hình tượng nghệ thuật có lẽ bộc lộ rõ nhất khi đối chiếu phương thức tư duy nghệ thuật với phương thức tư duy khoa học. Đồng thời, cần phân biệt phép đối chiếu một mặt là nghệ thuật và khoa học, còn mặt khác là đối chiếu sáng tạo nghệ thuật và  sáng tạo khoa  học”[3].

Một phát hiện quan trọng của ngành sinh lý học về đặc tính chức năng của hai bán cầu não đã tạo thêm cơ sở cho những nhận định về đặc trưng của sáng tạo khoa học và sáng tạo nghệ thuật. Phát hiện này phù hợp với sự phân loại người thành ba nhân cách: kiểu nghệ sĩ, kiểu bác học và kiểu nghệ sĩ – bác học của Pavlov.

Tính chất phi đối xứng chức năng của hai bán cầu não là: chức năng đặc thù của bán cầu não trái là tư duy khái niệm – logich, tư duy trừu tượng, của bán cầu não phải là tư duy hình tượng – trực giác, cụ thể. Não trái là cơ sở của hoạt động trí tuệ, não phải là cơ sở của hoạt động tình cảm cảm xúc. Như vậy không có nghĩa là nhà khoa học chỉ phát triển hoạt động của não trái, còn nghệ sĩ chỉ phát triển hoạt động của não phải, vì cảm xúc rất cần cho hoạt động trí tuệ, và lý tính không thể thiếu trong tư duy hình tượng. Nhưng sự phát hiện này tạo cơ sở để chứng minh những khả năng và sở trường cơ bản, những dạng tín hiệu vật chất – ngôn ngữ cơ bản được sản sinh từ sự “phân công” của não bộ con người.

Đây là sự so sánh hai hình thái ý thức, hai hình thái tư duy có đặc trưng chức năng khác biệt nhau, thậm chí đối lập nhau, nhưng đồng thời lại có quan hệ mật thiết với nhau. Tính đối lập và tính tương liên là quan hệ biện chứng giữa hai hình thái ý thức này. Tính đối lập phản ánh quá trình “phân công”, chuyên môn hóa về chức năng và nhu cầu xã hội; tính tương liên do nguồn gốc sinh thành: cả hai hình thái đều chung sống hòa thuận trong cái bào thai nguyên hợp của văn hóa cổ đại. Mặt khác, trong quá trình hoạt động, tư duy khoa học và tư duy nghệ thuật luôn có quan hệ tương tác, gắn bó, bổ sung hỗ trợ lẫn nhau trên con đường đi tìm chân lý, vì tiến bộ và tiến hóa chung của con người.

Nhà bác học Einstein đã có lần phát biểu rằng Dostoevskij đã đem lại cho ông nhiều hiểu biết hơn bất cứ một nhà khoa học nào, kể cả Gauss vốn được mệnh danh là “ông vua của toán học”. Câu nói đã đưa đến nhiều ngạc nhiên và suy nghĩ đối với cả các nhà khoa học cũng như các nghệ sĩ, và từ đó người ta tìm cách phát hiện những gì khiến cho hai thiên tài lỗi lạc thuộc hai lĩnh vực khác nhau đã có sự gặp gỡ tri âm như vậy. Nhưng không chỉ Einstein, trước đó vài chục năm Freud cũng đã từng nói:

“Các nhà thơ là những bạn đồng minh vàng ngọc (của tâm lý học), cần phải nghe tiếng nói của họ, vì trong khoảng trời đất này họ được biết nhiều thứ mà những nhà thông thái ngây thơ chúng ta chẳng hề mơ thấy bao giờ. Trong sự hiểu biết tâm lý, các nhà thơ đã vượt xa chúng ta, những con người của văn xuôi, vì rằng trong khi sáng tạo họ đã khai thác được những ngọn nguồn mà chúng ta hãy còn chưa phát hiện ra được cho khoa học”.[4]

Quan hệ giữa khoa học và nghệ thuật vốn là đề tài nghiên cứu và tranh luận sôi nổi khi bước vào nửa sau của thế kỷ XX, khi cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật tiến như vũ bão, tác động tới đời sống, thu hút sức chú ý của hàng triệu người. Trên thế giới có những cuộc tranh luận về vai trò vị trí của khoa học và nghệ thuật, về đặc trưng của mỗi loại, về ảnh hưởng lẫn nhau của chúng, và trung tâm của vấn đề là mối tương quan giữa tư duy khoa học và tư duy nghệ thuật, mà các nhà lý luận gọi là “Vấn đề Einstein – Dostoevskij”.

Tất nhiên phạm vi của đề tài này không thể đi sâu vào một vấn đề rộng lớn và phức tạp như vậy, nhưng vẫn có khía cạnh đáng quan tâm trong mối quan hệ khoa học – nghệ thuật vì có những loại và thể văn học mà nội dung rất gần gũi với khoa học, người sáng tác phải đứng thăng bằng giữa hai hình thái tư duy, vận dụng một lúc cả hai lối phản ánh của khoa học và nghệ thuật, đó là các thể văn lịch sử, các thể ký, các thể văn khoa học (Nội dung này sẽ được trình bày ở chương sau). Trong chương này, chủ yếu nói về sự khác biệt giữa thực tiễn – khoa học và sáng tạo nghệ thuật, được hình dung là sự phân cực về chức năng. Văn hào Goethe đã viết :

“Khoa học và thơ ca đều là những lĩnh vực bình đẳng của sự nhận thức và sáng tạo. Nhà khoa học lẫn nhà nghệ sĩ đều khảo sát thế giới hiện thực, đều có một mục đích chung là đạt tới chân lý, song mỗi người đều đi bằng con đường riêng của mình. Song để tránh sự đối lập với chủ nghĩa nhân đạo, khoa học cần học tập ở nghệ thuật: lúc ấy nó mới có thể thoát khỏi chủ nghĩa kinh nghiệm và điều chủ yếu nhất là nó mới có thể nắm được bản chất bên trong của các hiện tượng trong cuộc sống, mới hiểu được những quy luật của chúng, lúc ấy sự phân tích của nhà nghiên cứu khoa học mới không đối lập với chất thơ của sự lãnh hội hiện thực”.[5]

Theo nhà văn kiêm nhà vật lý học người Anh T. Snow, nhà khoa học rất cần có tư duy hình tượng; nếu thiếu tư duy hình tượng, không thể có được sự sáng tạo trong khoa học. Những ý kiến này T. Snow viết trong cuốn sách xuất bản ở Luân Đôn năm 1959: “Hai nền văn hóa và cuộc cách mạng khoa học”. Cuốn sách ra đời đã từng gây một cuộc tranh luận ở phương Tây, về vai trò khinh trọng của nghệ thuật trong thời đại khoa học kỹ thuật. Cùng thời điểm đó, tại Liên Xô cũ, nhân một bài báo của Erenburg, một cuộc tranh luận nổ ra giữa “các nhà vật lý học” và “các nhà trữ tình”, cũng về chủ đề trên.

Phân biệt cách sáng tạo của nhà khoa học và nghệ sĩ, người ta thường nhắc đến lời nhận xét của Belinskij, tuy lối so sánh có phần đơn giản:

“Nhà triết học nói bằng phép tam đoạn luận, nhà thơ nói bằng các hình tượng, và bức tranh,… nhà kinh tế chính trị được vũ trang bằng các số liệu thống kê, dùng chứng minh để tác động tới trí tuệ  của người đọc và người nghe… Nhà thơ, được vũ trang bằng sự miêu tả sống động và rõ nét, tác động đến trí tưởng  tượng  của bạn  đọc bằng  cách trình  bày hiện thực trong một bức tranh chân thực… Một người chứng minh, một người trình bày, và cả hai đều thuyết phục, chỉ có khác là một đằng thì bằng các kết luận lôgic, một đằng bằng các bức tranh” [48:I, 50].

Tạm chia câu nói của  Belinskij theo ba khâu suy luận nói trên:

Sinh thành

Khoa học: chứng minh để thuyết phục.

 

Nghệ thuật: Trình bày miêu tả sống động để thuyết phục

Cấu trúc

Ÿ Tam đoạn luận

Ÿ Kết luận lôgic

 

Ÿ Hình tượng

Ÿ Bức tranh

Chức năng

Ÿ Tác động đến trí tuệ

 

 

Ÿ Tác động đến trí tưởng tượng

 

  1. TÍNH TẠO HÌNH VÀ BIỂU HIỆN TRONG VĂN BẢN KHOA HỌC, CHÍNH LUẬN VÀ NGHỆ THUẬT

Cùng trên bình diện nhận thức, nghệ thuật thường được so sánh với khoa họcchính luận. Về khoa học, nhằm đề cập những văn bản phản ánh chính xác hiện thực khách quan, trong đó có vận dụng  phương pháp minh họa, tạo hình có thể  đối chiếu so sánh với các thể loại văn học nghệ thuật tạo hình, tự sự. Về văn  chính luận, nhằm đề cập đến những văn bản lý luận về triết học, chính trị, tôn giáo, đạo đức,… có vận dụng phương pháp suy lý, biểu hiện, luận giải các khái niệm, có thể đối chiếu với các thể loại văn học nghệ thuật có tính biểu hiện, trữ tình[6]. Văn  bản thông tin báo chí có thể xem như mang hai tính chất vừa khoa học vừa chính luận, đứng  giữa hai loại trên.

Phần này tìm cách cụ thể hóa một bước về quan niệm ba bậc thang thẩm mỹ hóa: phi nghệ thuật – tiền nghệ thuật – nghệ thuật. Phần trung gian (tiền nghệ thuật) sẽ dành riêng trình bày ở chương sau, đây chủ yếu so sánh –  đối chiếu hai đầu cực phi nghệ thuật và nghệ thuật.

quan niệm ba bậc thang thẩm mỹ hóa: phi nghệ thuật – tiền nghệ thuật – nghệ thuật. Phần trung gian (tiền nghệ thuật) sẽ dành riêng trình bày ở chương sau, đây chủ yếu so sánh -  đối chiếu hai đầu cực phi nghệ thuật và nghệ thuật.

Sau đây sẽ trình bày hai phần, trong tương quan đối chiếu giữa hai cực: phi nghệ thuật và nghệ thuật.

2.1. Hình tượng trong văn bản khoa học và hình tượng trong văn bản nghệ thuật. Tư duy tạo hình phi nghệ thuật và tư duy tạo hình nghệ thuật.

 

                   A

Khoa học và thông tin

Loại sản phẩm tạo hình: Tranh tượng nghiên cứu và giáo khoa.

Nhiếp ảnh, quay phim tài liệu khoa học và thông tin

 

Loại văn bản:

Văn bản lịch sử

Văn bản các khoa học khác

Văn bản thông tin (các loại bản tin, ký báo chí).

Văn bản tiểu sử nhân vật, thần tích, thánh tích, truyện “người tốt việc tốt”.

                 B

Nghệ thuật (đơn tính)

Tranh tượng nghệ thuật

Nghệ thuật sân khấu

Phim truyện (không có ảnh nghệ thuật vì không thuộc nghệ thuật đơn tính)

 

Tiểu thuyết, truyện ngắn, truyện vừa, văn học kịch

Cái thật của cuộc sống đã được phản ánh khác nhau như thế nào qua tạo hình, miêu tả của các hình thức nằm trong hai cột trên đây. Lý luận đã từng phân biệt hai hình thái nhận thức, từ mỹ học cổ đại với Aristotle, được phân tích cặn kẽ trong mỹ học Hegel, và từ đó đến nay, kể cả trên thế giới và Việt Nam, ý kiến ngày càng phong phú.

Trong “Dẫn luận nghiên cứu văn học”, chương “Đặc trưng của nghệ thuật”, Pospelov viết mục đầu tiên có nhan đề là Nghệ thuật và khoa học, khái niệm và hình tượng (48:TI, 48). Tác giả đã phân biệt sáng tạo khoa học và nghệ thuật bằng việc so sánh các hình tượng minh họa của khoa học với hình tượng của nghệ thuật.

Về chức năng phản ánh, đảm bảo tính chính xác của đối tượng, Pospelov nêu ra hai loại hình tượng[7]. Hình tượng minh họa khoa học với hình tượng minh họa – chính luận. Ngoài ra, là hình tượng thuộc sáng tác nghệ thuật. Ông cho đó là  “các kiểu tính hình tượng”.

  • Loại thứ nhất, những hình tượng, sự kiện minh họa thuộc các ngành khoa học tự nhiên và kỹ thuật (ví dụ: cảnh đi săn, sinh hoạt của các bộ tộc người Eskimo trong dân tộc học; bức ảnh chụp những vầng sáng hình tròn, hình xoắn ốc của các quần thế thiên hà trong thiên văn học).
  • Loại thứ hai, những hình tượng ghi chép sự thực, được thực hiện trong lịch sử và báo chí, trong các thể ký sự, hồi ký… (thí dụ: hồi ký của T. Kuzminxkaia, em vợ của Tolstoi: Đời tôi ở nhà và ở Iasnaia Poliana, trong đó bà kể lại rất tỉ mỉ về thời thanh niên và những tiếp xúc với Tolstoi, những bài tường thuật vụ ám sát tổng thống Mỹ J. Kennedy ở Texas năm 1963…)

Tác giả nhận định:

“Các hình tượng ghi chép sự thực chỉ tái hiện các hiện tượng đời sống đáng kể trong tính cá biệt của chúng. Các hình tượng minh họa tái hiện các hình tượng vì tính điển hình của chúng vốn có trong thực tế. Và cả hai loại hình tượng đều không biến đổi tính cá biệt của các hình tượng, trình bày chúng đúng như là chúng vốn có trong thực tế. Trong việc xây dựng hai loại hình tượng này tưởng tượng sáng tạo của tác giả không đóng vai trò gì và không có thể hiện gì đáng kể. (LV nhấn mạnh)” (48: 63)

Ông còn viết:

“Nhà khoa học không có quyền bịa ra những hình tượng minh họa cho các khái quát của họ, không có quyền sáng tạo bằng tưởng tượng các hình ảnh ấy để cường điệu và nhấn mạnh các thuộc tính và các phương diện đáng quan tâm của các hiện tượng điển hình… Đặc điểm quan trọng khác của các hình tượng minh họa khoa học là chúng không có tính biểu hiện cảm xúc. (Tác giả nhấn mạnh) (48 : 59).

Hình tượng minh họa – chính luận, theo ông, “gần gũi với các hình tượng nghệ thuật hơn”. Ta đã biết, đối với các tác giả khác cũng chuyên về lý luận văn học, hình tượng – chính luận được xem là nằm trong các thể ký – chính luận, một thể loại văn học bên cạnh tự sự và trữ tình.

2.2. Hai cực văn sử – từ Aristotle, Hegel, đến lý luận hiện đại

Trong lịch sử tư tưởng hình thái học, sự phân biệt, tách bạch hai loại hình văn và sử thuộc nhận thức nghệ thuật và nhận thức khoa học là một đầu mối thường xuyên phải tháo gỡ. Có hai hiện tượng diễn ra trong thực hành, đó là sự tách bạch văn và sử, hai loại văn bản khác nhau ở hai đầu cực của nhận thức, hai là văn sử bất phân, thứ văn bản nửa văn nửa sử.  Trường hợp thứ nhất, như tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình của văn hào Tolstoi, và một cuốn thông sử viết về giai đoạn lịch sử nước Nga khi có cuộc chiến tranh chống xâm lược Napoleón năm 1812. Thí dụ gần đây hơn: tiểu thuyết Hòn đất của Anh Đức và cuốn lịch sử chiến tranh chống Mỹ của huyện Hòn Đất, tỉnh Kiên Giang trong đó có kể lại trận chiến đấu ở hang Hòn, và gương hy sinh của chị tư Phùng, Trưởng Ban Phụ nữ Châu Thành, nguyên mẫu của nhân vật Sứ trong Hòn đất. Trường hợp thứ hai, là các văn bản ký sự lịch sử, truyện sử, và cả thể loại ký văn học nói chung  (Sử ký Tư Mã Thiên, Hoàng Lê nhất thống chí,Mười ngày rung chuyển thế giới, Ký Sự Cao Lạng). Hình thức sau là sự thực hành ở giai đoạn quá độ giữa hai cực, gọi là nửa nghệ thuật.

Tuy nhiên, sự tách bạch, phân biệt giữa lịch sử ký sự và lịch sử tiểu thuyết cũng chỉ có ý nghĩa tương đối, và “văn sử bất phân”, theo định nghĩa rộng, vẫn có thể dùng với trường hợp của tiểu thuyết lịch sử.

Để thấy sự thống nhất về quan niệm trong sự so sánh văn và sử ta nên đối chiếu với ý kiến của các nhà mỹ học các thời đại trước, đặc biệt là Aristotle và Hegel.

Aristotle đã viết:

“Nhiệm vụ của nhà thơ không phải là ở chỗ nói về sự việc đã thực sự xảy ra, mà là nói về cái có thể xảy ra theo quy luật của xác suất hay quy luật tất nhiên. Chính nhà sử học và nhà thơ khác nhau không phải là ở chỗ một người thì dùng cách luật, còn người kia thì không dùng – vì có thể đem trước tác của Herodotus đổi thành văn vần, nhưng trước sau chúng vẫn là lịch sử, có vần hay không có vần cũng vậy – họ khác nhau ở chỗ: nhà sử học nói về những điều đã xảy ra thực sự, còn nhà thơ thì nói về những gì có thể xảy ra. Vậy thơ ca có ý vị triết học và nghiêm chỉnh hơn lịch sử, vì thơ ca nói về cái chung, mà lịch sử nói về cái cá biệt (LV nhấn mạnh) (Chương IX, Nghệ thuật thơ ca).

Ý kiến này ông còn nhắc lại lần nữa ở chương XXV: “Những quy luật của chính trị học và của thơ ca cũng không giống nhau”. Ông phân biệt hai loại sai lầm của nhà thơ, một loại sai lầm của sáng tạo nghệ thuật, hai là sai lầm “ngẫu nhiên”, không liên quan đến sáng tạo nghệ thuật. Sai lầm thứ hai này liên quan đến tư duy khoa học là chủ yếu. Ví dụ: nhà thơ miêu tả một con ngựa cùng một lúc cất cả hai chân phải lên, hoặc nhà thơ phạm phải “một sai lầm mang tính chuyên môn nghề nghiệp về y học hay một nghề nào đó” cũng “không có liên quan đến bản thân nghệ thuật thơ ca”. Cũng trong chương này, ông phát biểu một câu rất tiêu biểu để phân biệt hai phương thức sáng tạo như sau:

“Nếu nhà thơ không biết rằng con hươu cái không có sừng, thì đó là một sai lầm không đáng kể bằng việc nhà thơ không miêu tả nó một cách sinh động (40).

Hai nghìn năm sau, Hegel đã nói lại một quan niệm tương tự như Aristotle, về tính  “ngẫu nhiên” cá biệt của những sự kiện lịch sử, và tính “tất yếu”, tính quy luật của những sự kiện của nghệ thuật, Hegel nói:

“Yếu tố các tác phẩm lịch sử không khỏi có những đặc điểm ngẫu nhiên của hiện thực, sự kiện với các biến cố, các cá nhân, các điểm đặc thù, trong lúc đó tác phẩm nghệ thuật nêu rõ cho chúng ta thấy những lực lượng vĩnh viễn sáng tạo lịch sử mà không có những nét thứ yếu của sự tồn tại cảm tính trực tiếp và cái vẻ bên ngoài không có nội dung của nó”. “…Chúng ta phải thừa nhận rằng các tác phẩm nghệ thuật có một thực tại cao hơn và chân thật hơn so với tồn tại khách quan hằng ngày.” (I4, TIA, 13).

Hegel chỉ rõ sự hứng thú và hấp dẫn riêng do những văn bản lịch sử gợi lên là ở chỗ

“Nhà sử gia không chỉ bằng lòng ở chỗ ghi lại các chi tiết cho chính xác là đủ. Một mặt anh ta lo trình bày các sự kiện cho có thứ tự, cấp cho nó một hình thức nhất định, tập hợp lại thành một hình ảnh rõ ràng minh bạch về một cái dân tộc mà anh ta kể lại các đường nét các diễn biến và các hành động ở trong một thời kì nhất định, nêu lên được những đức tính cao thượng hay nhu nhược của những cá nhân nổi bật … Vì vậy mà ngày nay chúng ta còn nói đến nghệ thuật của một Herodotus, một Taxit hay một vài người khác và chúng ta vẫn thán phục cách tự sự của họ, cho đó là những công trình kinh điển của nghệ thuật ngôn ngữ.”

Nhưng cuối cùng ông vẫn nói:

“Song… không phải là ở cách viết sử mà ở nội dung của sử”. “Người ta thấy trong các sự kiện lịch sử có sự can thiệp của những yếu tố ngẫu nhiên, có sự đoạn tuyệt giữa cái bản chất và cái tương đối của những biến cố và những sự kiện ngẫu nhiên đặc biệt, các nhân vật với những tính cách và dục vọng cũng tách rời tính phổ biến…”.

… “Anh ta – nhà sử học – phải kể lại cái tồn tại như nó đang tồn tại chứ không được thuyết minh một cách võ đoán và xuyên tạc cho nó nên thơ… Anh ta vẫn không thể tự do bắt các hoàn cảnh, các tính cách và các biến cố phải phục tùng các mục đích ấy” (“cái mục đích đối lập với các nhân vật lịch sử vẫn tồn tại từ trước trong trạng thái tiềm tàng ở trong hiện thực lịch sử”). “Anh ta vẫn để mặc sự kiện như nó xuất hiện trong thực tế với tất cả những gì là ngẫu nhiên, là tình cờ, với tất cả cái vẻ võ đoán của nó”…

… “Vì mục đích trước sau duy nhất, vì nhằm đạt đến cái công dụng thực tiễn cho nên nó toát ra từ trí tuệ, chứ không phải là trực tiếp toát ra từ cuộc sống hồn nhiên và tự do”.

Ta thấy trong sự so sánh sử và văn, Hegel, cũng như Aristotle trước đó, đã luôn luôn nhấn mạnh yếu tố ngẫu nhiên, cá biệt, không có tính quy luật tất yếu, và phổ biến, những điều mà nghệ thuật đã và phải đạt được. Do đó mà nghệ thuật là cao hơn hiện thực thông thường. Hơn nữa, tính cá biệt của hiện tượng lịch sử thu hẹp vào ý nghĩa cá nhân và dân tộc còn, trái lại, “những điều kì diệu của thơ là bắt buộc bao giờ cũng phải thu vào cái gì có một giá trị toàn nhân loại” (14).

Nhưng không thể nhầm lẫn ý nghĩa cá biệt – không điển hình không tiêu biểu của hiện tượng lịch sử với cái cá biệt mang tính khái quát và điển hình trong hình tượng nghệ thuật. Cũng như cái ngẫu nhiên của hiện tượng lịch sử cũng khác với cái “dường như ngẫu nhiên” trong sáng tạo nghệ thuật.

Sau những phân tích về sự khác biệt giữa văn và sử, Aristotle đã khẳng định: “Thơ ca nghiêm chỉnh hơn lịch sử”. Cần xem nhận xét đó trong bối cảnh của ngành sử mới manh nha thời cổ đại, còn chưa ý thức được đầy đủ về tiêu chuẩn khoa học trong sử, thậm chí còn hư cấu nghệ thuật vào, “chính vì vậy, sử học hiện đại không xem đó là những công trình khoa học” (116:17). Mặt khác, trong Nghệ thuật thơ ca, Aristotle thường xuyên ca ngợi tác phẩm Iliat và Odyssey của Homer, xem như mẫu mực của sáng tạo nghệ thuật trong đó có tính chân thật về miêu tả hiện thực.

Sau Aristotle, Hegel, tư tưởng phân biệt khoa học và nghệ thuật, sử và văn, của các nhà lý luận và các nghệ sĩ đã có sự nối tiếp và gần như nhất trí.

Văn hào Tolstoi cũng đã nói về tính không điển hình của sự thực nguyên mẫu:

“Đúng là tôi hay viết dựa vào nguyên mẫu… Nhưng tôi nghĩ rằng nếu viết dựa trực tiếp vào nguyên mẫu là một con người nào đấy, thì như vậy sẽ hoàn toàn không điển hình, sẽ thành một cái gì đơn nhất, loại biệt mà không thú vị “ (LV nhấn mạnh). Đơn nhất, loại biệt, một lần nữa, ta cũng thấy trùng hợp với nhận xét về cái cá biệt của Aristotle và Hegel.

Nhà văn Goncharov nói:

“Nhà bác học chẳng xây dựng một cái gì cả mà là phát hiện cái sự thực có sẵn ẩn nấp trong tự nhiên, còn người nghệ sĩ thì xây dựng những cái giống như thật, tức là sự thực do anh ta quan sát được phản ánh vào tưởng tượng của anh ta, rồi anh ta chuyển những phản  ánh đó vào tác phẩm của mình. Như vậy có nghĩa là sự thật của nghệ thuậtsự thật của hiện thực không phải là một. Một hiện tượng được chuyển hoàn toàn từ cuộc sống vào tác phẩm nghệ thuật sẽ bị mất tính chân lí của hiện thực và không trở thành sự thật nghệ thuật được…” (LV nhấn mạnh) (55:304)

Tại Việt Nam, quan niệm về văn và sử cũng đã có qua sách vở cổ. Trong các tác phẩm như Vân Đài loại ngữ, Quần Thư khảo biện, Lê Quý Đôn đã chú ý phân biệt chức năng của sử và văn. Ông dẫn lời của nhà sử học đời Nguyên là Yến Hề Tư về việc chọn người viết sử: “Việc soạn sử lấy việc dùng người làm gốc. Người có văn mà không biết chép sử không thể cho dự vào sử quán” Ông cho rằng viết sử mà chỉ chú trọng vào “lời lẽ hay”, không coi trọng chú thích, bình giải, là không hợp cách. Nhưng ông đã không phân biệt được giữa tài liệu lịch sử và tiểu thuyết lịch sử, nên đã dựa vào sách “Ủy hạng tùng đàm” để trách tác giả Tam Quốc Chí La Quán Trung: “Sách Tam Quốc diễn nghĩa của La Quán Trung tựa vào  chính sử bịa đặt ra nhiều điều không hợp lý… thế mà có người dùng sách ấy cho là chuyện lạ, dương dương tự đắc mà không tỉnh ngộ” (Vân Đài loại ngữ). Những lời quở trách này không chỉ có ở Lê Quý Đôn, mà trong đời sống văn học người ta vẫn thường gặp, khi văn học mượn đề tài lịch sử.

Ở nước ta, một trong những nhà nghiên cứu về lý luận sáng tác đầu tiên thời hiện đại đã bàn về cách viết văn (lịch sử ký sự, lịch sử tiểu thuyết), và cách viết sử là Vũ Ngọc Phan. Ý kiến của ông tuy giản dị, nhưng cũng có cơ sở lý luận. Ông viết:

“Một việc thuộc về lịch sử là một việc như thế nào? – một việc thuộc về xã hội. Tuy vậy, một việc thuộc về cá nhân cũng có thể là một việc thuộc về lịch sử, khi ấy có ảnh hưởng đến xã hội, đến một thời đại. Trong trường hợp ấy, có thể là một việc về tình ái, như việc Lê Hoàn tư thông với Dương Thái hậu hay việc Antoine say mê Cleopatre; một việc về sinh lý, như bệnh giang mai của Lê Long Đĩnh hay bệnh sốt của Alexander Grand. Vậy chỉ khi nào một việc về cá nhân có ảnh hưởng to tác, nhà chép sử mới lưu tâm đến. Langois và Seignobos đã viết: “Một việc cá nhân đáng coi là một việc thuộc về lịch sử (un fait historique), một là việc ấy có thể làm gương cho người và tạo thành một tục lệ, hai là việc ấy do ở một người giữ quyền dìu dắt nhiều người, như một vị quốc trưởng, một viên tướng cầm quân hay một ông giáo chủ; bởi thế cho nên nước Anh đã thay đổi ba lần tôn giáo vì cái chết của một ông hoàng. Nhà sử học có thể lấy câu thơ này của Vygny làm tôn chỉ: “Yêu lấy những cái ta không thấy được hai lần” (Aimez ce que jamais on ne verra deux fois). Nói tóm lại, một việc về lịch sử là một việc có một không hai…” (81: I68, I69)

Ý kiến trên của Vũ Ngọc Phan cũng nhằm vào luận điểm về tính cá biệt của hiện tượng lịch sử.

Từ việc dùng từ đồng âm “hình tượng” trong khoa học và cả trong nghệ thuật, thì cũng có thể dùng từ “điển hình” là đồng âm khi nói về điển hình xã hội và điển hình nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Lê Đình Kỵ đã viết:

“Khoa học xã hội nhằm đạt tới những quy luật chung nhất chi phối sự phát triển… Các ngành khoa học xã hội xem xét, nghiên cứu các mặt hoạt động khác nhau của con người trong tính quy định xã hội của nó, nhìn vào tính “lặp đi lặp lại” mà phân loại, phân biệt các hạng người khác nhau thành những  điển hình xã hội… Cái xã hội, cái lịch sử, cái cá nhân là thống nhất nhưng không đồng nhất. Con đường để đạt tới cái điển hình trong khoa học và trong văn học nghệ thuật không hoàn toàn giống nhau. Điều này cũng đã được Lenin vạch rõ trong các bức thư gửi Inexo Acmang. (45: I34, I36).

Trong “trường thẩm mỹ”, dù chưa phải nghệ thuật, những yếu tố thẩm mỹ – phi nghệ thuật cũng đã có tác dụng quan trọng đến nhận thức cảm tính của con người. Các bài ký báo chí, các nhật ký cá nhân, được gọi là “ký ngoài văn học”, bằng những hình tượng thông tin cụ thể của nó, vẫn có khả năng gây xúc động rất lớn đối với người đọc. Những bài phóng sự điều tra về những vụ việc mang tính thời sự trên báo nhiều khi gây xôn xao dư luận, tạo nên những xung động tinh thần tình cảm trong toàn xã hội (như “Ông vua lốp”, “Những kẻ ném tiền qua cửa sổ”, đăng trên báo Văn nghệ, báo Tuổi Trẻ). Một số trang nhật ký ngoài văn học của các chiến sỹ đã hy sinh gợi cho người sống những niềm thương tiếc không nguôi. Như đoạn nhật ký sau đây của một đại đội trưởng vệ quốc quân tên Lê Nguyên, hy sinh ngày 20. 03. 1949:

“…Kinh nghiệm trường đời cho biết rằng không nên giãi bày tâm sự mình trên trang giấy, nhưng từ khi vào bộ đội, mình có những xúc động ghê gớm cần phải ghi lại…Trận B.T mình dẫn bộ đội đánh thốc ngang vào… Tụi địch không biết gì cả…

Đấy là lần đầu mình giữ một vai trò quan trọng trong một trận ác liệt…Đến sát đồn, mình thấy ba thằng lính Đức tóc lật ngược trước gió, đứng trên miệng hầm, bên đống lửa rừng rực, lia súng ra phía suối…

… “Tiểu đội phó N.Đ Thản có đôi mắt một mí như Nhật vậy. Trời, sao mình yêu đôi mắt hiền và đẹp như thế! Trận B.T lúc ấy mình chưa cho lệnh bắn. Hắn sướng quá bắn luôn một tràng Thompson, thế là lũ giặc bắn như mưa…Thản bị bắn xuyên óc, chết ngồi dựa lưng vào vách đá. Hôm sau địch chạy hết, mình vào chôn cất cho Thản.

Đã có bao nhiêu đôi mắt như đôi mắt của Nguyễn Đình Thản đã nhắm ở chiến trường mà không người vuốt xuống. (101: II2).

Một chiến sỹ ghi lại hình ảnh, sự kiện người bạn đã hy sinh, xong rồi anh cũng hy sinh. Và trang nhật ký đó lại được tìm thấy trong ba lô một chiến sỹ – nhà văn Trần Đăng, cũng hy sinh luôn. Thế là, trong gang tấc, trang nhật ký ngoài văn học này trở thành nhân chứng của ba lần hy sinh ba người con ưu tú của tổ quốc.

Một tác phẩm nghệ thuật, một truyện ngắn nào đó, viết kém, làm sao có thể so sánh được với những trang ghi chép chỉ mới ở dạng phi nghệ thuật kiểu này, về cả giá trị tư tưởng và giá trị thẩm mỹ. Vì vậy, giá trị thẩm mỹ giữa nghệ thuật và phi nghệ thuật cần được xem xét cụ thể trong từng tác phẩm. Mặt khác, hiện tượng trên càng chứng minh cho tính “mập mờ, không rõ ràng”, giữa nghệ thuật và phi nghệ thuật, tiền nghệ thuật.

Ranh giới không rõ rang, dứt khoát giữa văn bản lịch sử và văn học lịch sử lưỡng tính trong thời văn hóa nguyên hợp đưa đến việc khó xác định loại thể của văn bản: Có nhà nghiên cứu cho rằng chỉ trừ tác phẩm của nhà sử học Thuxidit là có tính nghiêm túc của khoa sử học, còn hầu hết các sử gia cổ Hy Lạp đều muốn làm nghệ thuật trong khi viết sử, do đó sử học hiện đại không xem tác phẩm của họ là khoa học thực sự[8]. Cũng tương tự như vậy, ở nước ta Đại Nam Quốc Sử diễn ca Thiên Nam ngữ lục khó xác định là sử hay văn ứng dụng.

Một vùng ranh giới không rõ ràng khác là ở phía cực B: giữa ký sự lịch sử, truyện sử và lịch sử tiểu thuyết đôi khi khó phân biệt. Nhiều trang trong Sử ký của Tư Mã Thiên miêu tả sinh động và gợi cảm như tiểu thuyết. Ở Việt Nam, Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Gia văn phái cũng là một trường hợp không dễ xác định là truyện sử hay tiểu thuyết.

Cũng ở vùng này trong văn chương hiên đại có bút ký và tùy bút đôi lúc cũng làm phân vân không biết nên xem là văn ứng dụng hay văn nghệ thuật.

Hai vùng ranh giới không rõ ràng đó là (dấu x, y):

Hai vùng ranh giới không rõ ràng đó là (dấu x, y)

 

Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến cho rằng:

“Trong văn học nghệ thuật – có thể tìm thấy ở đây một sự khác biệt với báo chí – còn quan trọng hơn sự thông báo, sự công bố sự thật, là việc giáo dục năng lực cảm nhận sự thật. Quen sống với sự dối trá, sự mập mờ, năng lực cảm nhận sự thật ở con người có thể bị cùn đi, thậm chí có thể bị dị ứng khi buộc phải nhìn sự thật”

“Nghệ thuật là cái tinh hoa toát lên từ sự thật, đúng hơn, từ sự tổng hòa chân, mỹ, thiện. Trong sáng tác nghệ thuật, cùng với sự khẳng định nghệ thuật, nhất thiết phải có những phát hiện nghệ thuật… Trước hết, đó là sự phát hiện những điều bí ẩn và huyền diệu (trong đời sống con người – LV) mà chỉ tư duy khoa học không chưa đủ, phải có trực giác nghệ thuật thì mới phát hiện được.”[9]

Vậy ta có thể tạm dừng việc bàn về tư duy khoa học để lát nữa chuyển sang cái gọi là “bí ẩn và huyền diệu” của tư duy nghệ thuật.

2.3. Hai cực văn – triết, tư duy luận lý và tư duy trữ tình nghệ thuật

Ngoài hiện tượng “văn sử bất phân”, còn có “văn triết bất phân”, cũng là đặc điểm văn chương của một thời, thời văn hóa nguyên hợp. Nhưng “văn triết bất phân” cũng là hiện tượng phổ biến của mọi thời đại, khi con người còn hoạt động trong trường thẩm mỹ, trong quy luật của cái đẹp.

Văn triết học, cũng như văn lịch sử, là loại văn ứng dụng – tiền nghệ thuật (sẽ bàn ở chương 5), đây chỉ đề cập đến sự đối cực giữa hai hình thái tư duy, như Belinskij đã nói: “Nhà triết học nói bằng phép tam đoạn luận, nhà thơ nói bằng các hình tượng và bức tranh”.

Thực ra, văn – triết là cách nói quen thuộc, ở đây không chỉ riêng triết học, mà tất cả những hình thái tư duy luận lý, như chính trị, đạo đức, tôn giáo… được thể hiện dưới dạng văn bản chính luận. Tóm lại, đây là sự đối chiếu giữa hai loại văn bản: văn bản chính luận và văn bản trữ tình nghệ thuật. Hình thức trung gian quá độ là văn bản chính luận nghệ thuật.

Cực A có chất liệu của tư duy luận lý, là những yếu tố suy lý, những khái niệm:

Suy lý:     Nhất ẩm, nhất trác, giai do tiền định
              Vạn sự phận dĩ định, phù sinh không tự mang

(“Một lần ăn, một lần uống đều có số tiền định; muôn việc đều định trước, kiếp phù sinh thật là mịt mờ” Liệt Tử).

Tư tưởng định mệnh này từ triết lý, được diễn tả nhiều lần bằng cảm xúc trữ tình (cực B)[10] như trường hợp Ôn Như Hầu:

Quyền họa phúc trời tranh mất cả
Chút tiện nghi chẳng trả phần ai
Cái quay búng sẵn trên trời
Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm

Cũng có khi diễn ca trực tiếp, chưa hẳn là cảm xúc trữ tình:

Vẻ chi ăn uống sự thường
Cũng còn tiền định khá thương lọ là.
(Ôn Như Hầu)

Ngẫm hay muôn sự tại trời
Trời kia đã bắt làm người có thân
Bắt phong trần phải phong trần
Cho thanh cao mới được phần thanh cao
(Nguyễn Du)

Khái niệm: từ một khái niệm – chữ hiếu đi đôi với cửu tự (chín chữ), rồi đức cù lao, đạo luân thường của Nho giáo, qua nhiều lượt diễn ca từ dân gian đến bác học, từng tạo nên những câu ca dao làm ta nhớ suốt một đời[11], nhưng sự diễn đạt trữ tình gợi xúc động sâu sắc, nhất là những câu thơ Nguyễn Du nói tới nỗi nhớ nhà của Kiều, trước hết là thương cha nhớ mẹ. Ở đây có tư tưởng đạo đức nhưng tư tưởng đã bị đồng hóa nơi hình tượng gợi cảm:

Nhớ ơn chín chữ cao sâu
Một ngày một ngả bóng dâu tà tà
Dặm nghìn nước thẳm non xa
Nghĩ đâu thân phận con ra thế này
Sân hòe đôi chút thơ ngây
Trân cam ai kẻ đỡ thay việc mình?[12]

Từ các kiểu các dạng tư duy luận lý về triết học, chính trị, đạo đức ở đầu cực A, thể hiện trong văn bản chính luận, ta cũng có các loại tư duy hình tượng tương ứng, thể hiện dưới dạng các loại hình cảm hứng cơ bản – các paphos: (cực B).[13]

(Giai đoạn quá độ giữa hai cực là nửa nghệ thuật: sẽ hình thành các loại văn thơ ứng dụng: thơ tuyên truyền cổ động, giáo huấn, thơ ngụ ngôn, văn chính luận nghệ thuật, văn hùng biện, văn và thơ trào phúng, châm biếm,…)

Từ tư duy chính luận đến tư duy nghệ thuật là sự khác biệt về chất, là hai hình thái ý thức khác nhau, nhưng lại có sự đồng nhất hay gần gũi về ý thức hệ, về khuynh hướng. Ở đây, về phương diện sáng tác nghệ thuật, cần phân biệt thành hai cấp độ: dạng phong cách nhà thơ, kiểu nhà thơ với hầu hết tác phẩm của họ mang cảm hứng chủ đạo là triết học hay chính trị; và dạng cảm hứng, chỉ thể hiện trong một số tác phẩm của họ, không hình thành hẳn như toàn bộ phong cách:

Tư duy chính luận

-Triết học

 

 

 

 

-Chính trị

 

 

 

 

-Đạo đức

 

 

-Tôn giáo

Tư duy trữ tình

– Dạng phong cách (kiểu nhà thơ triết lý):

Nguyễn Bỉnh Khiêm

-Dạng cảm hứng – triết lý:

Ôn Như Hầu, Chế Lan Viên

-Dạng phong cách (kiểu nhà thơ trữ tình chính trị):

Tố Hữu

– Dạng cảm hứng trữ tình chính trị:

Phan Bội Châu, Hồ Chí Minh

– Dạng cảm hứng đạo đức:

Nguyễn Bỉnh Khiêm,

Nguyễn Đình Chiểu

– Dạng cảm hứng tôn giáo:

Mãn Giác, Hàn Mặc Tử

Hiện tượng không rõ ràng dứt khoát về đường ranh giới giữa văn bản chính luận phi nghệ thuật và văn bản chính luận tiền nghệ thuật đưa đến tình trạng phân vân hay ngộ nhận về phân loại, sử dụng tác phẩm. Một số bài văn chính luận có giá trị cả về mặt xã hội – lịch sử và về thẩm mỹ, được nhắc đến, như “Chiếu dời đô” của Lý Thái Tổ, Thư dụ Vương Thông của Nguyễn Trãi, Lời kêu gọi toàn quốc kháng chiến, Con đường dẫn tôi đến chủ nghĩa Lê nin của Hồ Chủ tịch, Phát xít Đức đã tắt thở của Trường Chinh… đã từng được đưa vào làm giảng văn chính thức trong nhà trường, nhưng sau đó lại rút ra. Lý do đưa vào vì nó có tính thẩm mỹ, vì quan niệm đồng nhất tính thẩm mỹ với tính văn học, tính nghệ thuật. Lần rút ra, vì bị xem là chưa đủ tiêu chuẩn của tác phẩm văn học, mặc dù có tính thẩm mỹ: lần này do quan niệm không đồng nhất tính thẩm mỹ với tính văn học, một văn bản có tính thẩm mỹ chưa hẳn là một tác phẩm nghệ thuật. Đó là tình trạng phân vân, ngộ nhận. Còn trường hợp cuốn Giảng văn do Chế Lan Viên nhận xét (trong chương 1 đã nêu) không giống như ở đây, không phải phân vân hay ngộ nhận mà là do không hiểu.

Hai vùng ranh giới không rõ ràng đó là (x, y):

Hai vùng ranh giới không rõ ràng đó là (x, y)

Lâm Vinh 


[1] Theo M. Kagan: “Trong sáng tạo nghệ thuật, cái tinh thần và cái vật chất không chỉ đơn giản thống nhất với nhau, như chúng ta thấy diễn ra giữa hai lĩnh vực sản xuất vật chất và sản xuất tinh thần; ở đây, chúng đều chung đúc với nhau, đều thông qua nhau, và đem lại một cái thứ ba nào đó, một hiện tượng đẹp, khác về chất: một tác phẩm tinh thần – vật chất … (Trong bài “Hệ thống của nền Văn hóa nghệ thuật”, đăng trong tạp chí Nghệ thuật và Văn học tháng 8, 1982, của Cộng hòa Dân chủ Đức, do Hoàng Xuân Nhị dịch). Trong bài này M. Kagan phân tích theo hệ thống các dạng tồn tại của văn hóa, và xếp văn hóa nghệ thuật vào hệ thống riêng, hệ thống vừa vật chất vừa tinh thần, phân biệt với hai hệ thống văn hóa vật chất và văn hóa tinh thần.

[2] Engel: Biện chứng của tự nhiên (2:259, 261).

[3] Có các nhà nghiên cứu ngữ văn đã vận dụng cách lý giải khoa học này: Nguyễn Hàm Dương, Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Văn Hạnh,…

[4] Chuyển trích theo Marcoov (22).

[5] “Trên ranh giới giữa khoa học và nghệ thuật” (Hoàng Ngọc Hiến dịch – (21))

[6] Hai thuật ngữ tạo hình (P: figuratif, A: describe. N: izobragenie) và biểu hiện (P: expressif, A: express, N: vưragenie) thường sử dụng bằng hai cách:

  1. Cách thứ nhất: Tạo hình và biểu hiện được hiểu tách ra thành hai thuật ngữ riêng biệt. Tạo hình là sự miêu tả cụ thể những đối tượng như trong đời sống, hẹp là chỉ các ngành mỹ thuật tạo hình (hội họa, điêu khắc), rộng là chỉ tất cả các nghệ thuật có miêu tả và kể sự việc cụ thể. (điện ảnh, sân khấu, và cả truyện, ký trong văn học). Biểu hiện là sự bộc lộ trực tiếp tư tưởng, tình cảm, bằng ngôn ngữ giàu tính cảm xúc, tượng trưng, ước lệ. Các nghệ thuật, kiến trúc, hoa văn, âm nhạc, múa được gọi là nghệ thuật biểu hiện. Trong văn học, thơ trữ tình cũng được xem là một thứ nghệ thuật biểu hiện bằng ngôn ngữ.

Phần này của luận văn sử dụng theo cách tách riêng vừa nêu.

  1. Cách thứ hai: Tạo hình và biểu hiện được hiểu là hai thuật ngữ đi cặp đôi để chỉ hai mặt gắn bó hữu cơ của quá trình sáng tạo nghệ thuật, để nói về đặc điểm của hình tượng nghệ thuật: tạo hình (phản ánh, miêu tả) khách thể và biểu hiện tư tưởng tình cảm của chủ thể.

Phần sau (đặc trưng nghệ thuật) cùng chương này sẽ sử dụng theo nghĩa cặp đôi vừa nêu.

[7] Trong cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học, Pospelov dùng từ tiếng Nga ôbraz để chỉ cả hai loại văn minh họa khoa học và văn nghệ thuật (ôbraz trong tiếng Nga cũng như imag tiếng Pháp, có thể dịch là hình tượng hoặc hình ảnh) các dịch giả cuốn sách trên có cho biết khi dùng nói về minh họa khoa học thì dịch là hình ảnh, không dịch là hình tượng. Riêng chúng tôi vẫn giữ nguyên một từ là hình tượng như nguyên văn, vì có thể hiểu được hình tượng của văn bản khoa học không giống với hình tượng trong văn bản nghệ thuật, như chính tác giả đã nói. Một số nhà nghiên cứu khác cũng dùng từ hình tượng với hai nghĩa như vậy, cho nên không cần thay bằng từ hình ảnh (48, bản tiếng Nga, trang từ 29 đến 38).

[8] Nhữ Thánh: Lời giới thiệu Sử ký Tư Mã Thiên.

[9] Hoàng Ngọc Hiến: Văn học học văn, Trường viết văn Nguyễn Du, tr22.

[10] Cảm xúc trữ tình: Từ này chúng tôi dùng để phân biệt với cảm xúc nghệ thuật có ý nghĩa rộng hơn. Trong bản dịch cuốn “Dẫn luận nghiên cứu văn học” (do Pospêlov chủ biên) đã dịch từ mêđitasiia là “trầm tư”. Theo nghĩa tiếng Việt, chúng tôi thấy chữ trầm tư chưa thật thích hợp với ý nghĩa của từ tiếng Nga mêđitasiia (latinh: meditation). Vậy tạm dùng từ kép cảm xúc trữ tình để nói về mêđitasiia đó là “Những suy nghĩ chất chứa cảm xúc về một điều gì đó” (48: TII.91), đúng với trạng thái cảm xúc trữ tình mà trong đó “trầm tư”, theo tiếng Việt, chỉ là một kiểu, một sắc thái của cảm xúc trữ tình.

[11]Cha sinh mẹ dưỡng
Đức cù lao
Lấy lượng nào đong
Thờ cha mẹ ở hết lòng
Ấy là chữ hiếu dạy trong luân thường
……

Công cha như núi Thái Sơn
Nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra.

[12] Trong truyện Kiều có bảy lần tả tâm trạng nhớ nhà của Kiều.

[13] Cảm hứng (paphos – tiếng Latinh: pathos) được các triết gia cổ đại Hy Lạp, Hegel và các nhà mỹ học khác đã sử dụng “để chỉ trạng thái hưng phấn cao độ của các nhà văn do việc chiếm lĩnh được bản chất của cuộc sống mà họ miêu tả” (48: TI, I53) Pospelov (xem 48) đã chính thức đưa vào thành một phạm trù cơ bản của giáo trình lý luận văn học. Chúng tôi đã nghiên cứu phần này nhưng vận dụng một cách rộng rãi hơn, không quy vào một số kiểu cảm hứng, và thêm vào một tính từ: cảm hứng chủ đạo, để phân biệt với cảm hứng nói chung như một thuộc tính của tâm lý học sáng tạo.

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây