Về khái niệm văn học trào phúng

Về khái niệm văn học trào phúng

Về khái niệm văn học trào phúng

Mai Thu Huyền*

Có lịch sử tồn tại không hề ngắn ngủi và đóng góp cho kho tàng văn học thế giới không ít kiệt tác, nhưng cho đến nay, văn học trào phúng nói chung và những tác phẩm trào phúng nói riêng dường như vẫn chưa được nhìn nhận, đánh giá một cách thỏa đáng và thấu đáo. Không phải lúc nào, giá trị của bộ phận văn học độc đáo này cũng được đánh giá cao, đôi khi còn bị gạt ra ngoài các công trình mang tính lý luận về thể loại văn học, hoặc bị coi như một thứ văn chương thứ cấp bên cạnh các bộ phận văn học được coi là chính thống.

Thực vậy, theo Trần Thị Hoa Lê, “trong hệ thống thể tài văn học cổ Trung Hoa, đi từ sự phân chia của Lục Cơ (261 – 303) – nhà lý luận văn học đời Tây Tấn với Văn phú, đến Lưu Hiệp (sinh khoảng 465, mất khoảng 520 hoặc 532?, 539?) với Văn tâm điêu long, cho đến Chử Bân Kiệt với Khái luận về thể loại văn học cổ đại Trung Quốc[1], đều không thấy có thể loại thơ trào phúng. Xét các thể loại văn (xuôi) cổ đại, chỉ có thể Văn châm minh là gần với thơ trào phúng hơn cả (…) thể văn châm minh ở Trung Hoa chỉ có yếu tố phúng (phúng thích, răn bảo) mà không hề có yếu tố trào (tiếng cười)”[2]. Hiện tại, Trung Quốc văn học đại từ điển cũng không có mục từ “văn học trào phúng” mà chỉ có các mục từ “văn học phúng thích” (phúng thích văn học 諷刺文學), “tiểu thuyết phúng thích” (phúng thích tiểu thuyết 諷刺小說), “phúng thích” (諷刺)[3], trong đó, “văn học phúng thích” được định nghĩa là “những tác phẩm văn học sử dụng thủ pháp châm biếm, phơi bày những căn bệnh của xã hội và những hiện tượng phản động, hủ bại, tiêu cực, lạc hậu trong đời sống. Ngôn ngữ cay độc, vận dụng nhiều thủ pháp khoa trương làm nổi bật những chỗ bỉ lậu, đáng ghét, đáng cười của những sự vật bị châm biếm với mục đích giễu cợt và đả kích”[4]. Theo cách hiểu như trên, có thể thấy “văn học phúng thích” bao gồm những tác phẩm hướng đến mục đích phê phán một/nhiều đối tượng nào đó mà có thể có hoặc không có yếu tố “trào” (tiếng cười); bởi vậy, nội hàm của khái niệm này rộng lớn hơn “văn học trào phúng” rất nhiều. Dường như “văn học trào phúng” chưa được nhìn nhận như một loại hình văn học độc lập và có giá trị trong các công trình nghiên cứu về văn thể ở Trung Quốc từ trước đến nay, và tình trạng đó, như một số nhà nghiên cứu đã chỉ ra, bắt nguồn từ thái độ xem nhẹ, coi thường cái hài trong văn hóa chính thống[5]. Thái độ ấy cũng có ảnh hưởng không nhỏ tới lý luận và sáng tác văn học Việt Nam thời kỳ trung đại. Đề cao thứ văn chương tao nhã, lấy trung hậu làm gốc, nhà nho Việt Nam nhìn chung không tán thành việc cười cợt, mỉa mai, dù là với mục đích phê phán chính trị, xã hội[6]. Văn học trào phúng, do vậy, vắng mặt trong bảng phân loại thư tịch của các nhà nho chính thống như Lê Quý Đôn (1726-1784) và Phan Huy Chú (1782-1840). Phải đến khi thơ trào phúng phát triển phong phú, mạnh mẽ cả về đội ngũ tác giả lẫn tác phẩm vào cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX, văn chương trào phúng mới bắt đầu được chú ý. Các cây bút trào phúng, đặc biệt là Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương, được nhiều người quan tâm, tìm hiểu, tuy nhiên, việc định danh các tác giả này là những cây bút trào phúng xuất sắc không phải lúc nào cũng nhận được sự đồng thuận[7]. Nhìn rộng ra, thái độ xem nhẹ, coi thường cái hài và văn học/nghệ thuật trào phúng không phải là của riêng văn hóa Nho giáo ở Đông Á, mà “trong hầu hết mọi nền văn hóa, cái cười và cái hài rất thường xuyên đi kèm với những bộ phận bị quan niệm thấp kém hơn, những sai sót, hỏng hóc, những khiếm khuyết, lầm lỗi, những sự thô tục, những thứ cặn bã, về phương diện xã hội, cái hài thường chỉ gắn với các tầng lớp, giai cấp bị coi là thấp kém hơn về thân phận, ngay trong thế giới siêu hình, cái cười/cái hài cũng gắn với quỷ sứ, với những ‘sức mạnh đen tối’ nói chung”[8].

Song song với đó, những tác phẩm trào phúng thuộc các thể loại khác nhau phần lớn mới chỉ được các nhà nghiên cứu mô tả diện mạo, đặc điểm nội dung cũng như nghệ thuật mà không hoặc ít khi được giới thuyết rõ ràng về khái niệm “văn học trào phúng”. Dù đã có một số công trình, bài viết, luận án tiến sĩ, đề tài khoa học… trực tiếp bàn luận về khái niệm “văn học trào phúng” và các vấn đề liên quan, nhưng dường như vẫn còn thiếu những ranh giới rõ ràng xung quanh bộ phận văn học này.

Chẳng hạn, nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Khánh khi biên soạn Thơ văn trào phúng Việt Nam đã “hiểu hai chữ trào phúng ở đây theo một nghĩa tương đối rộng rãi”[9]. Ông ý thức được rằng:

Người ta thường nghĩ rằng trào phúng nhất thiết phải có tiếng cười (…) Hình như người ta đã thống nhất với nhau là văn trào phúng phải có những yếu tố ước lệ gắn liền với kết cấu hình tượng châm biếm, mang tính chất hoạt kê. Cho nên không phải bất kỳ yếu tố phê phán, tố cáo nào cũng có thể coi là trào phúng, không phải bất kỳ nhân vật tiêu cực nào cũng có thể coi là nhân vật trào phúng. Nói cách khác, không thể đồng nhất hóa trào phúng, hài hước với thái độ phê phán với thực tế. Bản thân trào phúng phải chứa đựng yếu tố hài.[10]

Song khi áp dụng vào thực tế văn học Việt Nam, nhất là thời kỳ trung đại, nhà nghiên cứu không cảm thấy phù hợp. Căn cứ vào một đoạn sử ca trong Thiên Nam ngữ lục nhấn mạnh rằng thơ của nhân vật Sĩ Thành là “thơ trào phúng” mà ông cảm thấy “quả thật khó lòng thấy cái cười bật ra qua bốn câu thơ ngắn ngủi”, Vũ Ngọc Khánh đi đến kết luận: “Không có gì là lạ cả, nếu ta hiểu rằng chất trào phúng mà người xưa yêu cầu chính là ở chỗ tố cáo, ở sự bất bình, chớ không phải ở cái hài, cái cười mà thôi”[11], “Cái cười hoặc thành tiếng hay không, không phải là điều quan trọng. Điều quan trọng chính là ở tính chất phủ định của sự đấu tranh này”[12], và “tiếng cười ào ạt hay âm thầm, kín đáo, xuất hiện hay không xuất hiện như đã nói trên kia sẽ có giá trị cho màu sắc trào phúng Việt Nam thêm biến hóa, chứ không thể coi là cứu cánh hiển nhiên, không có không được”[13]. Quan niệm như thế nên ông “mạnh dạn đưa vào tuyển tập này nhiều loại bài trào phúng khác nhau, nhắm vào các tính chất phủ định, đả phá, tiêu diệt nói trên hơn là nhắm vào những nụ cười thuần túy”[14].

Cách hiểu rộng rãi của Vũ Ngọc Khánh đã bị một số nhà nghiên cứu thế hệ sau phủ định, ví dụ như Trần Nho Thìn. Ông cho rằng “một khi được gọi là ‘trào phúng’, thơ văn trào phúng nhất định phải có yếu tố gây cười, phải coi cái cười như một yếu tố mĩ học không thể thiếu”[15], “Nếu đồng nghĩa trào phúng với đả kích, phê phán tức là đã đi quá xa phạm vi mĩ học của tiếng cười và rơi vào quan điểm xã hội học”[16]. Những nhận định trên hoàn toàn xác đáng[17], nhưng dường như tác giả đã mở rộng biên độ của khái niệm này sang một hướng khác khi phát biểu ngay sau đó rằng: “Có thể có những cung bậc khác nhau, cười vô hại hay cười nhằm mục đích đả kích, nhưng nhất thiết tác phẩm trào phúng phải gây cười”[18]. Nếu tiếng cười vô hại cũng được xếp vào “văn học trào phúng”, thì phải chăng khái niệm này có thể được áp dụng cho cả những tác phẩm có tiếng cười vô thưởng vô phạt, được sáng tác chỉ để đùa vui, giải trí; và tiếng cười trào phúng, nếu vậy, đã xuất hiện từ rất sớm văn học viết Việt Nam. Vì quan niệm như thế nên khi bàn về thơ trào phúng ba mươi năm đầu thế kỉ XX, ông xem xét cả những tác phẩm chỉ mang sắc thái hài hước, vốn dĩ không nhằm mục đích phê phán như Gái rửa bờ sông, Vũng lội đường ngang hay Mừng ông lão hàng thịt của Nguyễn Khuyến. Tương tự như Trần Nho Thìn, Trần Thị Hoa Lê trong luận án Thơ trào phúng Việt Nam nửa sau thế kỷ XIX – những năm đầu thế kỷ XX (Diện mạo và đặc điểm) cũng coi những bài thơ có “tiếng cười có ý nghĩa vui chơi, giải thoát con người khỏi trạng thái trang nghiêm, quan phương thông thường”[19] là “thơ trào phúng”. Tác giả bộc lộ sự bất nhất trong việc sử dụng khái niệm “trào phúng” đối với hai giai đoạn của văn học viết Việt Nam thời trung đại: “với sáng tác thơ ca chữ Hán và chữ Nôm trước năm 1858, những bài thơ có yếu tố trào thì không gọi là thơ trào phúng, mà có thể tạm coi là tiền thân thơ trào phúng (thơ có tiếng cười, nét cười); ngược lại, với TTP [tức thơ trào phúng – MTTH] 1858 – 1945, thơ trào phúng sẽ bao gồm cả những bài thơ chỉ có yếu tố trào (yếu tố phúng không có hoặc rất mờ nhạt)”[20]. Tuy nhà nghiên cứu lý giải cách sử dụng khái niệm như trên xuất phát từ sự phong phú, đa dạng của các cung bậc tiếng cười trong thơ Việt Nam giai đoạn 1858 – 1945, nhưng thiết nghĩ, dù trong trường hợp nào, chuẩn mực khoa học của khái niệm vẫn cần được bảo đảm. Khi phát triển luận án trên thành chuyên luận Văn học trào phúng Việt Nam thời trung đại, trên tinh thần “tận dụng tối đa những biểu hiện dù nhỏ bé, khác lạ của ‘tiếng cười’ trong văn học Việt Nam thời trung đại”[21], Trần Thị Hoa Lê tiếp tục mở rộng khái niệm “văn học trào phúng” nhằm “bao quát được thế giới phong phú đa dạng của tiếng cười trong đời sống văn học cổ kim”[22] và xác định tiến trình văn học trào phúng Việt Nam thời trung đại trải qua ba giai đoạn: thế kỷ XIII – XIV, thế kỷ XV – XVII và thế kỷ XVIII – XIX với ba khuynh hướng: tiếng cười tự trào – hài hước, tiếng cười nghịch dị – phồn thực và tiếng cười châm biếm – phê phán. Tuy nhiên, tác giả không tránh khỏi khiên cưỡng khi xếp những bài thơ chỉ có tiếng cười, nét cười mà không có yếu tố “phúng” như Hí Trí Viễn thiền sư khán kinh tả nghĩa – Trần Tung hay Tụng giá Tây chinh yết Tản Viên từ – Nguyễn Sĩ Cố vào bộ phận văn học này.

Trong khi đó, quan điểm của Văn Tân lại có phần chặt chẽ hơn khi phân biệt trào phúng với các phương thức khác của tiếng cười như khôi hài, mỉa mai, châm trích, đả kích. Ông nhấn mạnh sự khác nhau giữa trào phúng và khôi hài là ở mục đích của nó: “Phương thức làm cho cười để mà cười, cười cho vui cho nhộn là khôi hài. Tiếng cười do khôi hài gây ra là tiếng cười hiền lành, vô tội vạ. Phương thức làm cho cười để khuyên đời răn đời, để giáo dục là trào phúng”[23]. Mục đích đó cũng được cây bút trào phúng Đồ Phồn khẳng định khi ví văn học trào phúng như một liều thuốc chữa bệnh và phát biểu: “văn học trào phúng là một bộ môn gồm các thể thơ, văn, kịch dùng tiếng cười để xây dựng tư tưởng tình cảm con người chống lại cái xấu xa, đả kích cái lạc hậu, thoái hóa, đặng dọn đường cho cái tốt, cái tiến bộ có thêm thuận lợi mà phát huy thúc đẩy xã hội tiến tới”[24]. Ngắn gọn hơn, Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng cho rằng: “Trào phúng là đả kích bằng cái cười. Nghệ thuật của nó là gây cười, giành sự đồng tình của công chúng với mục đích đả kích của nhà thơ trào phúng bằng cách làm cho công chúng cười theo. Thơ trào phúng nào thì cũng là lời chê trách”[25].

Kế thừa các quan điểm này, chúng tôi cũng cho rằng “văn học trào phúng” nói riêng và nghệ thuật trào phúng nói chung, đúng như tên gọi của nó, phải dung hòa cả hai yếu tố “trào” (嘲 – giễu cợt[26]) và “phúng” (諷 – nói mát, nói thác một chuyện khác mà khiến cho người tỉnh biết đổi lỗi đi[27]). “Trào phúng” không hoàn toàn đồng nghĩa với phê phán, cũng không đơn thuần là những tác phẩm “gây cười”. Đó là nghệ thuật sử dụng tiếng cười để làm nổi bật nhược điểm hay những mặt tiêu cực, xấu xa, điên rồ… của đối tượng (như một cá nhân, một loại người, một tầng lớp, một thể chế, hoặc rộng hơn là cả loài người) và gợi lên thái độ giễu cợt, coi thường, khinh bỉ hay căm phẫn đối với đối tượng ấy nhằm hạ bệ hoặc làm mất giá trị của nó. Dùng tiếng cười như một phương tiện để phê phán là nguyên tắc tổ chức chính yếu của tác phẩm trào phúng, cũng là đặc điểm khu biệt chúng với những sáng tác khôi hài lấy việc chọc cười làm mục đích tối hậu. Bởi vậy, để đảm bảo chuẩn mực khoa học của khái niệm, đồng thời phù hợp với thực tế phong phú, đa dạng của các tác phẩm trào phúng trong văn học Việt Nam, với những sáng tác có tiếng cười nhẹ nhàng, vô hại và không nhằm mục đích phê phán, chúng tôi cho rằng định danh chúng là những tác phẩm “có sắc thái trào phúng” như cách làm của Trần Ngọc Vương trong đề tài Sáng tác của Trần Tế Xương trong tiến trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam sẽ thích hợp hơn cả.

Về cơ bản, các nhà nghiên cứu văn học phương Tây cũng hình dung như thế về văn học trào phúng (satira/satire). Kviatkovskii định nghĩa satira là “một thể loại văn học nghệ thuật bằng văn xuôi hay thơ có nhiệm vụ phê phán, bóc trần và cười nhạo những hiện tượng đáng phủ định của hiện thực”[28]. Còn theo Từ điển bách khoa toàn thư văn học, satira là “một thể loại của cái hài: sự vạch trần có tính chất phủ định, không thương xót đối tượng thể hiện (và phê phán), sự vạch trần này được giải quyết bằng tiếng cười”[29]. Văn học trào phúng có thể phân chia thành hai dạng thức: trào phúng trực tiếp và trào phúng gián tiếp[30]. Ở những tác phẩm trào phúng trực tiếp, nhân vật trào phúng phát ngôn ở ngôi thứ nhất, và thường đối thoại với độc giả hoặc một nhân vật khác trong tác phẩm (có chức năng gợi ra và bổ sung tính xác tín cho những bình luận của nhân vật trào phúng). Căn cứ vào đặc điểm của nhân vật trào phúng xưng “tôi” và thái độ cũng như giọng điệu của “tôi”, dạng thức trào phúng trực tiếp lại được chia thành hai kiểu là kiểu Horace và kiểu Juvenal – tên của hai nhà trào phúng kiệt xuất người La Mã. Nhân vật “tôi” ở tác phẩm trào phúng trực tiếp kiểu Horace được xây dựng là một con người lịch thiệp, tao nhã và độ lượng; thường bộc lộ thái độ cười cợt hơn là căm phẫn đối với sự điên rồ, thói kiêu căng hay đạo đức giả của con người; sử dụng ngôn ngữ bình dân, thoải mái để khiến độc giả cười nhạo những thói tật ấy mà có thể chính bản thân họ cũng có (tiêu biểu như tác phẩm Moral Essays của Pope). Trong khi đó, trào phúng trực tiếp kiểu Juvenal lại miêu tả nhân vật trào phúng là một nhà đạo đức nghiêm cẩn, thường sử dụng lối phát biểu công khai và nghiêm túc để chỉ trích những lỗi lầm, sai trái và gợi lên thái độ khinh thường, phẫn nộ ở độc giả đối với đối tượng bị phê phán (chẳng hạn như hai tác phẩm London và The Vanity of Human Wishes của Samuel London). Khác với dạng thức trào phúng trực tiếp, trào phúng gián tiếp thường là những tác phẩm tự sự hư cấu, trong đó, đối tượng bị phê phán tự khiến mình trở nên lố bịch bởi những hành động, lời nói của chính họ, và đôi khi là bởi các bình luận của tác giả và lối trần thuật. Đại diện tiêu biểu cho dạng thức trào phúng gián tiếp là Gargantua and Pantagruel – Rabelais, Candide – Voltaire, Nightmare Abbey – Thomas Love Peacock… Các tác phẩm trào phúng gián tiếp có thể được xây dựng theo những hình thức khác nhau, chẳng hạn như Gulliver’s Travel được Swift viết theo kiểu du ký, trong khi Modest Proposal lại được tác giả này kết cấu dưới dạng một dự thảo kinh tế chính trị, hay Don Juan – Byron là tiểu thuyết piscaresque gồm nhiều chương, còn Molière và Shaw lại thể hiện ý đồ trào phúng của mình dưới hình thức kịch… Chúng tôi nhận thấy cách phân chia này cũng có thể áp dụng với văn học trào phúng Việt Nam. Những bài thơ châm biếm đám quan lại thối nát cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX của Nguyễn Khuyến, Học Lạc, Nguyễn Thiện Kế… chủ yếu được viết dưới dạng trào phúng trực tiếp. Trong khi đó, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng… lại xây dựng nên các chân dung biếm họa để gián tiếp gửi gắm ý đồ phúng thích xã hội của mình.

Xung quanh sự ra đời của văn học trào phúng, không khó để nhận thấy hầu hết các ý kiến đều cho rằng đó là kết quả của những thời điểm lịch sử nhất định, đặc biệt là trong giai đoạn cáo chung của một hệ tư tưởng, một hình thái kinh tế – xã hội, hay khi bắt đầu sự hình thành, giao thời của một hệ tư tưởng hoặc một hình thái kinh tế – xã hội mới. Khái quát hơn, chúng tôi cho rằng văn học/nghệ thuật trào phúng ra đời khi con người bắt đầu hoài nghi về những thứ vẫn được xem là thiêng liêng và từng bước phủ định nó. Khi các thần tượng vẫn được ngưỡng vọng bao đời như Thượng đế, tiên, Phật, Chúa trời hay những cấm kị bị châm biếm, giễu nhại, ấy là lúc các đối tượng này đã mất đi giá trị tuyệt đối hay năng lực siêu nhiên của mình, và không còn được những kẻ bề dưới giao tiếp với sự cung kính nữa. Nói cách khác, tiếng cười phủ định ở văn học trào phúng chỉ có thể xuất hiện khi một thế giới thần thiêng bị rạn vỡ, cái thiêng bị đặt xuống ngang với cái phàm, những giá trị vẫn được coi là chuẩn mực bị đưa lên bàn cân để định giá lại. Chẳng hạn, bài thơ dưới đây của Trần Tế Xương chỉ có thể ra đời trong bối cảnh chữ Hán không còn được xem trọng như xưa nữa:

Tháng ba ngày tám thấy đâu mà
Sao đến đầu xuân lắm thế a?
Ý hẳn thịt xôi lèn chặt dạ
Cho nên con tự mới thòi ra?

(Ngày xuân bỡn làng thơ)

Tác giả đùa rằng lúc mất mùa đói kém (tháng ba ngày tám) thì chẳng thấy thơ đâu, nhưng phải chăng Tết đến, nhiều đồ ăn thức uống, mọi người mới có cái nhồi nhét đầy bụng để xuất thành thơ. Những câu thơ ngạo ngược đặt ngang con chữ với sản phẩm của quá trình tiêu hóa – bài tiết như thế này không chỉ cho thấy trong mắt người viết, những bài thơ kia không ra gì, mà còn chứng tỏ đối với ông, chữ nghĩa không còn sức mạnh thiêng liêng, và người biết chữ – kẻ có học không còn danh giá như các bậc tiền bối mấy thế kỉ trước từng tự hào.

Đi chệch ra khỏi các quy phạm, lề luật chính thống thông thường, văn học trào phúng thực sự một kiểu diễn ngôn độc đáo khi thể hiện cái nhìn “giải thiêng” đối với thế giới. Đồng thời, tiếng cười của văn học trào phúng có vai trò không nhỏ đối với ý thức của con người, mà nói như Bakhtin, “trong tiếng cười chính là sự chiến thắng nỗi sợ hãi”: nỗi sợ hãi trước Chúa, trước các sức mạnh thiên nhiên, trước tất cả những gì thần thánh và cấm đoán, trước quyền lực của Thượng đế và con người, trước những bài thuyết giảng và cấm kị quyền năng, trước cái chết và những phán xử sau khi chết, trước địa ngục, trước tất cả những gì đáng sợ hơn cả trần thế[31]. Đồng thời, trong khi phê phán những mặt sai trái, xấu xa… của đối tượng, văn học trào phúng còn hướng đến mục đích sửa chữa, chỉnh đốn, cải cách, thậm chí xóa bỏ những giá trị cổ hủ, lạc hậu để dọn đường cho cái mới, cái tiến bộ nảy sinh. Với khả năng phát hiện và trình bày những mâu thuẫn đang tồn tại, cùng ưu thế của một loại hình văn chương có sức lan tỏa đến công chúng, văn học trào phúng có những đóng góp thiết thực trong việc vạch mặt, chỉ tên cái xấu và hủy diệt chúng thông qua búa rìu dư luận. Bởi vậy, bộ phận văn học này có giá trị không nhỏ và cần được nhìn nhận công bằng và thỏa đáng hơn. Tuy nhiên, quan niệm thế nào là “văn học trào phúng” là vấn đề cần được thống nhất trước tiên. Trong bài viết này, chúng tôi đã điểm lại cách hiểu của giới sáng tác và nghiên cứu về bộ phận văn học độc đáo này, đồng thời kế thừa những điểm khả thủ trong quan niệm của những người đi trước để đưa ra hình dung của mình về văn học trào phúng như các tác phẩm sử dụng tiếng cười nhằm phủ định đối tượng.

 


* Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam.

[1] Chử Bân Kiệt, Trung Quốc cổ đại văn thể khái luận, Bắc Kinh đại học xuất bản xã, Bắc Kinh, 1990.

[2] Trần Thị Hoa Lê, Thơ trào phúng Việt Nam nửa sau thế kỷ XIX – những năm đầu thế kỷ XX (Diện mạo và đặc điểm), Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Trường ĐH Sư phạm Hà Nội, 2007, tr. 38.

[3] Tiền Trọng Liên (tổng chủ biên), Trung Quốc văn học đại từ điển, Thượng Hải từ thư xuất bản xã, Thượng Hải, 1997.

[4] Tiền Trọng Liên, Sđd, tr. 1751.

[5] Trong bài viết “Thơ trào phúng đầu thế kỉ XX”, Trần Nho Thìn đã lược thuật cách lý giải của hai nhà nghiên cứu L.Đ. Poznheeva và Weihe Xu về sự thiếu vắng cái hài trong văn học phương Đông truyền thống. Có thể dẫn ra ở đây một số luận điểm quan trọng: “Nhà nho ngay từ Khổng tử đã đặt cái hài ‘ra ngoài vòng pháp luật’”, “Để đề cao và tạo khả năng cho sự trình hiện trước công chúng của mình, người quân tử phải kiềm chế tiếng cười, bởi vì một bộ mặt cười cợt cả trước đây và hiện nay ít khi được xem là tạo ra sự nghiêm trang” (in trong Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Nxb Giáo dục, H., 2007, 677-680).

[6] Chẳng hạn như Nguyễn Dữ (thế kỷ XVI). Ý đồ phúng thích chính trị, xã hội trong tập Truyền kỳ mạn lục của ông rất rõ ràng, và một số truyện như “Chuyện cái chùa hoang ở Đông Trào” cũng có yếu tố hài hước, nhưng ông thể hiện mối ác cảm với văn chương trào phúng khi mượn lời các nhân vật trong truyện “Cuộc nói chuyện thơ ở Kim Hoa” phê phán và coi đó là “những bài thơ xú ác” (Nguyễn Dữ, Truyền kỳ mạn lục, Trúc Khê Ngô Văn Triện dịch, Nxb Trẻ – Nxb Hồng Bàng, Tp. HCM, tr. 263-266).

[7] Chẳng hạn như thái độ bực dọc của Nguyễn Tuân và Xuân Diệu khi có người định danh Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương là “nhà thơ trào phúng”. Hệ quả kéo theo là trong một thời gian dài, các tác gia này được xếp vào nhóm “văn học tố cáo hiện thực”, hay người đi tiên phong cho “chủ nghĩa hiện thực phê phán” (xem Trần Ngọc Vương, Sáng tác của Trần Tế Xương trong tiến trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam, Đề tài khoa học mã số QH 09.33 của ĐH Khoa học Xã hội & Nhân văn – ĐH Quốc gia Hà Nội, Tài liệu chưa xuất bản, 2012, tr. 11).

[8] Trần Ngọc Vương, Tlđd, tr. 110.

[9] Vũ Ngọc Khánh, “Vấn đề biên soạn thơ văn trào phúng Việt Nam”, Thơ văn trào phúng Việt Nam, Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2003, tr. 11. Sách tái bản (có chỉnh lý) từ Thơ văn trào phúng Việt Nam từ đầu đến 1945 (Nxb Văn học, 1974).

[10] Vũ Ngọc Khánh, Bđd, tr. 11.

[11] Vũ Ngọc Khánh, Bđd, tr. 13.

[12] Vũ Ngọc Khánh, Bđd, tr. 14.

[13] Vũ Ngọc Khánh, Bđd, tr. 15.

[14] Vũ Ngọc Khánh, Bđd, tr. 15.

[15] Trần Nho Thìn, Bđd, tr. 675.

[16] Trần Nho Thìn, Bđd, tr. 682.

[17] Vai trò thiết yếu của tiếng cười ở tác phẩm trào phúng cũng được nhấn mạnh trong các bộ từ điển như Từ điển thuật ngữ văn học (Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên, Nxb Giáo dục, H., 2009) hay Từ điển văn học (bộ mới) (Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá chủ biên, Nxb Thế giới, H., 2004).

[18] Trần Nho Thìn, Bđd, tr. 675.

[19] Trần Thị Hoa Lê, Tlđd, tr.36.

[20] Trần Thị Hoa Lê, Tlđd, tr.37.

[21] Trần Thị Hoa Lê, Văn học trào phúng Việt Nam thời trung đại, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H., 2017, tr.17.

[22] Trần Thị Hoa Lê, Sđd, tr.23.

[23] Văn Tân, Tiếng cười Việt Nam, Quyển 1, Nxb Văn Sử Địa, H., 1957, tr. 19-20.

[24] Đồ Phồn, “Một số hiểu biết của tôi về sáng tác thơ văn trào phúng”, in trong Tú Mỡ, Đồ Phồn, Kinh nghiệm sáng tác thơ văn trào phúng, Nxb Văn học, H., 1960, tr. 70.

[25] Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng, “Thơ trào phúng phát triển thành một dòng”, in trong Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoành Khung, Lê Chí Dũng, Hà Văn Đức, Văn học Việt Nam (1900-1945), Tái bản lần thứ 12, Nxb Giáo dục, H., 2009, tr. 156.

[26] Thiều Chửu, Hán – Việt tự điển, Nxb Thanh niên, Tp. HCM, 2008, tr. 118.

[27] Thiều Chửu, Sđd, tr. 782.

[28] Từ điển thơ, dẫn theo Trần Nho Thìn, Bđd, tr. 675.

[29] Dẫn theo Trần Nho Thìn, Bđd, tr. 675.

[30] Xin xem, chẳng hạn: M.H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, Bản in lần thứ 7, Heinle & Heinle ấn hành, USA, 1999; Chris Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Bản in lần thứ 2, Đại học Oxford ấn hành, New York, 2001; J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Bản in lần thứ 5, Wiley-Blackwell Publishing, UK, 2013.

[31] M.M. Bakhtin, Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng, Từ Thị Loan dịch, Nxb Khoa học Xã hội, H., 2006, tr. 153.

Nguồn: Tạp chí Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật, số 11/2018

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây