Tác giả Huỳnh Ngọc Trảng

Nhà nghiên cứu Huỳnh Ngọc Trảng

  HUỲNH NGỌC TRẢNG 

1. Sơ lược tiểu sử
Năm sinh: 1952
Quê quán: Tịnh Khê, Sơn Tịnh, Quảng Ngãi
Dân tộc: Kinh
Nghiên cứu viên – Phân viện Nghiên cứu Văn hóa Thông tin tại thành phố Hồ Chí Minh.
2. Quá trình công tác
– 1952-1964: Còn nhỏ, học trường Tiểu học Sơn Mỹ.
– 1964-1969: Học trường Trung học Trần Quốc Tuấn thị xã Quảng Ngãi.
– 1969-1975: Học ở trường Đại học Vạn Hạnh.
– 1975-1976: Công tác tại Quận đoàn Bình Hòa, thành phố Hồ Chí Minh.
– 1976-1985: Công tác ở Viện Khoa học xã hội tại thành phố Hồ Chí Minh.
– 1985 đến nay: Công tác tại Phân viện Nghiên cứu Văn hóa Thông tin tại thành phố Hồ Chí Minh.
3. Hoạt động đào tạo
– Giảng dạy các trường trung học văn hóa, trường nghiệp vụ Sông Bé, thành phố Hồ Chí Minh, Tây Ninh, Tiền Giang, Đồng Tháp và trường Cao đẳng Văn hóa (Thủ Đức).
4. Hoạt động nghiên cứu khoa học
3.1. Đề tài khoa học
– Hành hương đất phương Nam, công trình khoa học cấp Viện (2000 – 2001), chủ nhiệm đề tài: Hoàng Hương (chủ trì nhóm đề tài).
– Đặc khảo văn hóa người Hoa ở Nam Bộ, công trình khoa học cấp Viện (2001 – 2005), chủ nhiệm đề tài: Lê Hải Đăng (thành viên nhóm đề tài).
3.2. Các công trình đã công bố
– Về Nam Bộ, Huỳnh Ngọc Trảng sưu tầm và biên soan, Nxb. thành phố Hồ Chí Minh, 1988.
– Truyện dân gian Khơ Me đồng bằng sông Cửu Long, Hội Văn học nghệ thuật Cửu Long xuất bản, 1987, 2 tập.
– Hát sắc bùa Phú Lễ, Nxb. thành phố Hồ Chí Minh, 1992.
– Sổ tay thưởng thức hát bội, Nxb. Trẻ, 1995.
– Sổ tay hành hương đất phương Nam (chủ biên), Nxb. Trẻ, thành phố Hồ Chí Minh, 2002.
– Địa chí thành phố Hồ Chí Minh, tập II, tập III, viết chung, do Trần Văn Giàu, Trần Bạch Đằng, Nguyễn Công Bình chủ biên.
– Người Khơ Me tỉnh Cửu Long, Huỳnh Ngọc Trảng chủ biên, Sở Văn hóa Thông tin Cửu Long xuất bản, 1987.
– Văn hóa Khơ Me vùng đồng bằng sông Cửu Long (viết chung), Trường Lưu chủ biên, Nxb. Văn hóa dân tộc, 1993.
– Ông Địa – tín ngưỡng và nghi lễ (viết chung), Nxb. thành phố Hồ Chí Minh, 1993.
– Gốm cây mai Sài Gòn xưa (viết chung), Nxb. Trẻ, thành phố Hồ Chí Minh, 1994.
– Tượng mục đồng (mỹ thuật dân gian Nam Bộ) (viết chung), Nxb. thành phố Hồ Chí Minh, 1993, 2 tập.
– Địa chí Đại Lộc (1 huyện thuộc tỉnh Quảng Nam) (viết chung), Nxb. Quảng Nam – Đà Nẵng, 1992.

M, HÁT RU VÀ VĂN HÓA GIA ĐÌNH

1.Tôi xa quê từ năm lên mười, khi lên thị xã học lớp Đệ thất (lớp VI bây giờ), lại nữa từ đó, khoảng 1964-1965, làng quê tôi chiến tranh diễn ra ngày càng khốc liệt nên chẳng mấy khi về thăm quê, sống với mẹ được vài ngày. Thời cuộc đẩy đưa tôi là kẻ tha phương cho đến giờ và dường như, cái gắn bó da diết với mẹ ở tôi là những bài hát ru tôi được nghe mẹ hát ru cháu nội từ thời thơ ấu và những ngày về thăm mẹ hiếm hoi. Không biết bằng cách nào những bài hát ấy nằm sâu trong ký ức và có dịp nó lại hiện ra…

Khoảng năm 1997, khi thực hiện việc điều tra điền dã khu vực Cù lao Phố (Biên Hòa), một hôm tôi được nghe bà lão hát cho ghi âm bài hát ru mà tôi đã nghe mẹ hát hồi nhỏ.

Ghe bầu trở lái về đông

Con gái theo chồng bỏ mẹ ai nuôi?

– Mẹ tui có kẻ người nuôi,

Tui theo chú lái, tui xuôi một bề

Dầu mà chú lái có chê,

Tui theo chú phụ, tui về Đồng Nai.

Đồng Nai gạo trắng như cò,

Bỏ cha, bỏ mẹ, xuống đò theo anh.

Điều này khiến tôi xác tín rằng bà lão nghệ nhân nọ là hậu duệ của cô gái xứ Quảng cuồng nhiệt theo tiếng gọi Nam tiến vào vùng đất mới Đồng Nai – Gia Định thời xưa đó. Cảm nhận về lịch sử và cội nguồn văn hóa Trung bộ vào buổi đầu của vùng đất mới phương Nam mà tôi có được một cách chắc chắn như vậy có thể căn cứ trên các dữ liệu lịch sử – văn hóa khác, nhưng câu hát ru của mẹ trong ký ức là điểm xuất phát tiên khởi, tạo ra một dự phóng quan trọng [1]

Rồi năm 2000, tôi đến Dinh Cô (Long Hải, Bà Rịa-Vũng Tàu) để tìm hiểu về tập tục tín ngưỡng và lễ hội ở đây. Khi nghe các bậc bô lão kể về thần tích của vị nữ thần (cô tên là Lê Thị Hồng Thủy, theo cha từ Phan Rang vào Gia Định buôn bán. Giữa đường thuyền bị bão, cô rơi xuống biển chết, xác trôi vào Hòn Hang, được dân chúng an táng và cô hiển linh thành phúc thần bảo hộ cộng đồng ngư dân trong vùng) tôi hồi tưởng về những ngày biển động dữ dội ở làng quê duyên hải vốn đầy ắp trong ký ức thời thơ ấu của mình… Và câu hát ru xa xưa lại hiện về:

Trăng rằm, mười sáu trăng lu,

Thân em khác thể vọng phu trông chồng

Ngó ra ngoài bể thu đông,

Thấy người thiên hạ mà không thấy chồng

Tóc dài rồi lại rối ngang,

Tay cầm lược gỡ, miệng than bóng đèn [2]

Hồi ấy, câu hát ru và tiếng rì rầm của sóng biển cùng len vào tâm khảm, nhưng đến bây giờ tôi mới hiểu nỗi đau của những người đàn bà bồng con chờ chồng hóa thành đá vọng phu đứng nhìn vọi ra khơi xa như thế nào và tại sao mặt nước mênh mông kia đã trở thành biển thiêng vì trong sóng nước ấy đã chất chứa những vong hồn bạc mệnh bao gồm những ngư dân cần cù lẫn những chinh phu theo lệnh vua ra canh giữ hải đảo và đã hóa thành đối tượng được thế nhân tôn kỉnh gọi là “cô hồn thủy đạo Trường Sa”!

  1. Nói chung, gia đình thuộc thế hệ chúng tôi hồi những năm 1950 là thuộc kiểu gia đình truyền thống, phổ biến là nếp nhà “nam ngoại nữ nội”. Do đó, người mẹ là nguồn cung cấp những tri thức chủ yếu cho con cái. Không phải vô cớ, từ xưa thế nhân vẫn đổ lỗi cho mẹ, rằng: “Con hư tại mẹ” hoặc “Con dại cái mang”! Cứ như rằng việc dạy dỗ con cái hết thảy đều dồn hết vào hai vai mẹ. Mặc dù, quan điểm quan phương của chế độ phụ quyền lại thường trích dẫn thành hiền, rằng: “Ai ai phụ mẫu, sinh ngã cù lao” (kinh Thi), theo đó, công lao của cha mẹ đối với con cái gom vào chín điều khó nhọc, gọi là “cửu tự cù lao”: sinh (đẻ), cúc (nâng đỡ), phủ (vuốt ve), xúc (cho bú), trưởng (nuôi lớn), dục (dạy dỗ), cố (đoái tưởng, lo toan đến), phục (săn sóc dạy bảo) và phúc (bảo vệ). Nghĩ xem: Chín việc ấy việc gì mà mẹ không làm!

Ngành xã hội học xác định xã hội hóa là nền tảng quan trọng trong loài người chúng ta. Đó là một quá trình tương tác xã hội kéo dài suốt đời, qua đó cá nhân phát triển khả năng con người và học hỏi các mẫu văn hóa của mình. Chính nhờ sự hiểu biết xã hội mỗi cá nhân mới có được khả năng tồn tại và mặt khác, kinh nghiệm xã hội tạo ra nền tảng nhân cách. Nhân cách bao gồm việc chúng ta suy nghĩ ra sao về thế giới và về bản thân mình, chúng ta phải ứng cảm xúc ra sao với các tình huống khác nhau và với người khác,và chúng ta và hành động như thế nào trong đời sống hàng ngày. Nói cách khác, nhân cách là hệ thống tư duy, cảm xúc và hành vi có tổ chức.

Xã hội hóa diễn ra trong tất cả các giai đoạn của chu kỳ đời sống, song tập trung vào thời thơ ấu và gia đình là bối cảnh đầu tiên của xã hội hóa: có tầm quan trọng chủ yếu trong việc định dạng ban đầu thái độ và hành vi đứa trẻ. Trong những năm đầu tiên đối với hầu hết cá nhân, gia đình là thế giới xã hội. Điều này chỉ ra vai trò, ảnh hưởng của mẹ là đặc biệt quan trọng và những bài hát ru của mẹ không chỉ mở ra cho con những tri thức mà còn gieo trồng những mầm móng xúc cảm dạt dào tình thương cùng những mỹ cảm định hướng cho hành vi.

Cho đến giờ, dù đã từng đọc đi đọc lại kho tàng ca dao từ các sưu tập bề thế, song mỗi khi va đập với đời tôi vẫn cứ như mãi băn khoăn về nghĩa lý nội dung của không ít bài hát ru mà mẹ tôi thường hát.

– Một mai ai chớ bỏ ai,

Chỉ thêu nên gấm, sắt mài nên kim.

– Một mai, trống lủng khó hàn,

Dây dùn khó dứt, người ngoan khó tìm.

Không chỉ những bài hát ru chỉ ra những chuẩn tắc ứng xử, triết lý sống như vậy đeo đuổi lâu dài mà còn lắm những tra vấn không dễ dứt khoát, cứ như câu hỏi treo lửng lơ mãi trong dòng chảy của thời gian.

Ra đi mẹ có dặn dò,

Sông sâu đừng lội, đò đầy đừng đi.

Sông sâu đừng lội thì trưa,

Đò đầy bước xuống ai đưa một mình?

Thế đấy, không ít lúc chúng ta phải chọn lựa cái ít xấu hơn trong hai cái xấu vì trên đời hiếm khi có sẵn cái tốt và cái xấu rạch ròi để chọn lựa. Đó là bài học quan trọng.

  1. Gia đình là tập thể cơ bản ban đầu đối với hầu hết mọi người. Kinh nghiệm xã hội ngày càng tăng tiến diễn ra bên trong gia đình, hình thành nhân cách của chúng ta dù sau này chúng ta có thay đổi nhiều đến đâu đi nữa. Mặt khác, kinh nghiệm xã hội không chỉ quan trọng đối với sự hình thành nhân cách mà còn đối với sự tiếp nối xã hội. Một xã hội có đời sống kéo dài về phía trước lẫn phía sau trong thời gian, vượt quá tuổi thọ của một các nhân bất kỳ nào. Một xã hội phải dạy những điều gì đó về cách sống quá khứ và hiện tại cho các thành viên mới. Quá trình phức tạp đó kéo dài suốt đời của việc xã hội hóa, từ một thế hệ này đến thế hệ khác [3]

Gia đình là một tế bào của xã hội, ở đó đầu tiên chúng ta hiểu những gì mà nền văn hóa của mình cho đó là thái độ và hành vi thích hợp, những gì nên làm và phải theo đuổi, những gì nên tránh và phải đoạn trừ… Rõ ràng, những gì gia đình dạy dỗ con cái tất cả đều không chủ ý, song gia đình là nguyên nhân tạo nên quá trình truyền dẫn văn hóa, qua đó các giá trị, các chuẩn mực được dạy cho các thành viên mới của xã hội và kết hợp vào ý thức của chính cá nhân mình. Chính sự truyền dạy có tính chất tự nhiên mà có, không hoàn toàn chủ ý nên cái kết quả đạt được được cho là thiên bẩm. Lời tục: “Cha mẹ sinh con, trời sinh tính”. Thực ra phần lớn những gì chúng ta cho là bẩm sinh đều là sản phẩm của văn hóa, kết hợp vào nhân cách chúng ta thông qua xã hội hóa, trước hết là sự gia truyền và công lao lớn là của cha mẹ – đặc biệt phổ biến mẹ là phần nhiều và hát ru là con đường dẫn êm ả và hiệu quả khôn cùng.

Khó mà hình dung rằng có một tộc người nào đó trên hành tinh này mà không có hát ru. Hát ru ở xứ ta là thể loại dân ca đặc biệt mà các loại dân ca khác không bao gồm được. Hát ru thu tóm hầu hết những ca từ của nhiều thể loại dân ca khác, cộng vào đó là các đoạn lục bát của truyện thơ nôm, thậm chí là thơ ca bác học. Nó làm nhiệm vụ “bảo tàng” và rồi chúng trở thành vốn liếng để dùng, để tái tạo những ca từ mới cho các hoạt động hò hát dân gian đa dạng khác. Chính vì vậy, hát ru là một đại tập thành những tri thức, những thông điệp về mọi thứ, mọi việc, mọi lĩnh vực. Do đó, hát ru là một kênh dẫn truyền di sản hóa đặc biệt phong phú.

Trong quá khứ, khi truyền thống truyền khẩu chiếm ưu thế thì kiến thức là tài sản riêng của lớp người lớn tuổi. Họ đã thu lượm những kiến thức cơ bản rồi truyền lại cho lớp trẻ bằng những cách thích hợp, với một liều lượng cụ thể và bằng một ngôn ngữ giàu biểu tượng với âm điệu đầy cảm xúc. Hát ru cũng được truyền đạt qua con đường gia truyền như thế qua bà nội/ngoại hay mẹ/cô/dì… Ấy vậy, những biến đổi xã hội đã và đang diễn ra đã kéo theo những đổi thay trong cơ cấu gia đình truyền thống.

Không như nề nếp cũ trong xã hội nông nghiệp, gia đình giờ đây không còn là trung tâm chủ yếu hay đầu tiên thực hiện chức năng truyền thụ kỹ năng, mưu sinh, tích lũy tri thức và giáo dục đạo đức, cách ứng xử cho con cái mà một số lĩnh vực khác biệt trong đời sống đều có ý nghĩa quan trọng đối với việc xã hội hóa cá nhân (trường học, bè bạn cùng lứa, phương tiện truyền thông đại chúng, dư luận…). Qui mô gia đình hiện đại chủ yếu là gia đình hạt nhân (cha mẹ và con cái) mối quan hệ của trẻ đối với ông bà, cô chú, các thành viên thân tộc lớp trên nói chung, bị cách biệt hay tầng số giao tiếp ít ỏi hơn. Người mẹ có được quyền bình đẳng trong xã hội đã giành thì giờ cho công việc ở sở làm. Con cái – ngay cả lứa tuổi chưa lập gia đình riêng – cũng đã sớm có ý thức tự quản, tự lập và xu hướng rời bỏ quê nhà để đến những trung tâm đô thị xa nhà để lập nghiệp càng lúc càng nhiều… Tất thảy các lý do đã làm cho các thế hệ trong gia đình càng lúc càng tách biệt nhau. Mô hình gia đình truyền thống bị phá vỡ. Cơ chế “gia truyền” bị đứt gãy… văn hóa gia đình, hát ru – nguồn văn hóa mẹ – đứng trước những thách thức mà đến nay chưa ai tìm được phương thức cứu chữa hiệu quả. Hiển nhiên, sẽ là điều bất hạnh nếu hát ru mất đi, nhưng làm sao để duy trì nó lại là câu hỏi chưa có lời giải đáp.

[1]Xem Cù lao Phố: Phố xưa bến cũ còn đó một tấm lòng.- Trong Cù lao Phố – Lịch sử và văn hóa. NXB Đồng Nai, 1998

[2]Xem Biển thiêng ơi… Báo Tuổi trẻ Chủ nhật, số 12, năm 2000.

[3]Thuật ngữ văn hóa và xã hội sử dụng theo cách khác nhau, nhưng nghĩa chính xác của chúng không khác biệt nhiều. Văn hóa là cách sống có điểm chung của nhiều người. Xã hội là một nhóm người tác động lẫn nhau trong một giới hạn địa lý hay chính trị và có cùng một văn hóa. Hiển nhiên, không có xã hội hay văn hóa nào tồn tại nếu thiếu vắng một trong hai.

CON UYÊN ƯƠNG LẺ BẠN VÀ MỘT SỐ DI VẬT CỦA HOÀNG THÀNH THĂNG LONG

Kết quả cuộc khai quật khảo cổ học ở Hoàng thành Thăng Long làm nức lòng mọi người vì điều đó giúp chúng ta hiểu rõ và tự hào lịch sử hơn một ngàn năm của dân tộc, của Thủ đô Hà Nội. Cũng như mọi thành tựu khai quật khảo cổ học, vấn đề không chỉ là di vật tìm được mà là thông tin từ các di vật đó. Giáo sư Trần Văn Giàu, trên tạp chí Xưa & Nay (số xuân 2004) đã nói: “Tìm thấy là một điều nhưng làm thế nào để hiểu hết ý nghĩa của điều ấy là một vấn đề rất khó và cần thời gian cùng sự góp sức của bao người”. Bài này được viết theo ý kiến đó.

Con uyên lẻ bạn

Theo các công bố trên báo chí và trên tờ bướm của đợt trưng bày “Cổ vật hoàng thành Thăng Long mới phát hiện” của Bảo tàng Lịch sử Việt Nam – TPHCM có mấy tượng vịt, uyên ương (Duck – Terra cotta/Canard – Terre cuite) khiến tôi băn khoăn một điều: tại sao trên bờ nóc/bờ giải của hoàng thành lại trang trí tượng uyên ương? Nó biểu trưng cho điều gì?

Điều băn khoăn tiếp đó là tại sao uyên ương lại được tạo tác đơn độc trên từng miếng ngói úp nóc. Theo truyền thống, đề tài uyên ương là biểu trưng cho hạnh phúc lứa đôi vì theo quan niệm uyên ương  (cũng như phượng hoàng, kỳ lân) là một cặp đôi lưỡng tính (androgyne): uyên là con trống, ương làn con mái và được xác tín là nếu một con chết hoặc bị tách biệt ra thì con kia sẽ đau ốm và chết. Chính vì vậy uyên ương biểu thị sự hòa hợp vợ chồng thấy phổ biến trong văn chương cổ và trong nghệ thuật tạo hình luôn được thể hiện là một cặp đôi, không thấy việc tạo tác “đơn nguyên” dù là trong các đồ án trang trí đối xứng/đăng đối trên dưới, trái phải. Ở trường hợp này, các viên ngói úp nóc có thể đặt chúng đối mặt nhau để tạo nên các cặp đôi; song điều giả định này vẫn chưa giải đáp được câu hỏi nêu đầu tiên ở trên: một bầy uyên ương trên bờ nóc, bờ giải hoàng thành biểu trưng ý nghĩa gì? Chúc tụng điều gì?

Xem trong các đồ án hoa văn trang trí thuộc tập hợp đồ ngõa khí dùng để trang trí kiến trúc ta thấy trên ngói chắn diềm đời Tần Hán có chu tước, phượng, rồng, nai, cọp (…) chúng ta có thể liên hệ đề tài gọi là uyên ương với chu tước (một trong 4 vật biểu trưng cho 4 hướng của thuyết phong thủy: thanh long, bạch hổ, chu tước, huyền vũ). Tuy nhiên, qua so sánh trực quan rất dễ nhận ra sự tương đồng giữa đồ hình “chim phượng ngậm hạt châu” với “uyên ương ngậm hạt châu” (tượng tròn còn nguyên vẹn, không bị gãy mỏ). Giả định này được củng cố hơn khi so sánh tượng “uyên ương” với đồ hình cặp “phượnghoàng” trên tấm lá đề của miếng ngói úp nóc (chạm lộng/trổ thủng) được công bố dưới tên gọi “Ngói úp nóc trang trí đôi chim phụng”. Theo giả định này, chúng ta thấy đề tài trang trí trên mái hoàng cung là rồng – phụng, biểu trưng cho “Long phụng trình tường” có nghĩa là long phụng bày ra điềm lành, nói rộng ra là “thái bình thịnh trị”, “quốc thái dân an”, “phong điều vũ thuận”, “phong đăng hòa cốc”…

Mở rộng hướng tiếp cận

Việc dời đô và xây dựng kinh đô Thăng Long gắn với tiến trình xây dựng nhà nước Đại Việt độc lập với một tâm thế văn hóa – chính trị mới. Một mặt tiếp tục tiếp nhận văn hóa phương Bắc có phần đã thành nếp và một khuôn mẫu vương quyền Nho gia trong thực tế là rất hiệu quả trong việc quản lý đất nước; và mặt khác lại hướng đến việc tìm kiếm từ chân trời mới ở phương Nam những giá trị khác để xác lập bẳn sắc Đại Việt. Nói cách khác, bối cảnh lịch sử – văn hóa Thăng Long thời Lý – Trần hướng đến những khuôn mẫu Ấn Độ qua các trung gian Champa, Chân Lạp, rộng hơn là các nước Đông Nam Á và Phật giáo:  Lý Thánh Tông với phái Thảo Đường, Trần Thái Tông với phái Yên Tử, Lý Cao Tông xưng là Phật (hàm chứa ý niệm về một Phật vương/Deva Raja). Việc đưa thần Mẹ xứ sở / Pô Inư Naga về thờ ở kinh đô vào năm 1154, đưa lên làm đàn chủ đàn Viên Khâu để tế trời cầu mưa là một ví dụ tiêu biểu cho sự thu nhận văn hóa – tín ngưỡng Chăm của thời kỳ này. Thực tế đó hẳn nhiên đã tác động đến kiến trúc nghệ thuật tạo hình. Chính vì vậy, việc cắt nghĩa các di vật của hòang thành Thăng Long khai quật được buộc phải mở rộng hướng tiếp cận ra các chiều kích khác, đặc biệt là khảo hướng Phật giáo, vốn từ nơi xuất phát đã dính dấp đến thần thoại, thần linh, vật linh Bà la môn giáo mà lúc bấy giờ Đại Việt đang giao tiếp với Champa, Chân Lạp ở phía Nam, các xứ sở chịu ảnh hưởng đậm các tôn giáo đó. Nói cách khác, cần đặt các di vật khai quật được trong bối cảnh lịch sử văn hóa đa nguyên thuộc thời đại đó của Đại Việt, cụ thể là phải mở rộng việc đối chiếu cả với văn hóa phương Bắc lẫn với văn hóa của xứ sở “Nam thiên đại địa”.

Theo khảo hướng này, tượng “uyên ương” lẻ bạn nói trên, ngoài các khả năng đã đối chiếu, còn có thể đề ra giả định đó là con ngỗng thần Hamsa – vật cưỡi của Phạm thiên Brahma và Bramani/Sarasvati (đồ tượng học Hindu gọi là “ngỗng Brahman”). Với cách hiểu này, chúng ta có thể đồ rằng phần bên trên mái kiến trúc thuộc hoàng cung là cõi thiên, nơi ngự trị của Phạm thiên. Điều này khá phổ biến ở các kiến trúc chính điện thờ Phật của người Khmer, Thái Lan (trên nóc có tượng thần Bốn Mặt/Brahma (tạm gọi là kiểu Bayon); hay đỉnh tháp núi Kailăk – cung điện của Brahma (tạm gọi là kiểu Ăngko); mặt khác cũng khá phổ biến ở các chùa Khmer, Thái Lan ngỗng thần Hamsa (Khmer gọi là Hông) luôn đặt trên đầu trụ phướn/cao vút đặt trước sân các chính điện (Vihara/Preah Vihia). Nói chung các kiến trúc như vậy được tạo tác theo một mô thức vũ trụ, một vũ trụ luận Phật giáo – có nguồn gốc từ Bà la môn giáo. Để củng cố cho giả định này, chúng ta có thể xem hình một bình chứa hình ngỗng thần làm bằng vàng dát hồng ngọc và ngọc lục bảo của Miến Điện, được xác định là tác phẩm mô phỏng một “bộ phận trang trí kiến trúc phô trương” (flamboyant architectunal ornament) –tức đặt ở ngoại thất như bờ nóc, bờ giải, đầu đao1. Đặt các di vật thuộc thời Lý –Trần khai quật được vào bối cảnh văn hóa Đại Việt giao lưu với cả hai tổng thể văn hóa Ấn và Hoa hẳn có thể hiểu được rõ ràng và tường tận hơn các đặc điểm về đề tài nội dung cũng như đặc điểm về tạo hình và phong cách nghệ thuật của chúng. Chẳng hạn tượng tròn đầu rồng gốm đất nung khai quật được (cũng như các rồng hoặc phù điêu hay phù điêu – trổ thủng…) có thể thấy mang dấu ấn của dạng “rồng Makara”, bởi lẽ cái mõm/môi trên của chúng cong như dạng vòi voi, nằm trong chiếc lá hình ngọn lửa/đao mác) đã chỉ ra thuộc tính hình tướng của loài thủy quái Makara 2.

Việc đặt các hiện vật thời Lý – Trần khai quật được vào trong bối cảnh văn hóa – tín ngưỡng của chúng trước hết giúp chúng ta “chính danh” các đề tài, các hình tướng tạo hình chính xác và theo đó, cắt nghĩa chúng một cách tường minh hơn. Nói cách khác, do không theo hướng tiếp cận này nên lâu nay không ít trường hợp, các chú giải và biện luận rơi vào nhãn quan trần tục, kéo các đối tượng thượng giới xuống đất, đồng nhất với người đời. Ví dụ: Hình tượng trên viên gạch ốp phát hiện ở chùa Báo Ân (đời Trần) được chú giải: “Mảnh gạch ốp tiên nữ múa lụa 3”.  Chú giải này là không sai, xét về hình tượng trực quan; song thực ra đây hẳn là một trong “bát bộ chúng” của nhà Phật: Asura (Atula, nghĩa là Phi thiên, tức có địa vị gần bằng thiên/tiên nhưng còn sân, mạn, nghi nên thọ sanh làm Atula- bậc tiên trên con người mà không bằng chư tiên). Hơn nữa, cái mà một số nhà nghiên cứu xứ ta quen chú giải là “dải lụa”, đạo cụ của vũ công múa lụa, thật ra là “phong đai” dân gian gọi là “dây thần thông”, luôn luôn gắn với các ảnh tượng thần tiên (như Hộ pháp, Tứ Thiên vương, Càn thát bà, Khẩn na la…) để chỉ rõ đó là các đấng thụôc thiên giới/cõi trên, có khả năng đi mây về gió/đằng vân giá vũ.

Cũng xuất phát từ cách tiếp cận “phàm là”, không đặt các hình tướng điêu khắc ở đền chùa vào cái nhìn “xuất thế gian” nên tấm lá đề chạm tiên nữ cỡi mây, tay đang kéo “đàn” được chú giải là “Hình nhạc công kéo nhị trên lá đề bằng đất nung”.

Truy cứu qua bất cứ bộ từ điển Phật học nào, chúng ta có thể hiểu đó là một Atula và cái đàn nhị phải được hiểu là “Atula cầm”: đàn thiêng, khi Atula muốn nghe thì đàn tự phát ra âm thanh theo sở thích. Đàn này dụ cho Bồ tát đã chứng pháp thân, tâm không phân biệt, tự nhiên ứng theo căn cơ chúng sinh mà thuyết pháp.

Nói chung, mỗi hiện vật cổ chỉ có thể thấu hiểu chúng khi chúng được đặt vào cái-chỗ-chúng-xuất-phát, được đặt vào bối cảnh lịch sử – văn hóa của thời đại chúng được tạo tác. Cũng cần nói thêm, đây là cách tiếp cận đã thành quán tính kéo dài từ thế kỷ trước đến giờ chưa khắc phục được triệt để.

___________________

  1. Philip Rawson, The art of South East Asia, Thame & Hudson, Reprinted 1990, tr. 202 .Xem thêm: Huỳnh Thanh Bình, Ngỗng thần Hamsa ở chùa Phật, Giác ngộ nguyệt san, số 205, 2013, tr. 59-65
  2. Makara: Con vật thần thoại, nửa cá sấu voi được dùng trang trí các đền thờ Hindu và Phật giáo (R.Fisher: Buddist art and architecture, Thame & Hudson, 1996, tr. 212); là loại thủy quái thần thoại thường có cái mõm cuộn cong/curly snout (P. Rawson, sđd, tr. 285).
  3. Xem Tạp chí Xưa & nay 2004 (số 203, 204), tr. 58

NGUỒN GỐC BỘ BÀI CHÒI (*)

Nghe vẻ nghe ve,

Nghe vè bài tới

Cơm chưa kịp xới

Trầu chưa kịp têm

Tao đánh ba đêm

Thua ba tiền rưỡi

Về nhà chồng chửi

“Thằng Móc, thằng Quăn

Đánh sao không ăn

Mà thua lắm bấy ?”

Tui lấy tiền cấy cho đủ mười ngày

Bảy Thưa, Bảy Dày

Cũng là ngạt kéo

Chị em khéo léo

Dễ mượn dễ vay…

(…)

Ăn thì tui vùa

Thua thì tui chịu

  1. BÀI TỚI VÀ BÀI CHÒI

Các dị bản của bài vè Bài tới trên đây phổ biến từ Bình Trị Thiên cho đến Nam bộ[1]. Điều này đã chỉ ra không gian lưu hành của trò chơi đánh Bài Tới. Một thực tế cũng đáng lưu ý là mặc dù Bài Tới phổ biến khắp Nam Trung như vậy, nhưng Bài Chòi lại không phổ biến ở Nam bộ. Điều này chỉ ra rằng Bài Chòi là trò chơi xuất hiện muộn mằn, bởi vì nếu Bài Chòi xuất hiện từ TK XVII-XVIII thì nó đã theo chân lưu dân Thuận Quảng vào vùng đất phương Nam như Bài Tới, Hát Bội, Hát Sắc Bùa… Các sự kiện trên đã xác lập cái khung không-thời của Bài Chòi để làm cơ sở cho việc truy nguyên căn cội của bộ Bài Chòi – cũng là bộ bài dùng để chơi Bài Tới.

Bài Tới, theo định nghĩa của Huỳnh Tịnh Paulus Của trong Đại Nam quấc âm tự vị (1896, T. II, tr 455), là “Thứ bài bắt cặp, ai bắt được đủ cặp trước thì gọi là tới, nghĩa là đến trước, rồi cũng được ăn tiền”. Chúng ta không có cứ liệu nào để xác định thời điểm ra đời của Bài Tới, nhưng trò chơi bài bạc này trong bối cảnh phong hóa cộng đồng cũng đã phát triển theo qui luật trình thức hóa và cộng cộng hóa để thành Bài Chòi. Từ đánh cờ tướng với 2 người chơi đã tích hợp nhiều yếu tố trình diễn biến thành trò chơi Cờ Bỏi, Cờ Người diễn ra ở sân đình chùa, những nơi sinh hoạt văn hóa lễ hội của cộng đồng nói chung. Đây là một ví dụ. Từ bài Tổ Tôm, bài Tam Cúc biến thành Tổ Tôm điếm, Tam Cuc dieêếm là những ví dụ khác. Ở đây, Bài Tới đã tích hợp với ca nhạc, với chòi/điếm với rạp/sân khấu… để trở thành trò chơi Bài Chòi hấp dẫn. Bài Chòi phát triển mạnh đến mức lấn át danh tiếng và cách chơi khác nhiều so với Bài Tới, nhưng về bộ bài để chơi Bài Chòi lại là bộ Bài Tới – không đổi thay gì.

Bài Tới / Bài Chòi                                          Đông quan bài

Bài Tới - Bài Chòi -  Đông quan bài

Bài Chòi lại là bộ Bài Tới

YÊU

  1. BÀI TỚI / BÀI CHÒI / BÀI TỔ TÔM

Bộ Bài Tới / Bài Chòi có 60 con bài, chia làm 3 pho (gọi là pho văn, pho vạn, pho sách), mỗi pho có 9 cặp và 3 cặp Yêu: Ông Ầm, Thái Tử, Bạch Tuyết. Tên gọi các con bài tùy từng địa phương được gọi khác nhau. Con bài làm bằng giấy bời, hình chữ nhật (2×8,5cm), in một mặt (mộc bản) đồ án biểu trưng cho con bài và lưng phết màu đỏ sẫm.

Do sự giống nhau của bộ Bài Chòi (từ đây hiều là Bài Tới) và bộ bài Tổ Tôm ở chỗ cả hai loại bài đều chia làm 3 pho Văn, Vạn, Sách và 3 con bài Yêu nên không ít nhà nghiên cứu đã khẳn định mối quan hệ nguồn gốc của Bài Chòi với bài Tổ Tôm. Thực ra xét về đồ án hình họa của các con bài tương ứng giữa Bài Chòi và bài Tổ Tôm, chúng ta thầy nhiều khác biệt: Bài Tổ Tôm vẽ đa số 26/30 là hình người Nhật Bản (đầu, mình, tứ chí, dụng cụ cầm tay, vác vai và thêm vào đó là hình tháp (con Ngũ Vạn), cá (con Bát Vạn), trái đào (con Nhị Vạn), thuyền buồm (con Ngũ Sách). Còn ở bộ Bài Chòi/Bài Tới thì đồ án trang trí mang tính trừu tượng và hình người trừu tượng, chủ yếu là bán thân hay mặt người (chiếm 11/30 con bài). Dầu vết của con bài Tổ Tôm ở bộ Bài Chòi/Bài Tới là các biểu tượng và chữ Hán xác định số thứ tự của con bài.

– Chữ Hán: Từ chữ Nhất đến chữ Cửu trên 9 con bài của pho Vạn; và các chữ ghi tên 3 con bài yêu: Ông Ầm, Thái TửBạch Huê (Bạch Tuyết)

– Biểu trưng có hai loại: 1/ Hình tròn nhỏ có chấm ở giữa ¤ (tạm gọi là “nút”, hiểu là nút chỉ số điểm của mặt súc sắc / cũng có thể hiểu là đồng tiền điếu) và hình tượng đồng tiền điếu œ (hoặc một đồng nguyên/tròn giữa vuông hay một nữa đồng tiền/bán nguyệt)

– Biểu tượng “phức nghĩa”, đặc biệt là các đồ hình trên 9 con bài của pho Sách là đối tượng được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm và theo đó có những biện giải khác nhau. Chẳng hạn như con bài Nọc đượng (có tên gọi khác: Nọc thược, Nhất nọc), được gán cho hình vẽ dương vật và cho rằng nó có nguồn gốc từ Linga của người Chăm. Theo đó, con bài Bạch Huê (Bạch Tuyết) lại được coi là âm vật, Yoni (Chăm). Thế là từ cặp Yoni – Linga ấy, một số nhà nghiên cứu cho rằng Bài Chòi có gốc gác chi đó với người Chăm, văn hóa Chăm ! [1] Thậm chí, từ đồ hình tên con bài Ba Gà, người ta đẩy nó về với hình khắc trên trống đồng Đông Sơn…. [2]. Các biện giải uyên bác quá mức này chủ yếu dựa vào sự diễn dịch chủ quan và sự đối chiếu có tính chất liên tưởng mông lung. Thực ra, cách gọi tên con bài của bộ Bài Chòi/Bài Tới của dân gian là phương “coi mặt, đặt tên” – tức dựa trên hình tướng đặc trưng nào đó của hình họa mà gọi tên. Và như vậy, trong cái nhìn trực quan là có thể đạt được sự thích đáng cần thiết để có thể phân biệt các con bài.

Khi xưa, (chữ quốc ngữ La tinh chưa có) thì chữ Hán – Nôm cũng không phổ cập, đặc biệt đối với người bình dân thì không phải ai cũng đọc được chữ Hán Nôm in trên con bài, thì các biểu tượng “nút” và “đồng tiền điếu” có chức năng chỉ số (nhất đến cửu) cho các con bài pho Văn và pho Sách. Ví dụ: Chín gối (hình 9 nút), Hai tiền (hình 2 đồng tiền), Nọc đượng (1 nút), Nhì nghèo (2 nút), Ba gà (3 nút), Tứ gióng (4 nút)… Đó là các ký hiệu cơ bản để phân biệt các con bài của bộ Bài Chòi/Bài Tới. Còn đồ hình ở pho Sách được các nhà nghiên cứu biện giải đa tạp thật ra là hình vẽ các chồng/xâu tiền điếu cộng với dãi uống cong như hình con rắn, thật ra để chỉ rõ chúng thuộc pho Sách. Sách, chữ Hán có nghĩa là dây (ví dụ: quyến sách: dây lụa). Nếu gọi là có mối quan hệ giữa Bài Chòi/Bài Tới với Tổ Tôm là hình vẽ Sách/Dây lằng ngoằn này là một trong các bằng chứng tương đối rõ ràng nhất. Người chơi Tổ Tôm bình dân không đọc được chữ Hán, ai cũng thuộc câu “Vạn vuông, van chéo, sách lằng ngoằn”. Một bằng chứng khác là con bài Bạch Huê (Bạch Tuyết) của Bài Chòi/Bài Tới tương ứng với con bài Thang Thang của bài Tổ Tôm và tên gọi Bạch Huê (Bạch Tuyết) có lẽ bắt nguồn từ hình vẽ trên con Thang Thang là người phụ nữ cho con bú: để lộ “nhũ huê” trắng bóc ! Nói cách khác, đặc điểm “gợi cảm” nhất của hình vẽ trên con Thang Thang đã được dân chơi bài… gọi một cách trắng trợn là Bạch huê (Bạch Tuyết) không liên hệ gì đến cái Yoni thiêng liêng của người Chăm. Đó là xét theo hướng truy nguyên, còn trong thực tế các anh Hiệu hô Bài Chòi phóng túng ví von Bạch huê/Bạch tuyết với cái gì cho xôm trò lại là chuyện khác [3].

Nói chung, tuy có một số điểm tương đồng giữa bộ Bài Chòi/ Bài Tới và bộ bài Tổ Tôm, song xét một cách tường tận hơn thì có nhiều điểm bất cập. Điều này đòi hỏi phải đối chiếu với các loại bài giấy (chỉ bài) khác, đặc biệt là các loại bài gốc từ Diệp tử mã điếu của Trung Quốc.

III. DIỆP TỬ MÃ ĐIẾU VÀ TOÀN ĐỐI (ĐÔNG QUAN BÀI)

  1. Hình thức cờ bạc phổ biến nhất ở Trung Quốc thời cổ là gieo xúc xắc: Một số trò trực tiếp thắng thua dựa vào kết quả của việc gieo súc sắc; còn có nhiều trò phải kết hợp gieo xúc xắc với đánh cờ, đánh bài mới có thể quyết định thắng bại. Ngoài xúc xắc, hình thức cờ bạc tương đối quan trọng khác là bài xương, ra đời vào niên hiệu Tuyên Hòa thời Bắc Tống. Bài Xương (hoặc ngà) trên thực tế là biến thái từ xúc xắc, trên mặt mỗi con bài là do hai mặt xúc xắc kết hợp lại thành các con bài có điểm (nút) lớn nhỏ khác nhau. Đó là cội nguồn của các hình nút (hình tròn nhỏ có chấm ở giữa) trên một số con bài của bộ Bài Chòi/Bài Tới đã nói ở phần trên.

Ngoài Bài xương/bài ngà ở TQ còn phổ biến loại bài giấy. Thời cổ gọi là Diệp tử (xuất hiện từ thời Đường), đến đời Minh, Thanh trò chơi bài lá này đặc biệt thịnh hành. Diệp tử có 2 loại: 1/ Diệp tử in theo điểm số của bài xương in ra, ở giữa in một số hình tượng nhân vật trong Hí khúc hoặc Thủy hử (đây là thứ phiên bản của bài xương, nhưng nhờ đổi từ xương sang giấy nên phổ biến rộng rãi hơn bài xương vì dễ chế tác, giá thành thấp); 2/ Loại thứ hai là loại bài Mã điếu diệp tử: làm bằng giấy, rộng 1 tấc, dài 3 tấc (tấc # 3cm) dùng nhiều lớp giấy bồi rồi in lên. Loại bài này có 40 lá, hoa sắc/hình họa chia làm 4 môn/pho:

Thập tự (chữ “Thập”) có 11 lá, trên mỗi lá vẽ hình nhân vật trong Thủy hử: Tống Giang (lá Tôn Vạn Vạn quan), Võ Tòng (lá Thiên Vạn), Nguyễn Tiểu Ngũ (Bách Vạn), Nguyễn Tiểu Thất (Cửu Thập), Chu Đồng (Bát Thập)… Hổ Tam Nương (Nhị Thập).

Vạn tự (chữ “Vạn”) có 9 lá, trên mỗi là cũng vẽ hình các nhân vật trong Thủy hử: Lôi Hoành (lá Tôn cửu vạn quan), Sách Siêu (Bát vạn), Tần Minh (Thất vạn), Sử Tiến (Lục vạn), Lý Tuấn (Ngũ vạn), Sài Tiến (Tứ vạn), Quan Thắng (Tam vạn), Hoa Vinh (Nhị vạn), Yến Thanh (Nhất vạn).

Sách tự (chữ “Sách”) có 9 lá, trên mỗi lá vẽ quan tiền: Lá Tôn Cửu sách (vẽ 4 chồng, mỗi chồng 2 quan, một quan nằm riêng), lá Bát sách (vẽ 4 chồng, mỗi chồng 2 quan), lá  Thất sách (vẽ 3 chồng mỗi chồng 2 quan, một quan nằm riêng), lá Lục sách (như 2 cây cầu trên bộ dưới nước), lá Ngũ sách (hình như quẻ Cấn), lá Tứ sách (hình như 2 vòng ngọc), lá Tam sách (hình như chữ “phẩm”), lá Nhị sách (hình như “quẻ Chấn” ?), lá Nhất sách (hình như “cái chỉa”).

Văn tiền có 11 lá, phía trên vẽ các loại đồ hình: lá Tôn không một văn (vẽ hình “Ba tư tiến bảo”), lá Bán văn (hình hoa quả), lá Nhất tiền (hình như Thái cực), lá Nhị tiền (hình trống “yêu cổ”), lá Tam tiền (hình quẻ Càn), lá Tứ tiền (vẽ hình như vòng móc vào nhau), lá Ngũ tiền (vẽ hình Ngũ nhạc: 5 ngọn núi lớn), lá Lục tiền (vẽ hình như quẻ Khôn), lá Thất tiền (vẽ hình như chòm sao Bắc đẩu), lá Bát tiền (vẽ hình “Ngọc côi”), lá Cửu tiền (vẽ hình 3 ngọn núi chồng lên nhau).

Bài Mã điếu lưu hành từ niên hiệu Vạn Lịch thời Minh, đến đời nhà Thanh biến đổi thành bài Mặc Hòa, chỉ còn lại 3 môn/pho là Vạn tự, Sách tự và Văn tiền. Cách đánh bài: 4 người một sòng, mỗi người rút 10 lá bài, tổ hợp 3, 4 lá cùng pho làm một bộ (hiểu là ghép từ 3 lá trở lên của các con bài cùng một pho, giống như “phu dọc” trong chơi tổ tôm; hoặc giống như “sảnh” trong chơi xập xám hay phé / bài tây), hoặc tổ hợp giống như “phu bí” trong chơi tổ tôm, tức ghép 3 lá cùng số (nhất, nhị…cửu) thuộc cả 3 pho. Người tổ hợp đủ 3 bộ / phu là thắng.

Ngoài bài Mặc Hòa, còn có các loại biến thể khác như Đấu Hổ, Chỉ Trương.

Đấu hổ: Dùng 30 lá bài của Mã Điếu, bỏ đi 9 lá thuộc pho Thập tự, chỉ lưu lại lá Thiên Vạn (hình Võ Tòng).

Chỉ trương là bài giấy mạt chược, hình thành từ cơ sở bài Mã Điếu, cũng bảo lưu 3 pho Vạn, Sách, Tiền, nhưng đổi: Sách làm Điều, Tiền làm Bính; và cũng đổi tên một số lá bài [4].

Những dữ liệu về loại bài Diệp tử mã điếu đã chỉ ra mối quan hệ của loại bài này với bài Tổ Tôm và Bài Chòi/Bài Tới, đặc biệt là các biến thể của Diệp tử mã điếu là các loại bài Mặc hòa, Đấu hổ, Chỉ trương có số lá con bài, cơ cấu ba môn/pho Văn, Vạn, Sách và đồ án hình họa tương đồng về phần “lý” với bộ Bài Chòi/Bài Tới của xứ ta. Còn về phần “biểu” thì phải nói đến Đông Quan bài.

  1. Đông Quan bài, còn gọi là bài Toàn đối, vốn xuất xứ và phổ biến ở quận Đông Quan (Quảng Đông, Trung Quốc). Bộ bài này gồm 120 lá bài (30 quân bài x 4), cũng chia làm 3 pho văn, vạn, sách (mỗi pho 9 quân bài) và 3 con bài lẻ / đặc biệt: Đại hồng, Tiểu hồngBát xuyến. Các quân bài thuộc ba pho đều mang số từ 1 đến 9. Hình họa pho văn và pho sách cũng dùng hình quan tiền và nút làm biểu tượng chỉ số điểm. Riêng pho vạn vẽ hình nhân vật, trên mỗi lá bài có ghi số điểm bằng chữ Hán (Nhất, Nhị, Tam… Cửu). cách chơi bài Toàn Đôi, tuy có khác ở chỗ tích hợp “đối” (đôi) và “cạ” (cùng số khác pho), song đại thể rất giống cách chơi bài Tới [5]
  2. NHẬN XÉT VÀ KẾT LUẬN
  3. Về mặt đồ án/hình họa, mối quan hệ của Bài Chòi/Bài Tới với loại bài Diệp tử mã điếu và đặc biệt là bài Đông Quan (Toàn Đối)là rõ ràng hơn và trực tiếp hơn so với bài Tổ Tôm. Theo đó, các biểu tượng của hình họa trên các lá bài của bộ Bài Chòi/Bài Tới phải được hiểu từ sự đối sánh với các loại đồ án và chức năng khu biệt “danh – số” của Diệp tử mã điếu và Toàn Đối.

– Biểu tượng nút (vòng tròn có chấm ở giữa) trên các con bài Chín Gối, Nọc đượng, Nhì nghèo, Ba gà, Tứ gióng, Năm dày, Sáu hột, Bảy sưa, Tám giây, Đỏ mỏ… vốn là ký hiệu số điểm của hột xúc xắc.

– Biểu tượng tiền điếu (nguyên đồng hay một nửa đồng tiền điếu) trên các con bài Trường hai, Trường ba, Tứ tượng (Voi/Dái voi), Ngũ rún, Sáu tiền, Bảy liễu (4 nửa đồng tiền + 2 nút + 1 vòng xoáy trôn ốc), Tám tiền, Chín cu (Xe/Chín gan: 6 nửa đồng tiền + 3 nút)… vốn là hình họa các quan tiền thấy trong pho “Sách tự” của Diệp tử mã điếu và bài Toàn Đối

– Các hình họa đa dạng với các hình ngang ngắn (thường bị gọi là giống cái xúc xích hay bó bánh tét…) để tạo nên các hình tướng khác nhau của các con bài Nọc đượng, Nhì nghèo, Ba gà, Tứ gióng, Năm dày, Sáu hột, Bảy sưa, Tám giây, Đỏ mỏ… dường như vốn là hình vẽ những chồng/xâu tiền đồng mà ta thấy trên các con bài Tôn cửu sách, Bát sách, Thất sách của loại Diệp tử mã điếu đã nói trên hay cụ thể là pho sách của bài Toàn Đối. Ở đây cùng cần nhắc lại rằng hoạ tiết uốn lượn như con rắn trên một số con bài (Nọc đượng, Nhì nghèo…) là để chỉ chúng thuộc pho Sách (Sách: dây lằn ngoằn và có thể là sợi dây để xâu tiền đồng). Do cách phối trí các chồng/xâu tiền và các nút, cộng thêm dây/rắn nên đồ án trang trí tạo nên / gợi nên trong cái nhìn liên tưởng của dân gian một hình dáng của một vật (Nọc đượng), con vật (Ba gà), đồ vật (Tứ gióng) hay tính chất của hình họa (dày, sưa/ thưa)…

– Các con bài thuộc pho Vạn: 1/ Có chữ viết (Hán tự) chỉ tên con bài; 2/ Người bán thân; 3/ Đồ án trang trí (dưới cùng). Ở các con bài này, hình người bán thân hẳn bắt nguồn từ nhân vật Hý khúc hay nhân vật của truyện Thủy hử, thuộc pho Vạn tự của bài Diệp tử mã điếu và Toàn Đối nói trên. Một cách đại thể, các mặt người ở các con bài này (của Bài Chòi/Bài Tới) trong chừng mực nào đó là Mặt tuồng/Hát bội – loại hình “Hý khúc” chiếm vị trí thống trị một thời ở các tỉnh Trung bộ, nơi Bài Tới/Bài Chòi thịnh hành. Đặc trưng nhất là đôi mắt xếch rất tuồng và đặc trưng khu biệt là khăn, mũ đội đầu như Học trò (Nhất trò) đội khăn, Cửu chùa (thầy) đội mũ Tì lư…

2/ Bài Diệp tử mã điếu (bốn pho) lưu hành thời Minh, đến thời Thanh biến đổi thành bài Mặc Hòa, Đấu hổ, Chỉ trương (3 pho) và Toàn Đối. Điều này cho phép đoán định niên đại ra đời của Bài Tới ở xứ ta sớm nhất là trong thời Thanh (giữa thế kỷ XVII về sau) và như đầu bài đã nói, trong hành trang văn hóa của lưu dân Thuận Quảng vào khai phá vùng đất Nam bộ không thấy có Bài Chòi. Điều này cho phép đoán định thêm là, Bài Chòi chỉ ra đời sớm nhất là cuối thế kỷ XVIII, tức sau khi kết thúc cuộc nội chiến giữa Tây Sơn và Nguyễn Ánh.

  1. Một vấn đề khác có liên quan là nguồn gốc hình họa của bộ bài Tổ Tôm. Vấn đề được đặt ra: Tất cả những hình họa trên con bài Tổ Tôm đều là “Đặc trưng Nhật Bản rõ rệt, nhất là tất cả các nhân vật đều mặc kimono (tước vật) thời Edo (Giang Hộ), trong số này có 18 đàn ông (có 8 người bó chân), 4 hình phụ nữ và 4 hình trẻ em. Các hình cá chép (koi, lý), trái đào (mono), thành (shiro), thuyền (fune) cũng là những hình ảnh Nhật” [6] Thế nhưng loại bài Tổ Tôm này “chỉ có người Việt chơi, người Nhật không chơi, người Hoa cũng không chơi (trừ một số ít Hoa kiều ở Việt Nam)[7]. Ý kiến trên có 2 câu hỏi: 1/ Nguồn gốc bộ bài Tổ Tôm và 2/ Nguồn gốc và hình họa của bộ bài này ?

Như đã trình bày ở các phần trên, bài Tổ Tôm có gốc từ loại bài biến thể của Diệp tử mã điếu – xét ở cơ cấu, số lượng, tên gọi… Còn câu hỏi thứ hai, theo các cứ liệu lịch sử, chúng ta có thể giả định là các hình họa đó do một nghệ nhân/họa sĩ người Nhật sống ở Hội An thực hiện và in ấn bán ra thị trường Đàng Trong, dựa trên qui phạm của loại bài Mặc Hòa (hay Đấu hổ) vốn đã phổ biến trước đó. Giả thiết này được hổ trợ bởi cứ liệu ngữ âm phương ngữ xứ Quảng: âm “am” được đọc thành “ôm”. Loại bài biến thể từ Diệp tử mã điếu vốn được gọi là Tụ Tam (hiểu theo nghĩa là luật chơi dựa vào sự tích hợp 3 con bài theo hàng ngang hay hàng dọc) được dân xứ Quảng gọi theo ngữ âm đặc trưng của mình thành “Tổ Tôm”. Chỉ có người Quảng mới có thể đọc “tam” thành “tôm”. Nói cách khác, bài Tổ Tôm phải chăng xuất hiện đầu tiên ở Quảng Nam, cụ thể là Hội An, theo “maquette” của nhà tạo mẫu người Nhật ở phố Nhật Bản Hội An thực hiện.

THAI,  HÔ THAI VÀ HÔ BÀI CHÒI

Ai về Quảng Ngãi xa xôi,

Nhớ sông Trà Khúc sóng dồi lăn tăn.

Nhìn dòng nước chảy phăng phăng,

Đôi bờ xe nước quay lăn bánh tròn.

Xa xa Cổ Lũy cô thôn,

Tam Thương cá bống ngon giòn nhớ nhau

(…)

Hồi những năm 1960, bài thơ “Ai về xứ Quảng” trên đây là bài “hô thai” nổi tiếng đọng lại trong kí ức từ thời thơ ấu cho đến lúc trưởng thành, khi biết đó là bài thơ của nhà thơ Yên Phú-Trần Điềm [8] . Thuở ấy, bài hô thai ấy phổ biến trong các cuộc tụ họp, biểu diễn văn nghệ công cộng. Người diễn bài hô thai ấy dùng một chiếc lược sừng và nắp cái bật lửa làm bằng “đura” quẹt lướt qua hàng răng lược để tạo ra chuỗi âm thanh rẹt, rẹt… đánh nhịp cho lời hô dìu dặt rất… điệu nghệ.

Đến bấy giờ, ở xứ tôi, hô thai là hình thức độc diễn các sáng tác lục bát nơi công cộng và cũng là hình thức độc diễn của “Anh Hiệu” trong các cuộc chơi bài chòi. Ai cũng gọi là “hô thai” và không mấy ai gọi là “hô bài chòi”. Như vậy, điệu “hô bài chòi” khởi đi là “hô thai”. Vậy “thai” là gì?

  1. “Thai” còn đọc là “Xai”, từ Hán Việt có nghĩa là: nghi, bói, định chừng. Hùinh Tịnh Của trong Đại Nam quấc âm tự vị (Sài Gòn, 1896) đã định nghĩa như vậy và ông cũng cho biết: 1/Ra thai: ra lời hai ba nghĩa như làm câu đố; 2/Thầy thai: thầy ra câu đố, làm lời bóng dáng mà chỉ vật; 3/Câu thai: câu đố. Như vậy thai là câu đố và theo đó, “hô thai” là nói to đặng cho nhiều người nghe được cái câu thai, câu đố nào đó.

Đưa ra câu đố để đố nhau, một hình thức thi tài ức đoán, là trò chơi rất phổ cập, đặc biệt là đối với trẻ em. Còn việc hô lên một câu đố nơi công cộng vào một dịp lễ lạc là trò chơi ít nhiều mang tính hội hè của người lớn.

Trong thủ bút của Trương Vĩnh Ký (1837-1898) có ghi lại mấy dòng về trò chơi Thai đố (Hộp II, tập 15, Thư viện Khoa học Xã hội tại Thành phố Hồ Chí Minh): “Nhân ngày nguyên, trăng thanh gió mát, tạnh ráo, chủ bày ra kêu mấy anh em tới chơi. Chọn một người hay chữ giỏi làm thầy thai ra đề, cầm trống cho người ta nói thai. Người ta phất một lồng đèn vuông bằng giấy trắng. Bốn phía có viết đề thai dán lên trên đó. Đề thai hoặc “xuất danh”, “xuất vật dụng, khí dụng”, hay “xuất mộc”, “xuất thú”, hoặc “xuất tục diêu”, “bình Túy kiều”, hay “xuất điển”, “chiết tự” v.v…Ai nói trúng được, trúng ý đề thai nêu ra thì được thưởng. Mỗi đề đều nói rõ trước là sẽ thưởng vật gì như quạt, khăn vuông, hầu bao, giấy mực…Nói trúng thì đánh một hồi trống, nói trật thì gõ tang trống”.

Đoạn trích dẫn trên, chỉ mấy dòng thôi cũng đã là quá đủ cho đám hậu bối chúng ta hiểu được cái cách chơi thai đố.

Ở phương Nam, kết quả điều tra thực tế cho thấy rằng, ngày xưa, ngoài Long An trò chơi này đã lưu lại cho đời sau trong câu ca dao nổi tiếng “Bảng treo ở chợ Cai Tài,/Bên văn bên võ (ai) có tài ra thi” thì Bến Tre có trò chơi Thai đố khá thịnh. Có lẽ đó là thực tế mà Trương Vĩnh Ký đã trải nghiệm và ghi lại trong thủ bút của ông mà ngày nay chúng ta còn đọc được. Đến đầu thế kỷ XX, thậm chí đến Cách Mạng Tháng Tám, Thai đố còn phổ biến ở lễ hội đình làng ở Sóc Trăng, ở lễ Vía Quan Thánh Đế quân (Chùa Ông Minh Hương) Rạch Giá và tại một số kẹt-mết ở Thủ Đức, Nhà Bè, Hóc Môn (thành phố Hồ Chí Minh).

Cuộc chơi Thai đố thời cận đại được tổ chức trên khu đất rộng ở hội chợ hay sân đình, miếu. Người ta dựng cái chòi cao cẳng, cách mặt đất độ 1,5 mét. Cửa chòi thả tấm sáo lửng. Trong chòi có bộ bàn ghế và cặp nhạc cụ, gồm trống và phèng la. Ngoài cửa có tấm bảng để dán đề thai và bàn để tặng phẩm.

Trò chơi do Thầy thai chủ trì. Ông mặc áo dài, bịt khăn đóng, ngồi một mình trong chòi: dùng trống và phèng la ra hiệu lệnh. Phụ việc cho Thầy thai là vài ông Biện (thư ký) ở ngoài cửa chòi. Mỗi câu thai viết trên giấy, cuộn tròn, niêm kỹ để giữ bí mật cho đến giờ chót. Vào cuộc chơi, Thầy thai ban lệnh cho Biện dán đề thai trên bảng. Mọi người tụ lại xem câu thai và đoán thầm đáp án. Đề thai có hai phần: 1/ Câu đố bằng văn vần (viết bằng chữ Quốc Ngữ); và 2/ Cuối câu đố có ghi hướng dẫn, chỉ rõ đố vật gì, việc gì – gọi là xuất nhơn (người), xuất vật (đồ vật), xuất bỉnh (bánh), xuất ngư (cá), xuất điểu (chim), xuất thiên văn, xuất địa lý, xuất sơn (núi), xuất giang (sông), xuất tự (chữ Hán)… Cũng có lúc chỉ rõ đáp án chi tiết hơn: xuất nông khí, xuất ngư cụ, xuất trù khí (đồ nấu bếp), xuất hí cụ (đồ chơi), xuất dược (tên các vị thuốc Bắc)…

Ai hoặc một nhóm đoán ra câu đố thì đọc to câu đố đó, nói to lời giải của mình. Đáp trúng: Thầy thai đánh trống, thanh la dồn dập. Đáp sai: Thầy thai gõ một tiếng thùng, người ấy bị lọai. Khi nghe trống, thanh la dóng lên, ông Biện bóc tờ giấy ghi đề thai đặt lên cái mâm cùng với phần thưởng trịnh trọng trao cho người thắng cuộc. Lúc đó, tiếng hò hét, vỗ tay cổ vũ huyên náo cả một hồi.

Câu Thai mắc rẽ không chừng. Dẫn vài câu thông thường đọc chơi:

– Vừa đánh vừa trói,

Bị trói thâu đêm.

Sáng ra chặt đầu,

Lại đặt tên khác.

            Xuất thảo: Cây mạ

– Trên lông, dưới lông,

Tối nằm chồng lại ngủ.

            Xuất nhân thể: Con mắt

Cai thai mắc mỏ đòi hỏi phải qua nhiều liên tưởng từ và nghĩa của từ vựng, ý chung của toàn bài. Chẳng hạn các câu ca dao ai cũng biết sau đây, khi đem ra làm đề thai thì lời giải là một lý sự rất …cùn.

– Vô chùa thỉnh Phật cầu chồng,

Ông Phật ổng bảo đàn ông hết rồi.

            Xuất mộc: Cây giá

– Má ơi con muốn lấy chồng,

Con ơi mẹ cũng một lòng như con.

            Xuất bỉnh: Bánh in (giải thích là mẹ con in như nhau, giống hệt nhau)

– Núi kia ai đắp mà cao,

Sông kia, biển nọ ai đào mà sâu?

            Xuất bỉnh: Bánh hỏi

– Ro re nước chảy qua đèo,

Bà già lật đật mua heo cưới chồng.

Cưới về ổng bỏ, ổng đi

Tiếc công lật đật, tiếc gì con heo.

Xuất điểu: Chim chàng nghịch (giải thích: Bà già này làm cái chuyệnnghịch thiên nghịch địa)

Cũng xuất điểu là “Chim chàng nghịch”, có nhiều đề thai khác nhau, coi ra táo tợn quá trời:

– Đến đây ăn gởi nằm nhờ

Ơn ông chưa trả lại rờ con ông!

– Ỷ tài cao: đâm cha, chém chú,

Ỷ sức mạnh: bẻ cổ ông bà

Còn chút mẹ già: chờ ngày vặn cổ.

Có loại đề thai thọat nghe như ca dao, ca từ của hát hò dân dã:

– Tay bưng hộp quả, bước đại xuống ghe,

Má kêu mặc má, thương chồng con theo.

            Xuất ngư: Cá bạc má.

– Đứng xa kêu bớ Kim Liên,

Nhà em nấu nướng kho chiên mấy nồi?

Một năm ăn mấy đồng vôi,

Một năm gánh nước mấy đôi tính vào?

Gạo thời khi thấp khi cao,

Một quan mấy chén tính vào cho vay.

Ở xa kêu bớ mấy mụ đàn bà,

Sàng, dầng kia mấy lổ, tính ra hãn rày?

Một năm củi chụm mấy trăm cây,

Trút lúa vô cối em quay mấy vòng?

Bớ em ơi, thương em muốn rõ đục trong,

Đố em con chim chi chi bốn cánh đậu giữa đồng cù lao?

             Xuất vật dụng: Cái yếm

– Chiều chiều lửa cháy, cơm sôi,

Heo kêu, con khóc, chồng đòi tòm tem.

Bây giờ tối lửa, tắt đèn,

Heo kêu, con ngủ, tòm tem thì tòm.

            Xuất quả: Trái thanh yên (cùng họ với cam, quả lớn và chua)

Lại có lúc đề thai lấy từ truyện thơ nôm và lời giải thì chẳng dính líu đến nội dung điển tích của nguyên tác gì cả. Ở đây là chơi mà. Xung năng chơi là ở đây và bây giờ, tách biệt với cuộc sống thường nhật và lý lẽ thông thường.

– Gối rơm xong phận gối rơm,

Có đâu dưới thấp mà chờm lên cao (Lục Vân Tiên)

            Xuất ngư: Cá leo (đáp án khác: Cá kèo)

– Chàng Vương quen mặt ra chào,

Hai Kiều e lệ nép vào dưới hoa (Kiều)

            Xuất bỉnh: Bánh hạnh nhân

– Vầng trăng vằng vặc giữa trời,

Đinh ninh hai miệng, một lời song song (Kiều)

            Xuất vật: Cái sáo diều

Nói chung, hình thức thi tài ức đoán ở xứ ta là một trò chơi phổ cập. Ai ai từ thuở thiếu thời chẳng thuộc một mớ câu đố. Trong hò hát đối đáp cũng có lọai hò đố, ở đó sử dụng kiến thức, đặc điểm ngôn từ, văn tự, điển cố và cách miêu tả sự vật/ sự việc quanh co, thanh tục để đưa ra các thông tin về hình dáng, sắc màu, kích cỡ, số lượng, công dụng… Đối thủ lấy đó làm cơ sở ức đóan. Hình thức thai đố là kiểu thức thi tài phát triển cao, tích hợp các thành tố trình diễn và công cộng hóa để trở thành hình thức vui chơi trong các dịp hội hè, thu hút sự động não của cả cộng đồng.

  1. Những gì trình bày trên đây giúp chúng ta hồi cố về trò chơi Thai đố, ở đó có việc đọc to câu thai đố, song tuồng như không mấy giống với điệu “hô thai” đã nói ở đầu bài viết. Trở về Trung bộ, chúng ta thấy có trò chơi Bài thai và hình thức Thai đề – gọi là hội Xổ đề cổ nhơn hay gọi tắt là Xổ Cổ nhơn[9].

Hội Xổ cổ nhơn là hình thức chơi vào dịp Tết nguyên đán thịnh hành ở Nam Trung bộ, phía Bắc ra đến Đồng Hới [10] và phía Nam đến Nam bộ. Gọi là “Hội” vì ban tổ chức phải qui tụ nhiều người, góp một khoản tiền lớn để chi trả cho những người chơi đoán trúng đáp án. Ngoài ra, lại phải kiếm được người giỏi văn chương và có tài lý sự, biện bác để ra đề và nghệ nhân diễn xướng câu thai cùng một dàn nhạc tấu phụ họa (gồm: cò líu hoặc cò lòn, đàn hồ nhỏ, đàn kìm, kèn tiểu, trống chiến, trống chầu, phèn la, sênh tiền). Cách chơi, đại thể ra một “câu đề”, gọi là “câu thai” để cho người chơi đoán là con vật gì trong bộ 36 con qui định của “Bộ Cổ nhơn” mà đánh: 1- Trọng tiêu: hạc, 2- An sĩ: yêu tinh, 3- Giang Tử: rồng bay, 4- Phùng xuân: công, 5- Thái bình: rồng nằm, 6- Thiên thần: kỳ lân, 7- Hiệp hải: ếch, 8- Tỉnh lợi: cá đỏ, 9- Trường thọ: tôm, 10- Song đồng: bồ câu đồng, 11- Nhựt thăng: gà, 12- Tam hòe: khỉ, 13- Quang minh: ngựa, 14- Hớn vân: trâu, 15- Mậu lân: ong, 16- Chí cao: trùn/giun đất, 17- Địa hương: lươn, 18- Chiếm khôi: cá trắng, 19- Cấn ngọc: bướm, 20- Cửu quan: quạ, 21- Hữu tài: voi, 22- Khôn sơn: hổ, 23- Nhứt phẩm: dê, 24- Chánh thuận: heo, 25- Thanh tuyền: nhện, 26- Nguyệt bửu: thỏ, 27- Bản quế: ốc, 28- Hỏa diệm: rùa, 29- Vinh danh: ngỗng, 30- Thượng chiêu: én, 31- Phước tôn: chó, 32- Chỉ dắt: mèo, 33- Nguyên cát: nai, 34- Vạn kim: rắn, 35- Tất khắc: chuột, 36- Trân châu: hòn núi .

Khi mọi việc đã chuẩn bị xong, người ta chọn một địa điểm chơi (sân đình, chợ) và tiến hành chơi ván đầu vào ngày mồng một Tết.

Mở đầu: Trống gióng ba inh ỏi để thúc giục người người đến chơi. Khi đã đông, người trong ban tổ chức treo đề: Đáp án của đề thai giấu kín trong tấm vải cuộn lại treo cao trên ngọn cây nêu trồng giữa bãi chơi, trước công chúng. Đề viết trên giấy, phần trên tấm ván ngay gốc cây nêu cho mọi người coi và lúc đó một nghệ nhân hô câu thai đố (hô thai) lên ba lần để mọi người cùng nghe rõ. Lối hô này mộc mạc như nói vè pha trộn với hát nói theo tiết điệu của thể thơ với tầm âm hẹp.

Người chơi tụ họp nhau hoặc ở trong nhà bên chén trà, dĩa mứt xuân, hoặc ngoài đường, dưới gốc cây, trong quán, tiệm… để bàn bạc, tránh cãi về các đáp án. Khi đã xác tín một đáp án nào đó, người ta mới mua “trịch”, tức cái giấy chứng nhận do người bán trịch viết rõ số tiền mua và mua con gì.

Chiều đến, đọ 5, 6 giờ thì mở đề: Trống chầu lại vang lên, pháo nổ đì đùng và ban nhạc trổi những liên khúc bài bản nhạc cổ: Kim tiền, Bình bán, Lưu thủy, Hành vân… Người ta kéo cuộn vải giấu đáp án của đề thai xuống ngang đầu thì xổ tung tấm vải để mọi người nhìn thấy tên “cổ nhơn”.

Không khí lúc bấy giờ thật hào hứng. Kẻ đánh trúng thì coi như điềm lành của năm mới. Người đánh trật thì tranh cãi rằng: câu thai và đáp án là … thậm phi lý! Người ra đề phải có trách nhiệm giải thích, cắt nghĩa, biện bác sao cho tất cả đều tâm phục khẩu phục mới yên thân và ngày mai lại chơi một ván mới.

Những biến thái của Xổ đề cổ nhơn là các hình thức gắn với bộ bài tới (cũng chính là bộ bài dùng trong bài chòi).

Ở các địa phương thuộc Triệu Hải (Quảng Trị) vào dịp bắt đầu trồng nêu ăn Tết, người ta đặt một con bài tới vào cái om đất nung, đậy nắp kín và ngoài om dán một câu thơ thai (hiểu là câu đố văn vần) treo lên cây nêu. Người chơi dựa theo câu thai để đoán con bài ấy mà đặt cược vào đó. Đến ngày hạ nêu, cái om được mở ra để trình con bài. Người đoán trúng sẽ được thưởng tiền theo quy định của địa phương. Về sau, tục chơi này, được tổ chức ngay tại chỗ. Sau khi nhóm người chơi đọc câu thai và mua vé xong, thì hạ cái om xuống để trình con bài thai đó. Bấy giờ câu thai được viết lên giấy dán vào om hoặc được cái hô lên cho người chơi biết mà đoán định. Cách chơi này có phần tương đồng với hình thức chơi Bài thai phổ biến ở Bình Trị Thiên vào dịp Tết.

Người cầm cái cuộc chơi Bài thai dán 30 con bài trong bộ bài tới trên một tấm giấy bìa cứng để tiện cho việc thực hiện cuộc chơi. Người cái kín đáo đặt một con “bài thai” mà mình đã định vào đĩa, lấy bát úp kín lại và cất tiếng hò một câu thai, dài độ 4 câu, có “tiết điệu nhịp nhàng, thanh thoát, hò với hơi nam giọng ai, phảng phất âm điệu của hò mái nhì, nhưng không ngân vang trầm bỗng bằng[11] Những người tham dự cuộc chơi dựa vào nội dung câu hò, đặt tiền vào con bài mà mình đoán chắc. Cái mở bát trình con “bài thai” ra, giảng giải ý tứ, câu, chữ của nội dung câu thai đã hò ứng với con bài thai đó, rồi thu tiền người đặt sai và chung tiền cho người đánh trúng: 1 ăn 8, 9 lần.

Ở các trò chơi này, như chúng ta thấy, hò bài thai là hình thức độc xướng một ứng tác mà nội dung là một phúng dụ tên một con bài trong bộ bài tới, tức lấy tên con bài đó làm đề tài. Hình thức độc xướng này gọi là Hò thai ở vùng Bình-Trị-Thiên và gọi là Hô thai, ở các địa phương khác. Có thể nói tính chất phúng dụ, khởi đi từ câu đố/câu thai, là đặc tính quan yếu của nội dung các “ca từ” của Anh Hiệu trong cuộc chơi bài chòi. Chính vì vậy, hình thức độc diễn này được gọi là hô thai. Sau này, dù hình thức độc diễn này phổ biến ngoài môi trường diễn xướng của trò chơi bài chòi và nội dung các sáng tác mới cũng không chứa đựng tính chất phúng dụ hay hơi hám thai đố, nó vẫn bảo lưu tên gọi cúng cơm của nó là “hô thai”. Hô thai tồn tại song song với cách gọi khác là “hô bài chòi”; thậm chí, nó bị cách gọi “hô bài chòi” lấn át và ngữ nghĩa của từ “thai” cũng không được xác định rõ trong một bộ phận công chúng đương đại, mặc dù cái hay ho và hóm hỉnh của các “ca từ” ám chỉ các con bài trong cuộc chơi bài chòi là ở tính chất thai đố, tức ở tính phúng dụ của nó. Nó chỉ ra con bài được Anh Hiệu rút ra từ ống bài một cách úp úp mở mở, rề rà theo từng tư, từng câu… Nó kéo dài sự chờ đợi trong hồi hộp… trước khi nêu đích danh con bài X, con bài Y. Để gia tăng sự lôi cuốn, hấp dẫn của các ván bài chòi kế tiếp cũng đã thực sự đòi hỏi ở Anh Hiệu tài ứng tác “ca từ” mới theo các con bài. Cũng con bài X, song ở mỗi ván Anh Hiệu hô ứng tác một “ca từ” mới thì hẳn cuộc chơi sẽ lý thú hơn là “bổn cũ dọn lại”: mới nghe dứt câu đầu đã biết tỏng con bài gì rồi thì quả là… đơn điệu chẳng khác gì cách chơi tắt của lối đánh “bài chòi ghế”: réo tên con bài ra để nhanh chóng kết thúc cuộc ăn thua. Nói cách khác, phúng dụ là một thành tố thi pháp góp phần làm thi vị cho “ca từ” của hô thai/bài chòi và theo đó tăng cường sự lý thú cho người chơi bài chòi.

  1. Như chúng ta biết, trong bối cảnh lịch sử-văn xã ở xứ ta, các trò chơi cờ bạc có xu hướng phát triển theo quy luật trình thức hóa và công cộng hóa. Cờ tướng đã thành trò chơi Cờ Bỏi, Cờ Người diễn ra trong lễ hội cộng đồng. Đây là một ví dụ. Từ bài Tổ Tôm, Tam Cúc cũng đã thành bài Tổ Tôm điếm, Tam Cúc điếm và rồi đến lượt Bài Tới cũng đã phát triển thành Bài Chòi. Tổ Tôm điếm, Tam Cúc điếm phổ biến ở miền Bắc, còn Bài chòi phổ biến ở miền Trung. Điếm và chòi có gì khác nhau. Chòi canh cũng như điếm canh. Thế nên một cách đại thể, kiểu thức chơi Tổ Tôm điếm, Tam Cúc điếm phần nào cũng như chơi Bài chòi. Nói cách khác, chúng có quan hệ “di truyền”, chứ Bài chòi không phải là hiện tượng văn hóa đột biến. Trong vấn đề đang bàn ở bài viết này, thì người quản trò chơi Tổ Tôm điếm, gọi là “Trung Quân” đảm nhận công việc hệt “Anh Hiệu” trong chơi Bài chòi.

Trung Quân rút bài nọc và rao. Các điếm dùng trống phát tín hiệu (Ăn bài: gõ một tiếng vào mặt trống; Không ăn bài: gõ 1 tiếng vào tang trống và một tiếng vào mặt trống; Phỗng: gõ 2 tiếng vào mặt trống; Thập thành: gõ 3 tiếng vào mặt trống; Ù liền: gõ 2 hồi vào mặt trống; Ù liên tam thắng: gõ 3 hồi). Điều đáng nói ở đây là yêu cầu về tài năng ứng tác của vai Trung Quân cũng như Anh Hiệu. Trung Quân không xướng suông tên cây bài mà ứng tác ngay một bài lục bát và hát lên bằng điệu Sa mạc hay Bồng mạc. Ở các bài lục bát này, chúng ta dễ nhận ra tính chất “diễn ca” tên con bài trong trò chơi Tổ Tôm điếm hơn là phúng dụ. Ví dụ:

– Vác đèn đi Tết Trung Thu,

   Đầu bài Cửu sách vị nào ù chăng?

– Bán chi không đánh Nhất văn,

   Bát văn cầm kết muôn phần giá cao [12]

Tuy nhiên, trong cách chơi Tổ Tôm điếm ở Thanh Hóa, cụ thể là việc tổ chức trò chơi này ở Duy Tinh (xã Văn Lộc, Hậu Lộc, Thanh Hóa) có phần đặc sắc, bởi nó đã trở thành tập tục lễ hội của cộng đồng và cách thức của nó còn dấu ấn thô phác, đặc biệt là gợi nên mối quan hệ khá gần gủi với chơi Bài chòi. Đặc biệt là Trung Quân rao bài là những bài lục bát không phải theo cách diễn ca, nêu trực tiếp tên con bài, mà là phúng dụ, bóng gió hệt như hô Bài chòi. Ví dụ:

– Đi đâu xách xách mang mang,

  Lênh đênh đôi ngã, kiếp chàng dở dang

                               (Nhất sách)

– Buôn một đồng, bán một đồng,

  Em năng đi chợ nên chồng em yêu

  Một bên chữ nghĩa văn chương,

  Một bên cày cuốc, em thương bên nào?

                               (Nhất văn)

– Thương ai mà lại nhớ ai,

  Ngày ngày ra gốc cây mai em chờ.

                               (Thang Thang)

– Cô Tư kia hỡi cô Tư,

  Lấy chồng trả của cũng như chưa chồng.

  Cô Tư ơi hỡi cô Tư,

  Ở đây với dượng cũng như đi lấy chồng.

                               (Tứ Văn) [13]

Những dữ liệu dẫn ra trên đây hẳn đã chỉ ra rằng mối liên hệ của Bài chòi và Tổ Tôm điếm, đặc biệt là cách thức dùng văn vần để rao con bài. Ở đây, tính chất phúng dụ của thai đố là đặc trưng quan yếu trong “ca từ” của Trung Quân trong Tổ Tôm điếm, đặc biệt là của Anh Hiệu ứng tác để độc xướng trong cuộc chơi Bài chòi. Ngoài ra, Anh Hiệu cũng sử dụng văn liệu từ kho tàng ca dao-dân ca, truyện thơ nôm, tuồng tích hát bội hay thậm chí đến các sự kiện thời sự của địa phương… để sáng tác, cốt sao cho câu hô của mình có dính líu, hoặc âm, hoặc nghĩa, hoặc hình tướng, biểu tượng và đặc điểm tính chất đến tên con bài nọc mà mình rút ra từ ống bài.

TRUYỆN KỂ VỀ CỌP Ở NAM BỘ

Cà Mau khỉ khọt trên lưng,

Dưới sông sấu lội, trên rừng cọp um.

Toàn cảnh của xứ Đồng Nai – Gia Định vào buổi đầu khai hoang thường được nhắc nhớ đến nhiều nhất trong văn học dân gian là sấu và cọp; kế đó là rắn và muỗi. Không chỉ ở Cà Mau mà ở miệt trên có câu: “Dữ như cọp Vườn Trầu” (Hóc Môn)  “Ác như sấu Vũng Gấm” (Phước An, Nhơn Trạch, Đồng Nai) và ở vùng đất giữa sông Tiền sông Hậu, trấn Vĩnh Thanh (nay bao gồm Bến Tre – Vĩnh Long Sa Đéc…), tác giả sách Gia Định thành thông chí có ghi nhận rằng: “Xứ này có nhiều sấu và cọp dữ”… Nói chung, tập họp truyện kể về cọp ở Nam Bộ không phải tự dưng mà có. Nói cách khác, nay lá các câu truyện có gốc rễ từ thực tế lịch sử của công cuộc khai phá vùng đất phương nam và chúng là những sáng tác văn học dân gian – hiểu theo nghĩa chúng không chỉ dừng lại ở mức những mẫu ký ức lịch sử mà được định hình theo những môtip nhất định, trong cái thực có cái ảo – cái thực được ảo hoá thành truyện.

  1. Môtip Ông Cả Cọp là một môtip phổ biến ở một số truyện kể tồn tại từ miền Đông đến miền Tây Nam bộ. Truyện tồn tại như một thần tích cắt nghĩa tập tục tôn cọp làm chức Hương Cả và lệ cấm kỵ không bầu cử bất cứ một người nào trong thôn làng nắm giữ chức vụ này. Theo đó, hàng năm (vào dịp cuối năm hay trước ngày tổ chức lễ Kỳ Yên đình làng), dân chúng tổ chức lễ Bầu Ông: bày một cái đầu heo và kèm theo một “tờ cử” (nội dung: cả làng cử cọp làm chức Hương Cả với nhiệm kỳ một năm) đặt trong một cái ống tre ở một địa điểm cố định náo đó. Tục truyền đêm ấy, cọp về ăn sạch cái đầu heo và đổi “tờ cử” cũ và nhận “tờ cử” mới đem vào rừng. Theo sự xác tín của dân chúng là nếu thôn làng có người nào cả gan đứng ra làm chức Hương Cả thì sẽ bị cọp vồ chết ngay.

Nếu từ buổi đầu khai hoang, sự tương quan giữa con người và tự nhiên, nói riêng ở đây là giữa người và cọp, còn chưa nghiêng hẳn về bên nào nên những lưu dân tiền phong một mặt sợ cọp và mặt khác là phải diệt cọp để làm chủ cuộc sống ở vùng đất mới, vì “rừng nào cọp nấy” làm chủ. Tình trạng phức tạp trong tâm thức của họ có tính chất bi kịch là do sự mâu thuẫn giữa đòi hỏi tất yếu của lịch sử và việc chưa đủ khả năng thực tế để thỏa mãn những đòi hỏi ấy. Cụ thể là do sợ cọp mà họ lập miếu thờ “Sơn quân chi thần”, thờ “Chúa xứ sơn lâm”, thờ “Thần Hổ” và bầu cọp làm Hương Cả của thôn làng. Do vậy, môtip “Ông Cả Cọp” là một mẫu đề dân gian được hình thành từ tâm thức tôn trọng “lề luật giang hồ”: tôi đến đây khai hoang lập nghiệp, nhưng tôi biết điều là “rừng nào cọp nấy” nên không dám “xưng hùng xưng bá”. Tôi lập nghiệp ở đây, xin ông cứ làm Cả, làm chủ và chúng tôi chỉ dám là bậc dưới của ông mà thôi. Đó là tâm thức của lớp lưu dân đến vùng đất hoang vu đến nỗi “con chim kêu cũng sợ, con cá vùng cũng kinh”.

2.Một quan niệm phổ biến trong dân gian Nam bộ là ngưới ta phân biệt hổ ra hai loại: “cọp” và “hạm”. Cọp là loại hổ, mà theo sự xác tín, là trên trán nó có chữ “nhâm”, có tự dạng gần với chữ “vương’’/ vua,  đó là “hổ thần”: không bao giờ ăn thịt người. Trong thực tế, phổ biến hơn hết, hổ thần được thờ là “bạch hổ” (cọp trắng). Truyện Ông Tăng Chủ, đệ tử của Phật Thầy Tây An, đã nhờ bạch hổ đi trừ con hạm ở núi Bà Đội Om (An Giang)là một truyện tiêu biểu cho quan niệm này. Hạm là từ dùng để chỉ những con hổ ăn thịt người; đó là thứ cọp đã thành ma quỉ, thành tinh. Người ta cũng cho rằng cọp là chúa xứ sơn lâm với khả năng nghe được những lời nói của tất cả dân chúng trong vùng. Nói cách khác,  người ta tin rằng bất cứ ai nói lời  xúc phạm đến cọp thì đều bị cọp trừng trị. Tôi được nghe rất nhiều câu truyện được kể để làm ví dụ cho điều này. Lại có một điều xác tín khác: cọp khi đã ăn thịt một người nào đó, thì vong hồn của nạn nhân ấy lại bị cọp khống chế để trở thành “ma trành” có nhiệm vụ mách bảo những điều tốt xấu cho cọp, làm cho những con cọp này trở nên tinh quái đặc biệt. Các mảnh truyện kể về con “Cọp Ba Móng” ở miềm Đông Nam Bộ hồi chín năm kháng chiến đều xác tín điều này. Nói cách khác, trong dân gian người ta đã gán cho cọp những thuộc tính “siêu đẳng”: hoặc thần thánh hoặc ma quái. Và trong cuộc đối đầu giữa người và cọp chỉ có hai cách ứng xử: thờ hoặc đánh.

Truyện cử cọp làm Hương Cả là một cách biểu hiện của việc thờ cọp; còn việc đánh cọp thì đó là những mẫu chuyện vừa thực vừa hư. Sau đây là loại truyện đánh cọp – rất đời: Sự tích Ông Bò – Ông Hứa.

 Ông Bò dẫn gia đình đến khai hoang khoảng rừng nay thuộc Tân Cang – Phước Tân (Biên Hoà), nhưng cứ năm nào, ruộng rẫy của ông lại bị cọp phá hoại. Năm nọ, trước khi cày cấy, ông Bò làm lễ cúng và hứa rằng sau khi mùa gặt tốt đẹp thì ông sẽ tạ lễ cho cọp đứa con gái đương thì của mình. Quả nhiên, năm đó, ruộng của ông không bị cọp phá nên bội thu. Như đã khấn hứa, ông dẫn đứa con gái mình ra dâng cho cọp. Chúa cọp dẫn lũ cọp ra “nhận” lễ vật, vô phước gặp phải cô gái võ nghệ cao cường đánh chết cọp chúa và đuổi lũ cọp kia chạy thục mạng vào rừng.

Truyện kể, sau hôm đó, ông Bò chở lúa đưa cả nhà bỏ ruộng nơi ấy mà đi không dám ở lại. Do sự tích này, mà vùng đất này có tên  là “Ông Bò Ổng Hứa” (và sau này thành ra ÔngBò –Ông Hứa).

Sự tích Ông Bò – Ông Hứa, khá giống với truyền thuyết về địa danh Mồ Thị Cư ở U Minh khiến cho chúng ta nhận ra rằng đây là môtíp truyện dân gian có phần định hình trong truyện kể về cọp ở Nam Bộ.

Thị Cư theo cha đến Kèo Một phá rừng và hứa đem mạng sống của mình cúng cho bầy cọp vốn hoành hành ở đó với điều kiện là chúng để cho cha con cô yên ổn đến khi gặt vụ lúa đầu tiên. Đến hẹn, Thị Cư đã đánh hạ bầy cọp thứ nhất; nhưng lũ cọp rừng bất chấp lời giao ước trước lúc thi đấu, ồ ạt kéo ra tấn công cha con Thị Cư. Trong lúc lo cứu cha, Thị Cư bị cọp vồ. Dân chúng tìm thấy cái đầu lâu của cô đem về chôn. Vì sợ cọp trở lại bới móc, người ta dùng gốc cây to chằn trên mộ và rồi, khi đi qua đó, ai cũng bỏ thêm một cục đất nên ngôi mộ thành một gò đất lớn. Từ đó, có tên là “Mồ Thị Cư” và vùng đất ở đó, được định danh là “Xóm Ngang Mồ”.

  1. Kết quả điều tra thực tế, cho thấy đến nay tập tục “Bầu Ông” vẫn còn duy trì trong chương trình lễ cúng Kỳ Yên ở đình làng tại một số thôn xã; mặc dù, ở các làng đã có tập tục bầu cọp làm Hương Cả đã bỏ điều kiêng kỵ này từ đầu thế kỷ XX. Tất nhiên, sự phá lệ cũ này không có nghĩa là đến thời điểm đó, người ta mới đánh cọp, diệt cọp. Sách Gia Định thành thông chí (biên soạn vào đầu thế kỷ XIX), khi viết về trấn Vĩnh Thanh, có cho biết: “ trẻ con, đàn bà cầm dao cắt cỏ và đòn xóc cũng bắt được hổ”.

Thư tịch Hán Nôm có chép chuyện nhà sư Tăng Ân và Trí Năng đánh cọp ở chợ Tân Kiểng (quận I, TPHCM) vào năm 1771 và chuyện Tăng Ngộ hồi đầu thế kỷ XIX ở Thanh Ba (Cần Giuộc, Long An): “Ở trong xóm có con đường từ đông sang tây, bị bùn lầy, cây cỏ sầm uất, hùm beo ra vô thường hại người… Ông phát tâm thề nguyện, một mình đốn chặt cây gai, đắp bằng đường đi về nam dài 200 trượng, đường đi về tây dài 250 trượng dư. Ban ngày ông làm việc hoặc có cọp cũng cúi đầu mà đi qua không hề xâm phạm” (Đại Nam nhất thống chí, tỉnh Gia Định).

Chuyện Tăng Ân cho chúng ta thấy vào thời đó,  ngay cả nhà sư cũng dấn thân vào việc diệt cọp để giúp đời. Có thể coi truyện này là ví dụ tiêu biểu cho những tập hợp truyện đánh cọp mà chúng ta thường bắt gặp ở khắp các địa phương Nam bộ. Ơ đây, các truyện thường là những mẫu ký ức được thế nhân truyền tụng như một sự kiện lịch sử; chiếm một số lượng ít hơn là các truyện kể về những người đánh cọp tài ba đến nỗi hễ cọp chỉ nghe tiếng nói, ngửi mùi mồ hôi, hoặc tên của người ấy là lánh mặt ngay. Truyện ông Gốc (Bến Tre) là một ví dụ: Dân làng hay mượn cái áo cũ của ông dem treo chỗ họ làm việc để dọa cọp. Biến dạng của loại truyện đánh cọp này là truyện có tính huyền hoặc về người đánh cọp đã hấp thu được “tướng tinh của chúa cọp” nên từ đó, ông ta thành chủ của bọn cọp. Truyện ông Yến (Bến Tre) sai cọp chở ông đi chợ, đi ăn giỗ và cấm chúng không được hại người là một ví dụ.

Truyện Tăng Ngộ lại được ảo hóa dưới sự định hướng của quan niệm “thiên nhân tương ứng”, mà cụ thể là những người đạo cao đức trọng thì thú dữ và quỉ thần cũng đều qui phục (Đạo cao: long hổ phục; đức trọng: quỉ thần kinh). Nói tóm lại, cùng là truyện khuất phục cọp, nhưng có hai kiểu: một là, người diệt cọp bằng võ nghệ và một là, do phẩm chất đạo đức của người ấy mà cọp không dám làm hại. Biến dạng của loại truyện này là các truyện kể về việc cọp nhường hang đá của mình cho các thiền sư làm chỗ tu hành (Sự tích hang ông Hổ ở núi Chơn Tiên, Bà Rịa) hoặc cọp thường chầu hầu nghe các thiền sư tụng kinh mỗi đêm rằm ngươn (ở Đá Chồng, Định Quán; ở Vũng Tàu…)

  1. Nói chung, trong tập hợp truyện kể về cọp xuất hiện khá nhiều môtíp truyện được khuôn đúc theo cách “nhân nghĩa hoá” cọp.

Phổ biến là môtíp “Bà mụ đỡ đẻ cho cọp” – gọi là Bà Mụ Trời. Nội dung cơ bản của các truyện này đều giống nhau và chỉ khác là tên người và địa điểm xảy ra câu chuyện: Bà mụ X, ở tại làng Y nọ là một người có tài đỡ đẻ. Hôm nọ, khi bà mở cửa đi ra ngoài bị cọp đực bắt bỏ lên lưng chạy vào rừng. Sau khi trấn tỉnh, bà thấy cọp cái đang chuyển bụng sanh, rên la dữ dội. Bà hiểu chuyện là cọp muốn mình đỡ đẻ cho. Bà giúp cọp cái đẻ con. Xong việc, cọp đực chờ đêm tối cõng bà về nhà. Đêm hôm sau, cọp đem đến một con heo rừng đã bẻ gãy bốn giò để tạ ơn bà.

Truyện luôn được kể như một sự kiện xác thực không phải ở sự xác tín của ngưới kể mà còn biểu hiện ở tính chất chỉ định về tên người và địa điểm xảy ra câu chuyện. Nói cách khác, chúng được coi là truyền thuyết; tuy nhiên cái “hậu” của câu chuyện lại đợm tính chất ngụ nghôn  và bao trùm lên đó cũng vẫn là quan niệm “thiên nhân tương ứng” – đặc biệt nhấn mạnh đến y đức của bà mụ và tinh thần trọng ân nghĩa của cọp.

Khác với truyện Bà Mụ Trời, loại truyện “Nghĩa hổ” lại rất hiếm.. Truyện này, kể về một con cọp được tú tài họ Võ ở Bến Tre, hay vợ chồng thuyền chài ở cù lao Ông Hổ (An Giang), cọp biết hiếu để như người con trưởng trong gia đình. Đến hôm họ qua đời, cọp ra mộ kêu rống thảm thiết, rồi đập đầu mà chết hay bỏ đi vào rừng và luôn  trở về viếng mộ ân nhân hàng năm vào ngày giỗ.

Chuyện cọp nuôi trở thành con cọp tốt trên đây là câu chuyện hầu như hiếm thấy ở Nam bộ. Còn các chuyện khác về đề tài này có truyện lại dẫn đến kết thúc bi kịch: Cọp được chủ giao cho việc giữ đăng (hay giữ xa) và đêm nọ đứa con (hay cháu) của chủ ra giở đó lấy cá thì cọp tưởng kẻ trộm cá liền vật chết. Thế là bị chủ nhà đánh đuổi vào rừng (truyện Ông Thống Sô ở Cần Đước, Long An) hoặc bị chủ nhà trói chân không cho ra khỏi nhà. Một dị bản của Cọp Ba Móng ở Đồng Nai kể rằng, con cọp nuôi ấy đã cắn đứt khuỷ chân bị cột rồi vào rừng. Đó là con cọp ba móng (ba chân) hung dữ mà sau hồi chín năm kháng chiến chống Pháp đã ăn thịt không biết bao nhiêu người ở miền Đông Nam bộ. Mãi về sau, vệ quốc đoàn mới giết được nó.

Nói chung truyện kể về cọp ở nam Bộ là một tập thành đa dạng mà nội dung của chúng là sự pha trộn giữa các yếu tố thực và các yếu tố ảo. Do đó, chúng không chỉ phản ánh các kỳ tích lớn lao của công cuộc khẩn hoang mà còn chứa đựng các tâm chất của lớp người đi mở cõi – chủ đạo là tinh thần trọng nghĩa. Ở đó, không chỉ nói về cuộc đấu tranh để tồn tại mà còn biểu lộ lời giải đáp cho câu hỏi: tồn tại như thế nào.Trong các câu chuyện lịch sử thế tục đó lại dung chứa những giá trị về đạo lý.

[1]           – Hoàng Chương: Dân ca kịch bài chòi, một nghệ thuật dân tộc đang phát triển. Tạp chí Văn Nghệ số 50, 1961, tr 91

            – Hoàng Chương – Nguyễn Có: Bài Chòi và dân ca Bình Định, nxb Sân Khấu, 1997, tr 17

[2] Huỳnh Hữu Ủy: Bài Chòi, tạp chí Văn, số Bính Tuất, 2006 (www.xuquang.com)

[3]           – Hoàng Chương: Dân ca kịch bài chòi, một nghệ thuật dân tộc đang phát triển. Tạp chí Văn Nghệ số 50, 1961, tr 91

            – Hoàng Chương – Nguyễn Có: Bài Chòi và dân ca Bình Định, nxb Sân Khấu, 1997, tr 17

[4] Tư liệu về Diệp tử mã điếu tham khảo trong:

            – Lịch sử văn hóa Trung Quốc. Bản dịch Trần Ngọc Thuận, Đào Duy Đạt, Đào Phương Chi. Nxb VHTT, 1999 tập II, tr 611 – 615

            – Thái Phong Minh: Lịch sử trò chơi (Trung Quốc). Cao Tự Thanh dịch, Nxb TP. HCM. 2004

            – Qua Xuân Nguyên: Lịch sử cờ bạc (Trung Quốc). Cao Tự Thanh dịch, Nxb Trẻ, 2001.

[5] Quan Dui. Poker Stars.com. This page maintained by John Mc Leod. 2001

[6] Quan Dui. Poker Stars.com. This page maintained by John Mc Leod. 2001

[7] Đỗ Thông Minh: Tương quan văn hóa Việt – Nhật (phần II). Tạp chí Mekong, số 53, 11/1999

[8] Xem Phạm Trung Việt: Non nước xứ Quảng, Nxb Thanh Niên tái bản, 2003, tr. 245-246.

[9] Viết theo Trương Đình Quang: Men rượu hồng đào/Dân ca Quảng Nam (Bản in vi tính) và tư liệu điền dã do ông Phan Thường Sâm và ông Trương Ngoạt (Phiếm Ái, Đại Lộc, Quảng Nam) kể.

[10] Theo Nguyễn Tú: Địa chí Đồng Hới. Trung tâm văn hóa thị xã Đồng Hới xb, 2000, tr. 213-215. Ở đây, gọi trò chơi này là Bài Thai. Cần chú ý, trò chơi gọi là Bài Thai này khác với trò chơi Bài Thai ở Huế.

[11] Theo Tôn Thất Bình: – Văn nghệ dân gian Bình Trị Thiên/Lễ hội dân gian. Sở VH-TT Bình Trị Thiên xb, 1988, tr. 62; và các tr. 63-75; – Dân ca Bình Trị Thiên. Nxb Thuận Hóa, Huế, 1997, tr. 125: “Câu hò bài thai Huế nghe du dương, trầm bổng, tiết điệu khoan thai, không vui nhộn, nhanh nhẩu như lối hò lô tô, hô bài chòi ở Quảng Nam”; tr. 126: “So với hò bài thai, hò bài chòi vui nhộn, tiếu nghịch hơn nhiều (…). Hò bài chòi là lối hò đơn, kèm theo trình diễn sân khấu, Anh Hiệu tùy theo câu hò mà đổi làn điệu. Ở Huế, đây là một lối hò có tính tự do, chú trọng đến xướng hơn là hò…”.

[12] Xem: – Huỳnh Ngọc Trảng-Nguyễn Đại Phúc: Lai lịch bộ bài Tổ Tôm. Tạp chí Kiến thức ngày nay, số 608, 2007.

– Huỳnh Ngọc Trảng (chủ biên), Nguyễn Thanh Lợi, Lê Hải Đăng, Trần Đức Anh Sơn… Trò chơi dân gian và truyền thống. Trung tâm Văn hóa TP.HCM xb, 2007, tr. 42-48.

[13] Theo Lê Huy Trâm – Hoàng Anh Tuấn: Lễ hội, lễ tục truyền thống xứ Thanh. Nxb Văn hóa Dân tộc, H., 2001, tr. 209-213.

[1]           – Xem Trương Vĩnh Ký: Miscellanées, 1888, số 4, tr 13

            – Trọng Toàn: Hương hoa đất nước, Sàigòn 1956, tr 58

            – Tôn Thất Bình: Lễ hội dân gian, Sở VHTT Bình Trị Thiên xb, 1988, tr 59-60

            –  Huỳnh Ngọc Trảng: Vè Nam bộ, 1988, tr 166 – 167.

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây