Vu Gia

– Nhà văn, nhà báo Vu Gia, tên thật là Phạm Ngọc Phúc, sinh năm 1952 tại huyện Ðại Lộc tỉnh Quảng Nam. Anh tốt nghiệp cao học ngữ văn trường Ðại học sư phạm thành phố Hồ Chí Minh. Anh viết tiểu thuyết và làm thơ, đặc biệt anh có nhiều công trình biên khảo có giá trị. Tác phẩm đầu tay, tiểu thuyết ” Vùng đất dữ ” ra đời năm 1988, nguyên biên tập tại báo Người Lao Ðộng thành phố Hồ Chí Minh, nghỉ hưu năm 2012.

TÁC PHẨM ĐÃ XUẤT BẢN

* TIỂU THUYẾT
1- Vùng đất dữ (1988)
2- Khúc dân ca cho người dưới mộ (1989)
3- Có những cuộc tình (1989)
4- Đời ca sĩ (1989)
5- Giọt nước mắt cho tình yêu (1989)
6- Mộng đẹp tàn phai (1990)
7- Niềm say mê của con người (1990)
8- Khi sống họ đã yêu (1990)
9- Người mẹ cô đơn (1990)
10- Trên đỉnh tình sầu (1991)
11- Hoàng hôn tím (1995)
12- Nho tướng Nguyễn Công Trứ (1996, 2001)
13- Phan Châu Trinh – Người khởi xướng dân quyền (2002, 2008)
14- Những người hay cãi (Tản văn, 2014)

* BIÊN KHẢO
15- Địa chí Đại Lộc (Đồng chủ biên với Huỳnh Ngọc Trảng – 1992, 2000)
16- Khái Hưng – Nhà tiểu thuyết (1993)
17- Thạch Lam – Thân thế và sự nghiệp (1994)
18- Nhất Linh trong tiến trình hiện đại hóa văn học (1995)
19- Hoàng Đạo – Nhà báo, nhà văn (1997)
20- Hải Triều – Nghệ thuật vị nhân sinh (1998, 2002, 2005)
21- Làm thế nào để viết luận văn, luận án, biên khảo (2000, tái bản nhiều lần)
22- Phan Khôi – Tiếng Việt, Báo chí và Thơ mới (2003)
23- Địa chí Đại Cường (chủ biên, 2005)
24- Trần Tiêu – Nhà văn độc đáo của Tự lực văn đoàn (2006)
25- Địa chí Đại Nghĩa (Viết chung với Huỳnh Ngọc Trảng, 2007)
26- Tú Mỡ – Người gieo tiếng cười (2008)
27- Thế Lữ – Một khách tình si (2009)
28- Khái Hưng – Người đổi mới văn chương (2011)
29- Xuân Diệu – Một đời “gửi hương cho gió” (2014)

* THƠ
30- Ta và em (2000)

XUÂN DIỆU CỦA HAI VŨ TRỤ CHỨA ĐẦY BÍ MẬT

Trong lịch sử văn học Việt Nam, không mấy ai nổi tiếng và được người đọc quý mến ngay từ “cụm đầu mùa”, lại được tiếp tục nổi tiếng, tiếp tục được người đọc quý mến, tiếp tục được ngợi ca… trong suốt chặng đường cầm bút gần nửa thế kỷ như nhà thơ Xuân Diệu.

Như chúng ta đã biết, khi ra Hà Nội học ban tú tài (trung học phổ thông ngày nay), Xuân Diệu có gửi thơ đến báo Phong hóa, và bài thơ Với bàn tay ấy được chọn đăng. Đó là bài thơ đầu tiên, Xuân Diệu ra mắt bạn đọc báo Phong hóa, trên số báo 158, ra ngày 18-10-1935. Cũng như bao người cầm bút khác xưa nay, Xuân Diệu “thừa thắng xông lên” gửi tiếp nhiều bài, nhưng không được sử dụng nhiều. Báo Phong hóa, số 182, ngày 10-4-1936, đăng bài thơ Nụ cười xuân của Xuân Diệu. Báo Phong hóa, số 185, ngày 1-5-1936, đăng bài thơ “Vì sao” của Xuân Diệu. Sau khi đỗ tú tài phần thứ nhất, Xuân Diệu vào Huế học lớp cuối ban tú tài (lớp 12 ngày nay). Đỗ tú tài phần thứ hai (tốt nghiệp trung học phổ thông ngày nay), Xuân Diệu ra lại Hà Nội tiếp tục học bậc đại học (ngành luật) với mong muốn lập thân, lập danh ở đất này. Lúc đó, báo Ngày nay tiếp nối vai trò của báo Phong hóa đã bị nhà cầm quyền đương thời đóng cửa, được Xuân Diệu tiếp tục chọn lựa để gửi thơ, bởi đây là tờ báo có uy tín nhất về văn học và có đông bạn đọc nhất thời bấy giờ.

Báo Ngày nay, số Tết, ra ngày 7-2-1937, đăng bài thơ Xa cách của Xuân Diệu. Điều bất ngờ không chỉ đối với Xuân Diệu mà còn đối với độc giả báo Phong hóa (cũ), Ngày nay (mới) là ở số báo đặc biệt này còn có bài viết của Thế Lữ: Một nhà thi sĩ mới – Xuân Diệu. Nếu tính về số lượng thơ mới đăng trên báo Phong hóa rồi Ngày nay của các tác giả đương thời, như Vũ Đình Liên, Thanh Tịnh, Lan Sơn, Vân Đài, Nguyễn Văn Kiện,… thì thơ Xuân Diệu đăng không nhiều hơn.

Nếu hồi năm 1933, Thế Lữ mới được đăng 3 bài thơ trên báo Phong hóa, đến khi đăng bài thứ tư, thì có kèm theo đó là bài viết của Nhất Linh: Nguyễn Thế Lữ – Một nhân vật mới trong làng thơ mới (báo Phong hóa, số 54, ngày 7-7-1933). Vào thời điểm ấy, tính về số lượng, thơ của Thế Lữ đăng trên báo Phong hóa không nhiều hơn thơ của Lưu Trọng Lư và thơ của Tân Việt (Nhất Linh) đã đăng trên báo Phong hóa. Nhất Linh chỉ dựa vào 4 bài thơ này và mấy bài thơ còn trong dạng bản thảo, mạnh dạn viết bài Nguyễn Thế Lữ – Một nhân vật mới trong làng thơ mới và quả quyết: “Có cái linh hồn thơ như ông (Thế Lữ – V.G), thêm được cái tài đặt câu, dùng chữ, lại đi vào con đường thơ mới rộng rãi, phong quang thì lo gì sau này ông không có cái tương lai rực rỡ; và làng thơ mới cũng mừng rằng được một người tiên phong có giá trị”. Và “Thế Lữ như vừng sao đột hiện ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt Nam” [56, 57]. Tương tự như thế, gần 4 năm sau (7-2-1937), Thế Lữ viết bài Một nhà thi sĩ mới – Xuân Diệu, cho rằng Xuân Diệu là “thiên tài còn khép nép”. Và qua những câu thơ của Xuân Diệu được chọn trích dẫn trong bài, Thế Lữ viết: “Sự cảm động dồi dào và quý báu của ông còn cho ta thấy nhiều hứng vị của cái chân tài đặc biệt ấy. Tôi mong rằng sẽ được dịp nói đến thơ của Xuân Diệu nhiều hơn, để lại được ca tụng nhà thi sĩ của tuổi xuân, của lòng yêu và của ánh sáng”.

Và Thế Lữ đã có dịp nói đến thơ Xuân Diệu, khi Xuân Diệu tập hợp được 46 bài thơ để in tập thơ đầu tay của mình. Đó là tập Thơ thơ, nhà xuất bản Đời nay ấn hành, ra mắt bạn đọc vào những ngày cuối tháng 12-1938. Thế Lữ đã viết Tựa cho “cụm hoa đầu mùa” của Xuân Diệu với những lời trân trọng: “Xuân Diệu là một con người của đời, một người ở giữa loài người. Lầu thơ của ông xây dựng trên đất của một tấm lòng trần gian: ông đã không trốn tránh mà lại còn quyến luyến cõi đời” [198, VIII-IX]; “Mục đích của đời người có phải là hạnh phúc đây! Mục đích chính là sự sống. Mà còn làm gì cho sự sống đầy đủ hơn Xuân và Tình?

Cho nên Xuân Diệu say đắm với tình yêu và hăng hái với mùa xuân, thả mình bơi trong ánh nắng rung rinh với bướm chim, chất đầy trong bầu tim mây trời thanh sắc. Ông hăm hở đi tìm những nơi sự sống dồi dào tụ lại. Khi ông khao khát vô biên, tuyệt đích, chẳng phải ông muốn lên tới đỉnh cao nhất của sự sống đó sao?” [198, IX]; “Thơ Xuân Diệu là hơi thở thầm kín, giấu diếm, trong đó ẩn sự huyền bí ghê rợn của một đêm trăng, sự não nùng bao la của một buổi chiều, và tất cả tâm hồn khó hiểu của người, của cảnh” [198, XI], v.v…

Nhưng không phải ai cũng nghĩ như Thế Lữ. Khi tập Thơ thơ ra mắt bạn đọc đã tạo thành “sự kiện” trong làng thơ Việt Nam, bởi lời khen cũng lắm, lời chê cũng nhiều. Ấy là đọc tư liệu đây đó, tôi biết thế chứ không đủ điều kiện và thời gian để đọc được hết các số báo của làng báo Việt Nam ngày ấy phê bình tập Thơ thơ của Xuân Diệu. Về khen, tôi thấy trên báo Ngày nay, ngày 8-4-1939, trích đăng lại một số ý kiến khen tập Thơ thơ của Xuân Diệu từ các báo bạn:

– Báo Văn Hoa, số 3, ngày 26-1-1939: “Xuân Diệu – ta phải nhận điều này – là thi sĩ thứ nhất của ta dám nói đến tình yêu một cách bộc lộ hoàn toàn. Xuân Diệu là “con tinh thần” của Ch. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, C. Mendès, A. de Noailles, Oscar Wilde…

… Thi sĩ có tình yêu mãnh liệt vô cùng, và khao khát của thi sĩ không có gì làm thỏa mãn được.

Xuân Diệu có tất cả những cảm xúc của một lòng son trẻ, từ cái ngậm ngùi man mác đến cái buồn thấm thía sâu xa, từ cái bâng khuâng nhớ tiếc đến say mê, tha thiết điên cuồng.

Nguồn cảm hứng dồi dào, mãnh liệt của Xuân Diệu phát nguyên ở tình yêu, một tình yêu bồng bột, hăng hái lạ thường”.

– Báo Người mới, số 6, ngày 14-1-1939: “Bằng bốn mươi nhăm bài thơ với một nghệ thuật tinh vi, Xuân Diệu đã giới thiệu với ta một lối thơ mới, mới hẳn.

… Bốn mươi nhăm bản đàn Xuân Diệu gẩy là 45 bản đàn tình ái, thứ tình ái rối ren, khó hiểu của tuổi trẻ, nhưng được diễn tả một cách đầy đủ, thành thực.

… Đọc Xuân Diệu, người ta tưởng văn chương Annam cũng đã có lần mới như thế. Nhưng sự thực thì chưa”.

– Báo Trong khuê phòng, số Mùa xuân: “… Những ý tưởng non trẻ của ông làm cho người ta hiểu ông phải có những cảm động thật thà. Muốn hiểu thơ ông, chỉ nên tìm ở ý mà đừng nên tìm ở cảm giác. Bài “Thời gian” hay bài “Đi thuyền” là có một triết lý mà có lẽ mọi người ai cũng hiểu biết.

… Tượng trưng trong thơ Xuân Diệu ở chỗ ấy…”.

– Tập Hương Xuân 1939: “Trong làng thơ Việt Nam gần đây đã thấy xuất hiện một thiên tài…

Vì ít ra nhà thơ ấy cũng đã băn khoăn tìm kiếm. Và luôn luôn đã tỏ ra ý muốn vạch một con đường mới mà đi. Người ta có thể nói rằng đó là nguồn thơ trai trẻ và siêng năng, trai trẻ vì thi nhân biết ca ngợi xuân và tình, và siêng năng vì biết phát triển cái sống một cách tận tâm chưa hề thấy.

… Nhà thi sĩ Xuân Diệu đã đem biện chứng pháp suy diễn trong lời đằm thắm của Ly tao. Thành ra thơ ông nhuộm một màu triết lý. Có lẽ lần đầu tiên, ở xứ này người ta được thấy một thi nhân có can đảm và đủ tài hoa để đem triết lý riêng của mình diễn tả bằng vần hay, điệu đẹp. Tôi vui sướng nhiều, lúc nhận thấy cái điểm mới mẻ ấy và thở một hơi dài khoan khoái bởi thoát khỏi cái nạn phải nghe người ta lải nhải những anh anh, em em, chàng, nàng với những tình cảm lười biếng, rẻ tiền”.

– Báo Tao đàn, số 9: “… Chàng ấy đã mang lại cho ta một cuộc đời mới. Chàng đã đến với sự bồng bột, mãnh liệt của người xứ lạnh, một người phải cần cù, phải “siêng năng” để sống và để thắng. Chàng đã làm cuộc sống thành một đạo giáo để tôn thờ, để tin yêu, để say sưa, để đắm đuối”.

– Báo Thời đại, số mùa xuân: “Bài này không có tư cách một bài phê bình. Dụng ý của tác giả là tìm triết lý trong “Thơ thơ” của Xuân Diệu.

Xuân Diệu là cây đàn muôn điệu, theo Thế Lữ. Còn ai hiểu hơn là thi sĩ hiểu nỗi lòng của thi sĩ?

Lần đầu, một thi sĩ thật, đã cắt nghĩa hai chữ thi sĩ bằng mấy vần thơ huyền diệu làm sao!

…

Bằng muôn dây, phải muôn dây tình cảm; bằng trăm tình yêu: yêu sông, yêu núi, yêu mây, yêu gió, yêu hoa, yêu người, yêu bạn, yêu nhân loại, yêu vũ trụ: Xuân Diệu là một thi sĩ tham lam vô cùng quá bạo của mình trong thi ca, nên chi lại ngừa trước:

Nếu hương đêm say dậy với trăng rằm,

Sao lại trách người thơ tình lơi lả?

Không có ai trách đâu. Verlaine có lần tức giận bắn thi sĩ Rimbaud gần gãy đùi; Baudelaire bị phạt mấy trăm quan vạ vì Les fleurs du mal, thế thì Xuân Diệu đã làm nên tội gì mà bị trách?

Danh vọng lớn đương chờ thi sĩ Xuân Diệu đã được hiện đại tử tế với mình hơn nhiều văn nhân, thi nhân, chỉ được an ủi trong thời gian mai hậu…

Tài đương còn nảy nở, Xuân Diệu mới cho ta thấy nghệ thuật tuyệt mỹ của một người đã yêu mến Baudelaire và Verlaine”.

Sau 3 tháng phát hành, mà báo Ngày nay chỉ chọn được chừng ấy ý kiến khen, lại là những ý kiến trên những tờ báo không có bao nhiêu bạn đọc so với thị trường báo chí lúc bấy giờ. Tôi tin, sau những ý kiến khen ấy không thiếu những ý kiến chê, bởi báo Ngày nay chẳng dại gì đăng những ý kiến chê tập Thơ thơ. Điều này rất dễ thấy khi đọc mục Tin văn… vắn trên báo Ngày nay, ngày 21-1-1939. Phần đầu mục Tin văn… vắn này, Lê Ta có viết: “Vừa rồi Xuân Diệu bị người nhiếc móc trên báo. Người ta rê riếu, chế diễu, công kích, tệ lắm lắm thì phải.

Tội nghiệp anh chàng!

Mấy bữa nay anh đứng thở dài, ngồi thở dài, ủ rũ như một kẻ đa sầu.

Lê Ta khuyên giải nhiều lần rồi. Lê Ta lấy hết các lý sự vui vẻ để dỗ dành anh chàng. Nhưng cái sầu lớn bất trị.

Anh ngạc nhiên lắm – anh kinh dị nữa – không hiểu sao người ta ghét mình.

Mà có gì đâu!

Xuân Diệu bị người ta ghét chỉ vì anh đã phạm một tội lớn: anh là thi sĩ, lại là thi sĩ có tài!

#

Những vần thơ sâu sắc của anh cảm động được nhiều người. Anh được những người biết thưởng thức hoan hô. Có lẽ vì thế trằn trọc không ngủ được.

Họ phải oán chứ!

Những lời xỉ vả Xuân Diệu liền thành những hàng chữ in sống sượng trên mấy cột nhật trình.

Hôm nay Xuân Diệu đưa tôi xem trang Việt Báo chiếu bóng hôm xưa. Tôi đọc, rồi tôi buồn.

Tại sao? Sau tôi sẽ nói.

Người ta viết bài chế Xuân Diệu ký tên là L’Homme invisible.

L’Homme invisible là người vô hình.

Người vô hình có thể là người bất thành nhân dạng.

Đã thế thì ta cũng không cần nài lắm. Ta không cần mong thấy sự thông minh ở một trí khôn vô hình.

Xuân Diệu buồn khi giở hơi.

Cũng giở hơi như anh chàng gẩy đàn bên tai trâu trong câu tục ngữ.

#

Chỉ đáng phiền thay cho những trí khôn thiển cận.

Họ chỉ có một dúm học thức, vài ba câu sáo mép với một sự ngớ ngẩn phi thường… Ấy thế là họ cầm bút liền. Cũng viết những cột báo để phê bình, cũng khôi hài, cũng kể những chuyện dí dỏm!

Họ nhạt một cách mông mênh bát ngát, họ nông nổi một cách thất vọng, và thô lỗ một cách trắng trợn. Họ thú thực cái thông minh nghèo nàn của họ một cách hăng hái lạ lùng.

Thực là một sự can đảm đáng khiếp phục”.

Đọc những tư liệu có trong tay, tôi nghĩ, ngày ấy người ta chê Xuân Diệu, chế diễu Xuân Diệu ở cách dùng chữ, đặt câu… Tây quá. Trên báo Ngày nay, ngày 28-1-1939, Xuân Diệu có bài viết Tính cách “Annam” trong văn chương. Qua bài này, tôi biết thêm rằng vì những lời công kích trên các báo, Xuân Diệu muốn nói thêm những suy nghĩ của mình về cái “Tây” ấy, và “nói lại” một cách nhẹ nhàng, chứ không trực tiếp “phùng mang trợn mắt”, “luận chiến văn chương”… Đây là bài viết hay, có ý nghĩa, nên tôi xin được dẫn lại đầy đủ, dẫu có dài. Từ những ý trong bài này, đã có người viết lại và nổi tiếng trong làng văn, nên càng khiến tôi tin, nó cũng sẽ góp phần giúp cho người đọc hiện nay lẫn mai sau vững tin trên con đường làm giàu kho từ vựng của dân tộc và “làm giàu thêm văn sản trong nước” như tôn chỉ của Tự lực văn đoàn đề ra cách đây mới… non non một thế kỷ:

“Tính cách “Annam” trong văn chương

Có lẽ ý tôi sẽ ngược với rất nhiều người, song tôi cũng mong được có cái tự do tư tưởng, nói những điều tôi thành thực tin, dù bị công kích cũng đành.

Văng vẳng ở đâu đây, tôi được nghe người ta bảo: Văn chương Annam phải có tính cách Annam.

Thực là chí lý; thực là một điều dĩ nhiên quá: chẳng lẽ viết văn Annam lại hóa ra viết văn tây! Nhưng cái thuyết “tính cách Annam” là một thuyết dễ làm cho ta nhầm; chỉ một chút cố chấp, một chút hủ lậu cũng đủ biến cải thuyết đẹp đẽ kia thành một thuyết chật hẹp, nông nổi.

#

Người Annam là người Annam, chứ là người tây sao được? Dù có Âu hóa mấy đi nữa, cái đặc biệt của nòi giống vẫn còn ở trong máu, trong từng thớ thịt, từng miếng da. Văn chương Việt Nam cũng vậy. Cái ngô nghê phải chết, cái lố lăng phải mất, sự nô lệ trong văn chương không thể nào tạo nên được những tác phẩm lâu bền. Phải, văn mỗi nước có một tinh thần, khó diễn tả ra cho được; ta phải có một thứ cảm xúc riêng để cảm nghe cái tinh thần ấy. Đời nào văn Việt Nam lại dung túng những lối văn sống sượng, một lối văn nô lệ cho văn tàu hay văn tây! Trong văn chương cũng có một luật đào thải tự nhiên; những cái phản với tinh thần quốc văn tất phải tiêu diệt.

Tôi nghĩ chúng ta không cần phải quá áy náy, lo rằng văn chương Việt Nam mắc cái bệnh “làm tây”; nhưng cỏ dại không hợp thủy thổ sẽ chết ngay từ khi gieo giống.

#

Chúng ta phải giữ gìn cho tính cách Annam. Điều ấy rất phải. Nhưng giữ gìn bờ cõi có phải là đóng hết cửa biển, tuyệt hết giao thông, bế tắc cả nước lại đâu! Giữ gìn không phải là quẩn quanh trong một vũng ao tù, không phải là đành tâm mến yêu một cảnh nghèo đói. Văn chương Việt Nam được giữ gìn một cách chắc chắn: là tiếng Việt Nam (langue annamite) có hình thức, có mẹo luật riêng. Ta viết bằng quốc văn dùng những chữ (les morts) Annam, theo một cú pháp Annam và theo cái “tinh thần” riêng mà ta cảm nghe rất rõ; tiếng Annam cũng như một khí cụ, ta biết khéo dùng cái khí cụ ấy, dùng đúng, dùng cẩn thận thì thôi; hà tất phải khư khư chạy đi tìm một cái cổ hủ nào rất vu vơ, mờ mịt?

#

Cái học Âu tây đã làm cho chúng ta tinh vi, kỹ lưỡng; vì sao chúng ta không nói những điều ấy trong văn Việt Nam? Ta viết văn Annam, ta tả những tình cảm của ta, thì có gì hại cho văn Annam chứ? Chúng ta là những người Annam có chịu ảnh hưởng Âu tây, nhưng vẫn là người Annam. Mà người Âu tây là gì? Họ cũng vẫn là người. Trừ những điều riêng tây quá, chứ cái “kho”, cái “đáy”, cái “vốn”, của con người ở đâu đâu cũng giống nhau. Trong lòng Annam của chúng ta, vẫn có phần nhiều những ý, những tình, những cảm giác mà người tây có. Xưa kia ta không nói là vì ta không ngờ; bây giờ cái não khoa học của Âu tây đã cho biết rằng ta có, vẫn có đã lâu những của cải chôn giấu ở trong lòng, thì sao ta không nói? Miễn là ta dùng tiếng Annam và dùng đúng, tức là ta viết văn Annam. Khi xưa, đất Annam cũng vẫn có những mỏ dầu hỏa đấy chứ; cái dầu hỏa mà khoa học Âu tây tìm ra trên đất Annam có phải là dầu hỏa tây hay không?

#

Với lại có những cách phải dựa theo tây mà nói, nếu không thì không nói được bằng cách nào. Ta phải nhận rằng xưa kia các cụ có mấy khi chịu dùng tiếng Annam! Một thứ tiếng để lâu quá, ít dùng quá thì cố nhiên ít được khéo léo. Chúng ta phải tạo thêm, phải bày đặt ra những cách dùng mới mà xưa kia các cụ không chịu tìm; vả lại chúng ta ở thế kỷ hai mươi, chúng ta có những cái phức tạp mà các cụ không có. Cái phức tạp là đấy ư? Thế nghĩa là muốn làm Annam, phải giản dị, đơn sơ như thời trung cổ ư?

Bởi thế, thỉnh thoảng chúng ta phải dùng những chữ bởi, của, trong, v.v. những tiếng đưa đẩy mà trước kia các cụ rất ít dùng; và ta lại dùng theo những cách có hơi lạ.

Tôi xin lỗi ông Hoài Thanh vì tôi đã nói: “đại dương của thương nhớ, sa mạc của cô đơn”. Tôi nhận rằng chữ của ngô nghê thực. Song le nếu nói: “nỗi thương nhớ mênh mông như đại dương”, thì hai câu rất khác nhau. Câu dưới là một sự so sánh (une comparaison), câu trên có chữ của là một sự chung hợp, một sự lẫn lộn (une métaphore). Ý của tôi phải dùng một cái métaphore mới ta được; thì tôi phải dùng chữ của dầu cái ấy nghe không quen tai.

#

Tôi còn nhớ nhiều về vấn đề này. Một vấn đề mềm mỏng và hệ trọng bao nhiêu! Cốt nhất không phải là thắng trong cuộc tranh luận; cốt nhất không phải lòng tự ái; chỉ một điều ta nên nghĩ, dầu ta phải hay trái, là tiếng Việt Nam mà ta yêu.

Xuân Diệu”

Sau bài Tính cách “Annam” trong văn chương, Trần Thanh Mại “hiểu thêm” Xuân Diệu và ủng hộ Xuân Diệu: “Tôi không như ông Lưu Trọng Lư quá thuần túy, quá tổng hợp mà trách cái Tây hóa thể của Xuân Diệu. Chẳng những tôi không lấy sự dùng những trợ từ: của, bởi, nên, vì, nhưng, mà, sẽ v.v… mà Xuân Diệu hay dùng làm một thói xấu, mà lại còn cho đó là một sự cần. Ông Xuân Diệu đã làm rất hay khi ông đem ứng dụng vào văn chương những từ ngữ mới như: “Đại dương của thương nhớ”, “Sa mạc của cô đơn” v.v… Ta không nên lấy làm ngây ngô sự “quá Tây” của ông, cũng như ta chưa từng lấy sự ngây ngô “quá Tàu” của các bậc văn nhân tiền bối. Vả chăng, về phương diện này, nhà thi sĩ Thơ thơ cũng đã tự bào chữa cho mình một cách thông minh chặt chẽ trong một số báo Ngày nay vừa rồi. Làm thế ông Xuân Diệu chỉ nói cái chí của Hoàng Tích Chu đó thôi. Khi đến gặp việc phải làm giàu cho văn chương, cho tư tưởng, thì ta không có quyền nói đến thuần túy, hay đến ngây ngô. Quen hay chưa quen, tất cả vấn đề là ở đó. Trong khi chúng ta phục sức theo lối Tây, tại sao chúng ta lại không để cho một người được lấy lối Tây mà mặc cho tư tưởng của họ?” [212, 204-205].

Đọc đoạn văn này, kết hợp với phần cuối bài Tính cách “Annam” trong văn chương của Xuân Diệu, chúng ta có thể thấy không chỉ Hoài Thanh, mà ngay cả tác giả Tiếng thu cũng chê tập Thơ thơ. Nhưng vài ba năm sau, Hoài Thanh đã nhận thức lại, nên khi viết Thi nhân Việt Nam 1932-1941, ông đã có cái nhìn rất khác, có thể nói đã quay ngoắt 180⁰ so với suy nghĩ ban đầu về thơ Xuân Diệu và cũng nói lên cái “đại cục” ngày ấy: “Bây giờ khó mà nói được cái ngạc nhiên của làng thơ Việt Nam hồi Xuân Diệu đến. Người đã tới giữa chúng ta với một y phục tối tân và chúng ta đã rụt rè không muốn làm thân với con người có hình thức phương xa ấy. Nhưng rồi ta cũng quen dần, vì ta thấy người cùng ta tình đồng hương vẫn nặng” [56, 117]. Nhiều người đã khen “cái nhìn” này, song với tôi thì khác. Nói đến văn chương là nói đến hay hoặc dở, chứ không phải vì “tình đồng hương” mà dở bảo hay, còn ngược lại thì hay hóa dở. Nhưng chắc không muốn bạn đọc cho rằng suy nghĩ trước của mình là sai, nên dù khen ngợi thơ Xuân Diệu, Hoài Thanh vẫn cố níu kéo chút “dư vị” ngày nào: “Xuân Diệu viết văn tựa trẻ con học nói hay như người ngoại quốc mới võ vẽ tiếng Nam. Câu văn tuồng bỡ ngỡ. Nhưng cái dáng bỡ ngỡ ấy chính là chỗ Xuân Diệu hơn người. Dòng tư tưởng quá sôi nổi không thể đi theo những đường có sẵn. Ý văn xô đẩy, khuôn khổ câu văn phải lung lay” [56, 120]. Về sau, Phạm Thế Ngũ cũng lặp lại ý này: “đọc Xuân Diệu nhiều khi ta có cảm tưởng như nghe một đứa trẻ tập nói chưa hề biết những khuôn thước người lớn, tự nhiên tìm đổ những cảm giác của nó ra bằng phương tiện kiếm được” [168, 599].

Cái hay của văn chương cứ như viên ngọc quý, có vùi xuống bùn nó vẫn là ngọc quý, khi được ai đó móc lên nó liền rực sáng, hấp dẫn mọi người. Do vậy, kết thúc bài viết về thơ Xuân Diệu trong Thi nhân Việt Nam 1932-1941, Hoài Thanh đã viết: “Xuân Diệu đã gửi trong thơ của người lẫn với một chút hương xưa của đất nước, bao nhiêu nỗi niềm riêng của thanh niên bây giờ – Xuân Diệu mới nhất trong các nhà thơ mới – nên chỉ những người lòng còn trẻ mới thích đọc Xuân Diệu, mà đã thích thì phải mê. (…) Xuân Diệu đến giữa chúng ta tới nay đã ngót năm năm mà những tiếng khen chê vẫn chưa ngớt. Người khen, khen hết sức; người chê, chê không tiếc lời. Song những ai chê Xuân Diệu, tưởng Xuân Diệu có thể trả lời theo lối Lamartine ngày trước: “Đã có những thiếu niên, những thiếu nữ hoan nghênh tôi”.

Với một nhà thơ còn gì quý cho bằng sự hoan nghênh của tuổi trẻ” [56, 121], bởi Hoài Thanh đã nhìn ra một sự thật rằng: “Ngày một ngày hai cơ hồ ta không còn để ý đến những lối dùng chữ đặt câu quá tây của Xuân Diệu, ta quên cả những ý tứ người đã mượn trong thơ Pháp. Cái dáng dấp yêu kiều, cái cốt cách phong nhã của điệu thơ, một cái gì rất Việt Nam, đã quyến rũ ta” [56, 117].

Khoảng thời gian ấy, khi viết Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan cũng nhắc lại “không khí của một thời đoạn” vừa qua: “Người ta còn nhớ cái hồi tập Thơ thơ của Xuân Diệu ra đời cách đây bốn năm. Có lẽ trừ thanh niên, còn hầu hết mọi người trí thức đều phải chặc lưỡi mà kêu: Thơ đâu lại có thứ thơ quái gở như thế! Người ta đã không thể chịu được nhiều câu, như những câu này:

– Lẫn với đời quay, tôi cứ đi,

Người ngoài không thấu giữa lòng si.

Cũng như xa quá nên ta chỉ,

Thấy núi yên như một miếng bìa.

(Thơ thơ­ – 1938 trang 98)

Những người chê ngây ngô quá, “Tây” quá; nhất là về âm điệu, những bài hoàn toàn mới của Xuân Diệu có nhiều câu gần như những lời nói tầm thường” [244, 715]. Vũ Ngọc Phan cho rằng thực tế không đúng như vậy. “Người ta đã phê bình thơ của Xuân Diệu theo khuôn sáo cũ, người đọc thơ Xuân Diệu mà vẫn tưởng nhớ đến thơ Yên Đổ, thơ Xuân Hương” [244, 715]. Theo ông, muốn hiểu thơ Xuân Diệu và công bình hơn với Xuân Diệu, thì “ta phải phê bình tập Thơ thơ trong hoàn cảnh mới của nó, nghĩa là hãy hiểu lấy nguồn hứng của Xuân Diệu và những ý tưởng rất mới của ông; ta cũng lại phải chú ý đến những chữ, những câu, những vần, những điệu trong những bài thơ mới ấy, để hiểu lấy cái nhạc điệu mới nữa” [244, 715-716].

Vũ Ngọc Phan cho biết sau một thời gian ngắn, “người ta đã hiểu thơ Xuân Diệu. Người ta thấy thơ Xuân Diệu đằm thắm, nồng nàn nhất trong tất cả các thơ mới. Cả ý lẫn lời đều thiết tha, làm cho nhiều người thanh niên ngây ngất” [244, 717]. Điều này cho thấy người đọc thật tuyệt vời! Vũ Ngọc Phan khẳng định “thơ ông là cả bầu xuân, thơ ông là bình chứa muôn hương của tuổi trẻ. Xuân Diệu thật là một người có tâm hồn thi sĩ” [244, 719-720], nhưng “Ông làm thơ với sự nồng nàn, tha thiết, nên ông không phải một tay thợ thơ, một tay có tài gọt dũa từng chữ từng câu. Cũng vì thế mà trong tập Thơ thơ của ông, đã có những đoạn thật du dương xen với những đoạn quá tầm thường về cả ý lẫn lời và âm điệu, chỉ kéo lại được cái thành thật mà thôi” [244, 720]. Nói đến đây, Vũ Ngọc Phan dẫn chứng mấy câu thơ trong bài Yêu, như: … Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu? Cho rất nhiều, song nhận chẳng bao nhiêu…, và cho rằng: “Người ta thấy Xuân Diệu tính toán cả tình yêu, người ta thấy ông phàn nàn về sự thiệt thòi. Trong yêu đương mà cũng không hoang phí, như thế mới thật hiếm. Về chỗ đó, người ta có thể bảo thi sĩ là người theo chủ nghĩa: “có đi có lại…”” [244, 720].

Tôi không dám nói Vũ Ngọc Phan không biết chuyện bồ bịch, yêu đương của lớp trẻ, nhưng qua lời bình ấy, tôi tin thời trẻ Vũ Ngọc Phan chưa hề tán gái, chưa từng biết đợi, biết chờ… Bởi ai đã có nếm trải chuyện tình tang rồi thì thấy mấy câu thơ ấy cứ như gan ruột của mình, Xuân Diệu viết hộ cho mình, cho riêng mình chứ không ngoài ai khác.

Lúc viết cuốn lịch sử văn học đầu tiên ở xứ ta, Dương Quảng Hàm giới thiệu Xuân Diệu: “Tác giả tập Thơ thơ là một thiếu niên có tâm hồn thơ mộng, khao khát sự yêu thương lại cảm thấy thời giờ vùn vụt thoảng qua muốn vội vàng tận hưởng cái cảnh vui đẹp của tuổi xuân hiện tại” [26, 443-444], và khẳng định: “Thơ thơ là một tập thơ chứa chan tình cảm lãng mạn, trong đó có nhiều tứ mới lạ, tỏ ra tác giả thật có tâm hồn thi sĩ, nhưng cũng có nhiều câu vụng về, non nớt, chứng rằng tác giả chưa lão luyện về kỹ thuật của nghề thơ” [26, 445].

Nhưng dù chê hay khen, vào thời điểm trước Cách mạng Tháng Tám (1945), nhất là qua tập Thơ thơ của Xuân Diệu, phần lớn các nhà nghiên cứu, phê bình văn học đều khẳng định ngọn cờ Thơ mới đã vươn cao, ngạo nghễ tung bay bất chấp bão giông. Mọi thứ tưởng như “lai căng”, “Tây hóa”, “ngô nghê”… đã hòa nhập vào hồn dân tộc. Những nhà thơ mới qua từng tác phẩm của mình, mà đỉnh cao là tập Thơ thơ đã cho thấy “Họ yêu vô cùng thứ tiếng trong mấy mươi thế kỷ đã chia sẻ vui buồn với cha ông. Họ dồn tình yêu quê hương trong tình yêu tiếng Việt. Tiếng Việt, họ nghĩ, là tấm lụa đã hứng vong hồn những thế hệ qua. Đến lượt họ, họ cũng muốn mượn tấm hồn bạch chung để gửi nỗi băn khoăn riêng” [56, 55].

Từ đó, lịch sử văn học Việt Nam đã dành cho Xuân Diệu một chỗ ngồi sang trọng. Phần lớn các nhà nghiên cứu, phê bình văn học qua các thời kỳ cũng không kiệm lời khen khi nói về thơ Xuân Diệu.

Phục vụ cho công tác giảng dạy, Phạm Thế Ngũ viết về tập Thơ thơ: “Sau 1940, người ta không còn mè nheo Xuân Diệu về tật ngô nghê, người ta ngâm nga và bắt chước. Thi sĩ quả đã với tác động mầu nhiệm của thiên tài, vừa giáo hóa mình vừa cảm hóa người, lôi công chúng vào chia sẻ và thưởng ngoạn ngôn ngữ mình, biến nó thành mẫu mực của thẩm thức” [168, 600]. So với ý kiến của những người cùng thời viết về Xuân Diệu thì Phạm Thế Ngũ cho rằng “Sau 1940, người ta không còn mè nheo Xuân Diệu về tật ngô nghê” là chưa đúng lắm, dẫu bộ Việt Nam Văn học sử giản ước tân biên có ảnh hưởng không nhỏ trong giới nghiên cứu cũng như trong nhà trường ở đô thị miền Nam trước ngày giải phóng (30-4-1975).

#

Sau 9 năm kháng chiến chống Pháp, đất nước chia đôi. Mỗi miền chọn một chế độ chính trị riêng, một ý thức hệ riêng. Ở miền Nam, thơ văn của Xuân Diệu được phổ biến rộng rãi, ai muốn đọc cứ đọc, ai muốn bình cứ bình và phần lớn là những lời khen. Văn chương Tự lực văn đoàn và Thơ mới được đưa vào sách giáo khoa từ bậc tiểu học đến bậc đại học (chuyên ngành Văn chương Việt Nam). Về văn xuôi của Xuân Diệu, học sinh trung học đệ nhất cấp (nay là trung học cơ sở) đã học (trích đoạn) Trường ca và Phấn thông vàng. Thơ Xuân Diệu đã trở thành gan ruột của lứa tuổi trung học như tôi đã nói đến ở chương đầu cuốn sách này. Theo Thế Phong, Xuân Diệu “có những lời thơ thanh xuân rất đẹp, mổ xẻ tâm lý đối tượng chính: tình yêu lứa thanh xuân đô hội. Thời tiền chiến, thơ Xuân Diệu là người bạn thân, gần gũi của thanh niên nam nữ, thơ ông giãi tỏ tình yêu của họ. Cho nên họ rất quý mến ông (…) Đọc thơ Xuân Diệu, tâm hồn người đọc nhận một cảm giác lâng nhẹ, nhưng rất truyền cảm, mặc dầu ít tác động suy tư” [199, 85-86]. Thế Phong còn cho biết thêm: “Về nghệ thuật tả cảnh của Xuân Diệu là lối tả thực. Ngũ quan nhận thấy thế nào thi sĩ diễn ra trong thơ y như thế. Tuy nhiên lối tả thực của Xuân Diệu không những không khó khăn lại khiến ta ưa chuộng là khác nữa” [199, 88]. Phạm Thế Ngũ có cách nói thú vị hơn: “Về trước người ta thường đem tình người mà trải lên thiên nhiên ngoại cảnh, đó là lối thác ngụ cổ điển. Đọc Xuân Diệu nhiều khi ta có cảm tưởng trái lại, thi sĩ đã đem thiên nhiên vào trong, cắt ra từng mảnh để bày biện điểm tô cho tâm hồn, làm phương tiện diễn tả cho tình cảm” [168, 596].

Với Thanh Lãng, Xuân Diệu “Cũng như Thế Lữ, Hàn Mặc Tử sau này, Xuân Diệu là nơi tụ họp của cả ba dòng ảnh hưởng lãng mạn, thi sơn, tượng trưng.

Thi sơn, Xuân Diệu cũng đã nhiều lúc say sưa đi tìm ở cảnh vật cái gì là vẻ đặc thù: bức vẽ của Xuân Diệu chỉ là bức vẽ ngoại diện của sự vật, cái mà nhà thi sĩ nhắm trước hết phải là sự toàn mỹ ở trong hình thức.

Lãng mạn, Xuân Diệu nặng lòng với những mối tình xa vời, đau đớn: ông yêu những thiếu nữ ông không biết, những thiếu nữ không yêu ông hay đang được yêu bởi những người khác. Thê lương và băn khoăn lúc nào cũng ám ảnh mà chính ông lại không hiểu tại sao.

Xuân Diệu sống bằng cái mới, say sưa đi tìm cái mới. Bởi thế, sau khi thích Lamartine, Xuân Diệu lại yêu Verlaine, yêu Rimbaud, và tự khuôn nắn nghệ thuật của ông theo các thi nhân tượng trưng Pháp. Ông yêu thích những hình ảnh lạ lùng, những hình ảnh đã được tạo ra do sự phối hợp mới mẻ và đột ngột giữa những hiện tượng bề ngoài xem ra đối lập, nguyền rủa nhau” [188, 804-805].

Phạm Thế Ngũ lại có cách so sánh khác, khá phù hợp với lứa tuổi học trò (của thế hệ chúng tôi): “Xuân Diệu cũng giống Thế Lữ và Lưu Trọng Lư và đứng trong giai đoạn ở chỗ dành một số lớn sáng tác của ông để ca tụng ái tình và sắc đẹp. Nhưng cái giọng yêu đương mà ông đem vào thơ khác xa đám đàn anh. Đó là cái tình chàng trai 18 chưa rời ghế nhà trường, đầy bỡ ngỡ háo hức, đi thí nghiệm tình yêu trong những trường hợp ngồ ngộ. Tác giả kể lại chuyện mình, lòng mình, nhưng cũng nói hộ chung cho lứa tuổi” [168, 591]. Theo Phạm Thế Ngũ: “Thi sĩ lấy chính cái nội tâm mình làm đề tài” [168, 597], và từ đó, “thơ Xuân Diệu dễ dàng chuyển sang một khuynh hướng khác cũng rất trừu tượng: thơ triết. Đó là tính cách những bài như Đi thuyền, Thời gian, Giờ tàn, Chiếc lá, Giã từ thân thể, trong đó thường diễn tả những ý niệm triết lý rất dễ cảm xúc nhà thơ, như thời gian mau qua, đời mong manh, tất cả chỉ là tương đối” [168, 597-598]. Chính điều này, “mà Xuân Diệu đã mang đến cho thơ những cái mới lạ nhất sau Thế Lữ” [168, 598], nhưng “Kể về thể cách thì không có gì đặc biệt. Khi Xuân Diệu ra đời thơ mới đã hơi đi vào khuôn khổ, tiến đến những điệu đều đặn. Ông đã lợi dụng kinh nghiệm trước, chớ không sáng chế gì, nhất là kinh nghiệm của Thế Lữ” [168, 598].

Thế nhưng, qua hai tập thơ của Xuân Diệu: Thơ thơ và Gửi hương cho gió, Phạm Thế Ngũ cũng thấy được “về sau thi sĩ càng chịu làm việc, cần mẫn ở âm vận và chinh phục người ta bằng nhạc chất phong phú. Thơ Xuân Diệu sau cùng cũng tiến tới êm tai, chuốt giọng, không phải cái êm chuốt du dương nhàm rẻ của tay thơ vụng, mà là một nhạc điệu cũng đặc sắc mới mẻ” [168, 600]. Và những bài như Nhị hồ, Nguyệt cầm, Đây mùa thu tới, Trăng, đã vượt xa kỹ thuật cũ mà lại có thể làm thỏa mãn cả những thẩm khuynh cổ điển khó tính nhất” [168, 600].

Tôi không biết Phạm Thế Ngũ nói “kỹ thuật cũ” là kỹ thuật cũ của Xuân Diệu hay kỹ thuật cũ của các nhà thơ xưa, hay kỹ thuật cũ của các nhà thơ mới trước Xuân Diệu? Nhưng ở đoạn trên, Phạm Thế Ngũ viết: “về sau thi sĩ càng chịu làm việc, cần mẫn ở âm vận…”, cho thấy “kỹ thuật cũ” ấy là kỹ thuật cũ của Xuân Diệu. Trước Cách mạng Tháng Tám (1945), Xuân Diệu chỉ có 2 tập thơ: Thơ thơ (1938) và Gửi hương cho gió (1945), có nghĩa Phạm Thế Ngũ so sánh giữa tập Gửi hương cho gió với tập Thơ thơ. Nhưng bốn bài thơ mà Phạm Thế Ngũ dẫn: Nhị hồ, Nguyệt cầm, Đây mùa thu tới, Trăng, thì có đến ba bài trong tập Thơ thơ, đó là: Nhị hồ, Đây mùa thu tới, Trăng và có mỗi bài Nguyệt cầm trong tập Gửi hương cho gió. Như vậy, cái “kỹ thuật cũ” của Phạm Thế Ngũ viết cho có viết, cho thấy có chất nghiên cứu, cho thấy tác giả có nghiền ngẫm về thơ Xuân Diệu…, chứ thật ra thì không mấy đúng.

Sau Cách mạng Tháng Tám (1945), Đảng đã sớm công khai phổ biến Đề cương về Văn hóa Việt Nam (có từ 1943). Báo Tiên phong – Tạp chí của Hội Văn hóa Cứu quốc Việt Nam, số 1, ngày 10-11-1945, đã đăng toàn văn đề cương này. Đến nay, bản Đề cương về Văn hóa Việt Nam đăng trên tạp chí Tiên phong ngày ấy được xem như bản gốc. Về đại thể, đề cương khẳng định: “Văn hóa mới Việt Nam là một thứ văn hóa có tính chất dân tộc về hình thức và tân dân chủ về nội dung. Chính vì thế nó cách mạng nhất và tiến bộ nhất ở Đông Dương trong giai đoạn này”, và Công việc phải làm là: “a- Tranh đấu về học thuật, tư tưởng (đánh tan những quan niệm sai lầm của triết học Âu, Á có ít nhiều ảnh hưởng tại hại ở ta: triết học Khổng, Mạnh, Đề-các-tơ (Descartes), Béc-son (Bergson), Căng (Kant), Nít-sờ (Nietzsche), v.v.; làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng.

b- Tranh đấu về tông phái văn nghệ (chống chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng v.v. làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng)”…

Đặc biệt là bản báo cáo Chủ nghĩa Mác và Văn hóa Việt Nam của Trường Chinh được đọc tại Hội nghị Văn hóa toàn quốc lần thứ hai, tháng 7 năm 1948. Báo cáo này có đoạn: “Sau cơn khủng bố trắng 1930-1931, một sự buồn rầu, u uất tràn ngập tâm hồn nhân dân Việt Nam. Văn chương lãng mạn của Tự lực văn đoàn ra đời. Giai cấp tư sản dân tộc không dám đấu tranh bằng chính trị và quân sự chống đế quốc nữa, bèn chuyển ra đấu tranh bằng văn hóa chống phong kiến quan liêu (các báo Phong hóa, Ngày nay, tủ sách Tự lực văn đoàn). Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học, nghệ thuật đi đôi với phong trào “vui vẻ, trẻ trung” có tính chất trụy lạc của thanh niên, trí thức, tư sản thành thị. Thực dân Pháp khuyến khích những khuynh hướng đó, cốt đánh lạc hướng quần chúng thanh niên” [218, 189-190].

Đó là “cột sống”, là “sợi chỉ đỏ” xuyên suốt đường lối văn nghệ cách mạng Việt Nam. Trong những năm kháng chiến chống Pháp, Hoài Thanh đã Nhìn lại thơ cũ 1932-45, vì nó… nguy hiểm quá. Theo Hoài Thanh, ngày ấy “một ảnh hưởng khá phổ biến trong địa hạt thơ ca là ảnh hưởng loại thơ cũ tư sản và tiểu tư sản hồi 1932-45. Những anh em trước kia có đọc hoặc có làm loại thơ ấy và giờ đây còn chịu ảnh hưởng loại thơ ấy, điều đó đã đành, anh em công nông binh vừa mới bước vào làng thơ lại cũng có khi khuôn theo một khuôn đó. Có anh đội viên có khiếu ca các điệu ca bình dân rất hay nhưng trong các đêm lửa trại, nếu anh chưa ngâm được một bài thơ tám chữ với cái giọng run run như lên cơn sốt rét thì anh vẫn chưa lấy làm mãn ý” [55, 8]. Hoài Thanh “chỉ đạo” anh chị em văn nghệ sĩ “Phải biết nhìn lại mình, tự mình kiểm điểm mình, sửa chữa mình để theo kịp bước tiến chung và để càng ngày càng góp nhiều thêm vào sự nghiệp lớn của dân tộc” [55, 32].

Các văn nghệ sĩ được chỉnh huấn, được “chuyển mình”, được “nhận đường”… Các nhà nghiên cứu, phê bình văn học cũng tập trung “hướng dẫn” anh em văn nghệ sĩ đi đúng theo con đường đã chọn để nền văn hóa mới trở thành nền văn hóa “cách mạng nhất và tiến bộ nhất”, và “làm cho thuyết duy vật biện chứng và duy vật lịch sử thắng” như Đề cương về Văn hóa Việt Nam  đã đề ra.

Nhưng theo GS Phong Lê, nguyên Viện trưởng Viện Văn học, thì thời gian này vẫn chưa có gì căng thẳng. Trên Tạp chí Văn nghệ, số 13, 6-1949, Nguyễn Đình Thi còn viết: “Cuộc kháng chiến của ta hiện thời kỳ thực nguồn gốc đã ở bao nhiêu đấu tranh ngày trước. Những đấu tranh ấy, trước ngày khởi nghĩa thể hiện trong văn chương thời đó gọi là “tả chân”, sau khởi nghĩa thì tiến lên như sóng. Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng, Nam Cao, Tô Hoài, Bùi Hiển, nhất là Vũ Trọng Phụng và các nhà văn nhóm Tự lực: Nhất Linh, Thạch Lam, v.v… khi công kích xã hội cũ đều ở chính giữa hoặc bên cạnh cái dòng đi lên của văn chương”. Thế nhưng, sau Chiến dịch Biên giới 1950, khi những ảnh hưởng của văn nghệ Diên An (Trung Quốc) tràn vào mới thật sự chi phối đời sống tinh thần của dân tộc. Phong Lê viết: “kể từ 1950, khi các cuộc chỉnh huấn trí thức mở ra cùng với khẩu hiệu “Cách mạng hóa tư tưởng, Quần chúng hóa sinh hoạt”, đồng thời với việc phát động công cuộc Giảm tô và Cải cách ruộng đất ở nông thôn đưa tới phong trào phê bình và tự phê bình, tự kiểm thảo của giới văn nghệ sĩ, thì văn học lãng mạn và Tự lực văn đoàn mới bắt đầu bị hạ thấp và phủ định với những quy kết rất nghiệt ngã và gay gắt của chính những người trong cuộc, từng là đại diện như Hoài Thanh, Thế Lữ, Xuân Diệu, Nguyễn Tuân… Từ đây Tự lực văn đoàn bị loại ra khỏi bộ phận tích cực trong di sản văn hóa dân tộc, thậm chí bị phê phán khá nặng nề; các thế hệ bạn đọc mới không được tiếp xúc vì sách không tái bản; những sách đã in thì bị cấm, không được đọc trong các thư viện; nếu muốn đọc phải đến các phòng đọc riêng, kèm giấy giới thiệu; chương trình học trong nhà trường không có; các sách nghiên cứu nhắc đến Tự lực văn đoàn như một hiện tượng ngược dòng, có hại cho cách mạng và cho sự nghiệp giáo dục các thế hệ trẻ…” [175, 25].

GS, Nhà giáo nhân dân Nguyễn Đăng Mạnh cho biết khi đất nước bước vào thời kỳ đổi mới (sau Đại hội Đảng lần thứ VI – 1986), ông được giao tập hợp đội ngũ chuyên gia đổi mới về nội dung chương trình và sách giáo khoa trung học. Theo GS Nguyễn Đăng Mạnh, “Có thể nói một cách khái quát vắn tắt rằng: nội dung chương trình trước cải cách được biên soạn theo qua niệm đồng nhất văn học với chính trị. Tiêu chuẩn cao nhất, tiêu chuẩn số một để đánh giá văn học hồi ấy là tiêu chuẩn chính trị hiểu theo nghĩa rất hạn hẹp. Nghĩa là tác phẩm đưa vào chương trình trước hết phải minh họa đường lối, nhiệm vụ chính trị của từng giai đoạn lịch sử. Tiêu chuẩn nghệ thuật chỉ là thứ yếu. Vì thế chương trình hồi ấy đã tuyển nhiều tác phẩm thấp kém về nghệ thuật.Về văn học giai đoạn 1930-1945, nhất là văn xuôi Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới, thì “chẳng những không được đưa vào chương trình học mà còn bị coi là sách cấm đối với xã hội. Đấy là một loại văn học bị coi là độc hại, thậm chí phản động. Làm công tác nghiên cứu khoa học hồi ấy muốn đọc các tác phẩm của Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới cũng như tất cả các tác phẩm gọi là lãng mạn ở Thư viện Quốc gia Hà Nội, phải có giấy giới thiệu của thủ trưởng cơ quan nghiên cứu mới được cấp thẻ loại đặc biệt để đọc loại sách cấm này” [130, 12-13].

GS-TS Trần Đình Sử cho biết thêm: “Năm 1951, trong công trình Nói chuyện thơ kháng chiến, Hoài Thanh đã chì chiết những tàn dư của Thơ mới trong thơ ca kháng chiến với những từ “mộng rớt”, “đạo rớt”, “yên hùng rớt”, “nhắm rớt” đầy ý vị khinh miệt và mỉa mai. Gần mười năm sau ông lại tự kiểm điểm mình đã ca ngợi thơ mới trong Thi nhân Việt Nam đăng trên Tạp chí Văn học số đầu (1959). Từ năm 1954 cho đến những năm 1990 Thơ mới hầu như ở vào vùng cấm, sinh viên, học sinh không được tiếp xúc với Thơ mới. Giảng viên phải có giấy phép đặc biệt mới được thư viện cung cấp cho đọc” [208, 57].

Trên tinh thần ấy, khi nghiên cứu về thơ, văn của Xuân Diệu trước Cách mạng Tháng Tám (1945), Vũ Đức Phúc chỉ ra rằng: “Thơ Xuân Diệu hồi này (1940-1945) biểu hiện một tâm hồn cô đơn, hoang mang, không tìm được lối thoát. Nhiều bài thơ như tiếng kêu thảm thiết trong đêm tối, nhưng vẫn không có tiếng vọng. Xuân Diệu hồi này không được hoan nghênh như trước. Những bài lý luận văn học của ông nặng về chủ nghĩa hình thức theo quan điểm mỹ học tư sản hiện đại” [241, 173-174]. Mặc dù, “Xuân Diệu khám phá được nhiều nét sinh động của thiên nhiên. Nhưng ở đây, nhà thơ cũng thường thể hiện tâm trạng khi thì muốn hưởng lạc (Hoa đêm), khi thì đau khổ, cô quạnh đến ghê rợn” [241, 156]. Nói vậy, Vũ Đức Phúc đã loại trừ tập Thơ thơ của Xuân Diệu, bởi tập Thơ thơ ra mắt bạn đọc vào cuối năm 1938, còn tập Gửi hương cho gió, kể cả một số bài thơ đăng báo mà chưa in thành sách, như bài Hoa đêm là “biểu hiện một tâm hồn cô đơn, hoang mang, không tìm được lối thoát”? Và “không được hoan nghênh như trước”? Nhiều bài thơ được Xuân Diệu viết ở giai đoạn 1940-1945 “như tiếng kêu thảm thiết trong đêm, nhưng vẫn không có tiếng vọng”? Và “ở đây, nhà thơ cũng thường thể hiện tâm trạng khi thì muốn hưởng lạc (Hoa đêm), khi thì đau khổ, cô quạnh đến ghê rợn”? Nghe cũng kinh! Nhưng tôi cũng tiếc cho Xuân Diệu, phải chi ông sinh sau vài chục năm, có muốn làm thơ thì cứ làm như thơ Bút Tre, ai đọc cũng hiểu, ai nghe cũng cười. Nhưng tôi lại nghĩ, ai sống ở đời mà không muốn hưởng lạc, không hề biết đau khổ, cô quạnh? Nhưng Vũ Đức Phúc viết thế, chắc ông vận từ bản thân mình. Nếu thật vậy, tôi cũng mừng cho ông, mà cũng buồn cho ông, vì sống mà không muốn hưởng lạc, không hề biết đau khổ, cô quạnh… thì chán lắm, nhạt lắm…

Hai năm sau (1966), GS Phan Cự Đệ viết Phong trào Thơ mới lãng mạn 1932-1945, tái bản năm 1982 tại NXB Khoa học xã hội, NXB Giáo dục in lại năm 1994, còn ghi: “Chúng tôi cho rằng bản chất của Thơ mới lãng mạn là tiêu cực, thoát ly và đã có những màu sắc suy đồi. Khách quan mà nói thơ ca lãng mạn ít nhiều đã làm cho thanh niên trở nên bi lụy và do đó làm quẩn bước chân của họ trên con đường đi đến cách mạng. Tuy nhiên ở nước ta thời kỳ trước Cách mạng tháng Tám, từ những người phát ngôn cho quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật bằng những lời lẽ thành thực và ngây thơ, những thi sĩ đắm mình trong cái tháp ngà của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa tượng trưng cho đến những kẻ đề xướng ra một cái tôi to tướng, kênh kiệu, đi lù lù giữa cuộc đời và ném đá vào những người xung quanh… tất cả những nhà văn đó không phải là không còn ít nhiều tinh thần dân tộc và thái độ bất mãn với xã hội kim tiền ô trọc, với thói hợm hĩnh của giai cấp tư sản”. Trích xong đoạn này, Trần Đình Sử viết: “Thái độ của tác giả (Phan Cự Đệ – V.G) là phê phán gay gắt. Ông biểu dương các nhà phê bình Vũ Đức Phúc và Hồng Chương đã có thái độ nghiêm khắc cần thiết đối với tác hại của Thơ mới, và phê bình các giáo trình của Trường Đại học Tổng hợp và Trường Đại học Sư phạm Hà Nội có thái độ chưa dứt khoát đối với Thơ mới. Cách nhận định như vậy là chỉ xét ở mặt tư tưởng, mà không chú ý đến thơ, mà tư tưởng cũng bị hiểu một cách giáo điều, dung tục. Một thái độ như vậy thì tất yếu Thơ mới sẽ không có địa vị gì đáng nói trong lịch sử thơ ca Việt Nam” [208, 57-58].

Năm 2006, NXB Giáo dục tái bản lần thứ 9 cuốn Văn học Việt Nam (1900-1945), Phan Cự Đệ viết: “Phong trào Thơ mới xuất hiện trong thời kỳ khủng bố trắng và khủng hoảng kinh tế, với những đặc điểm tương đối thống nhất về thái độ chính trị và quan điểm mỹ học, tuy có nhiều yếu tố tiến bộ và tích cực, nhưng nhìn chung, nằm trong khuynh hướng lãng mạn tiêu cực và thoát ly (tất nhiên ở thời kỳ cuối đã có những dấu hiệu suy đồi rõ rệt trong thơ Bích Khê, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng)” [171, 559]. Phan Cự Đệ còn vững tin: “Cái nguy hại lâu dài và khó chữa của Thơ mới là nó làm cho người ta say sưa trong cái buồn vơ vẩn, trong cái cô đơn, chán nản. Lưu Trọng Lư viết: “Hãy lịm người trong thú đau thương” và Xuân Diệu viết: “Rồi bị thương người ta giữ gươm đao, Không muốn chữa, không chịu lành thú độc” (Dại khờ). “Đau thương” mà trở thành cái “thú”, cô đơn trở thành niềm kiêu hãnh thì người ta cũng không muốn chữa cho lành nữa!” [171, 566]. Nguy hiểm thật! Lý Hoài Thu cũng nói: “Không có đủ can đảm và đức tin để dấn thân vào con đường cách mạng, các nhà thơ lãng mạn chỉ biết tỏ thái độ bất hòa với thực tại bằng cách lẩn trốn vào cái “tôi” cá nhân và làm ngơ trước những biến động dữ dội đang diễn ra hàng ngày, hàng giờ của đời sống xã hội. Cái “tôi” trong Thơ mới dù đã trốn vào nhiều nẻo đời hun hút khác nhau, nhưng ở đâu nó cũng buồn và cô đơn, bơ vơ lạc lõng” [104, 295]. Tội thật, nhưng chủ nghĩa lãng mạn không phải do các nhà Thơ mới đẻ ra, mà do họ tiếp thu từ nhà trường Pháp – Việt, từ nền văn học phương Tây, trực tiếp là văn học Pháp, nên họ có biết “con đường cách mạng” đâu để đi. Hồi Xuân Diệu đi học, đâu có trường học xã hội chủ nghĩa để chọn lựa. Một khi đã biết “Buồn và cô đơn không phải là tâm trạng của riêng ai mà là một thứ tâm bệnh chung của chủ nghĩa lãng mạn” [104, 295], thì cần gì phải “trốn vào nhiều nẻo đời hun hút khác nhau”, và cũng chẳng có gì phải chê trách khi “thấy từ Thơ thơ đến Gửi hương cho gió, tình yêu trong thơ Xuân Diệu càng lún sâu vào trạng thái cô đơn” [104, 302]. Cái không may của Xuân Diệu là khi viết tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió, không gặp được Lý Hoài Thu xin vài ý kiến chỉ đạo để khỏi phải “lún sâu vào trạng thái cô đơn”. Nói như triết lý nhà Phật là do duyên và nghiệp cả. Đành chịu vậy thôi. Nhưng đọc thơ, hiểu thơ như thế phải chăng cả một thời như thế? Nói vậy, vì tôi vừa được đọc bài “Ngày thường” là ngày gì? của Linh Nguyên: “Có lẽ, để lấy làm ví dụ tiêu biểu cho lối phê bình “bới lông tìm vết”, ưa chụp mũ, suy diễn một thời, người ta phải nhắc tới bài phê bình này.

Tác giả của nó là cây bút khá có uy thế của Nghệ An ngày ấy. Nó ra đời sau khi nhà thơ Thạch Quỳ (cũng ở Nghệ An) cho đăng trên Báo Nhân dân bài thơ “Với con”. Bài thơ của Thạch Quỳ dài 28 câu, còn bài “phê bình” kia dài những 18 trang (nghĩa là dài gấp 18 lần bài thơ, tha hồ cho tác giả của nó “bới lông tìm vết”). Vì bài viết dài, tôi chỉ xin thuật lại những ý chính. Chẳng hạn, mở đầu bài thơ Thạch Quỳ viết:

Con ơi con, thức dậy giữa ngày thường

Nghe chim hót đừng nghe mê mải quá

Qua đường đất đến con đường rải đá

Cha e con đến lớp chậm giờ.

Tác giả bài “phê bình” tỏ ra rất “nhanh nhạy”. Ông ta chộp ngay lấy hai chữ “ngày thường” mà vặn vẹo: “Sao lại ngày thường? Cả một cuộc sống hào hùng như thế này mà Thạch Quỳ lại dám bảo là ngày thường hay sao?” Đến câu thứ hai: “Nghe chim hót đừng nghe mê mải quá”, tác giả bài phê bình còn tỏ ra “hăng” hơn. Ông ta dẫn dụ ra hàng loạt những câu thơ Thạch Quỳ viết về tiếng chim, để khẳng định rằng: Đối với Thạch Quỳ, tiếng chim có nghĩa là tiếng nói của đài, báo Đảng! Và vì vậy mà: “Nghe chim hót đừng nghe mê mải quá” có nghĩa là nhà thơ khuyên con đừng có nghe đài, báo Đảng!”. Cứ như vậy, đến câu thơ thứ ba: “Qua đường đất đến con đường rải đá”, tác giả bài phê bình chấm bút: “Thạch Quỳ phàn nàn rằng con đường tiến lên chủ nghĩa xã hội rặt những đá với sỏi”. Còn câu thứ tư: “Cha e con đến lớp chậm giờ” thì được ông ta buông một câu: “Thạch Quỳ tỏ ra sốt ruột đối với công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội của nhân dân ta”.

Chỉ mới bốn câu thơ mà sự suy diễn đã như vậy, chắc hẳn bạn đọc cũng hình dung cả bài thơ thì sự thể còn đến mức độ nào” [94]. Tôi không biết tác giả bài phê bình này là ai, nhưng nghe xong cũng… hãi! Và khi đọc Phan Cự Đệ, tôi cũng phân vân, rồi nghĩ kỹ, rồi tự hỏi: Phải chăng nhờ thế mà Phan Cự Đệ được công nhận “là một trong những nhà phê bình, lý luận văn học hàng đầu tại Việt Nam” [273]?

Khi đất nước bước vào thời kỳ đổi mới, GS Nguyễn Đăng Mạnh nhìn lại, thấy hồi đó, “phổ biến nhất là hai quan niệm sai lầm sau đây về văn học lãng mạn giai đoạn 1930-1945:

a/ Đối lập văn học lãng mạn với văn học hiện thực phê phán về thế giới quan giai cấp: văn học lãng mạn thuộc thế giới quan tư sản tiêu cực và phản động; văn học hiện thực phê phán phản ánh thế giới quan của tầng lớp tiểu tư sản nghèo gần gũi với nhân dân lao động và cách mạng.

b/ Văn học lãng mạn có hại cho cách mạng vì nó ru ngủ con người trong thân phận nô lệ, đưa con người tới những giấc mộng hão huyền, thoát ly vào thiên nhiên, vào vũ trụ, vào thế giới siêu hình, vào tình yêu hưởng lạc cá nhân chủ nghĩa, gieo rắc tư tưởng bi quan, tâm trạng sầu thảm, đối lập với tinh thần lạc quan cách mạng. Nó khiến cho độc giả quay lưng lại với cách mạng, đánh lạc hướng thanh niên ra khỏi con đường cách mạng mà Đảng đã chỉ ra từ 1930” [130, 13].

Trong không khí đổi mới, GS Nguyễn Đăng Mạnh được giao chủ biên biên soạn chương trình và sách giáo khoa cải cách giáo dục. Kết quả ra sao? Nguyễn Đăng Mạnh cho biết: “Tôi mạnh dạn đưa ra phương châm: chương trình Văn trước hết phải là chương trình Văn. Nghĩa là tuyển tác phẩm phải đặt tiêu chuẩn nghệ thuật lên hàng đầu. Tôi quan niệm không có giá trị nghệ thuật, tác phẩm văn học chỉ là con số không. Tất nhiên nội dung tác phẩm cũng phải tiến bộ, lành mạnh, phù hợp với yêu cầu giáo dục tư tưởng cho học sinh của nhà trường cách mạng.

Tôi đã đưa vào chương trình lớp 11 đoạn trích một chương trong cuốn tiểu thuyết của Khái Hưng – chương Cháu Ái (cuốn Nửa chừng xuân), và 10 bài thơ mới của Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Thâm Tâm, Nguyễn Bính.

Trong hoàn cảnh của những năm 80, 90 của thế kỷ trước, khi quan niệm về văn học còn nặng nề như nói ở trên, việc đưa tiểu thuyết Tự lực văn đoàn và Thơ mới vào chương trình trung học phổ thông như thế đã gây sốc đối với những đầu óc bảo thủ. Họ đã viết bài đăng báo và tung dư luận phê phán chương trình mới” [130, 13]. Thế là… dẹp tiệm!

Qua một số ý kiến trên, chắc chúng ta chẳng có gì phải bàn thêm. Nhưng cuộc sống cứ tuôn trào cùng với sự nghiệp đổi mới do Đảng khởi xướng và lãnh đạo. Bước đầu, công cuộc đổi mới văn học dẫu có chút gập ghềnh nhưng vẫn không cưỡng lại được sự đồng thuận của nhân dân. Hơn một phần tư thế kỷ qua, sự nghiệp đổi mới đã gặt hái được những thành tựu nhất định; lĩnh vực văn học đã và đang tiếp tục đánh giá lại các hiện tượng, các trào lưu để đắp bồi thêm hương sắc cho lịch sử văn học nước nhà, trong đó có thơ văn Xuân Diệu.

Thơ văn của Xuân Diệu trước 1945 được các nhà xuất bản “đua nhau” in lại. Các nhà nghiên cứu, phê bình văn học đánh giá sự nghiệp văn học của Xuân Diệu toàn diện hơn, có “mở” hơn trong quan niệm đánh giá tác phẩm, tác giả.

GS Hà Minh Đức là người rất thích thú trong việc nghiên cứu văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945, cho rằng “hai tập Thơ thơ (1938) và Gửi hương cho gió (1944) đều có giá trị, góp phần tạo nên phong cách Xuân Diệu, nhà thơ số một của phong trào Thơ mới thời thịnh kỳ. Ở mỗi tập thơ đều có những bài hay, tiêu biểu cho thơ Xuân Diệu. Thơ thơ có Đây mùa thu mới, Tương tư chiều, Vội vàng… và Gửi hương cho gió có Lời kỹ nữ, Nguyệt cầm, Buồn trăng…” [50, 226]. Để củng cố thêm cho nhận định của mình, Hà Minh Đức đến gặp những người làm thơ cùng thời với Xuân Diệu, cũng như gặp trực tiếp Xuân Diệu để tìm hiểu. Huy Cận nói: “Hai tác phẩm bổ sung cho nhau để tạo nên hồn thơ Xuân Diệu. Nói Thơ thơ hơn Gửi hương cho gió là không đúng vì nghệ thuật của Gửi hương cho gió chín hơn. Ngược lại cũng không thể nói Gửi hương cho gió hay hơn Thơ thơ. Thơ thơ có nhiều chất non tơ, rạo rực, thiết tha và hồn thơ trong trẻo. Gửi hương cho gió đằm như than hồng phủ một lớp tro mỏng và cũng có xen vị đắng cay trong tình đời và tình yêu” [50, 226]. Tế Hanh cho Hà Minh Đức biết thêm: “Thơ thơ và Gửi hương cho gió là một mạch Xuân Diệu có dự trữ. Trong Thơ thơ đã giới thiệu Gửi hương cho gió tuy tập sách phải sáu năm sau mới ra đời. Gửi hương cho gió ra đời khi không khí xã hội đã có nhiều biến chuyển chuẩn bị cho thời kỳ Cách mạng tháng Tám. Thơ thơ có hương vị của tập thơ đầu tươi trẻ. Gửi hương cho gió đằm sâu, thiết tha” [50, 226]. Với Nguyễn Xuân Sanh thì “Thơ thơ ra đời trong tâm lý chờ đợi của xã hội và được hoan nghênh đặc biệt. Gửi hương cho gió không có được không khí xã hội đó. Thực chất đây là hai tập thơ hay của hai thời kỳ nhưng có chung một phong cách. Rất khó để nói tập nào hơn tập nào. Ở tập đầu rạo rực tươi trẻ, ở tập sau méditations của Diệu sâu hơn” [50, 226-227]. Khi Hà Minh Đức đến gặp Xuân Diệu, thì Xuân Diệu không hề giấu giếm: “Cả hai đều là những đứa con tinh thần yêu quý của mình. Thật cũng khó để nhận xét. Hai tập đi liền mạch. Thơ thơ là premier jet, non tơ hơn. Gửi hương cho gió chín hơn, già dặn hơn. Bài hay nằm trong Thơ thơ nhiều: Nụ cười xuân, Đây mùa thu tới, Vội vàng, Tương tư chiều, Ca tụng, Thơ duyên, Cảm xúc. Tuy nhiên trong Gửi hương cho gió lại có những bài chín hơn về nghệ thuật, Lời kỹ nữ là bài hay nhất trong Gửi hương cho gió. Nguyệt cầm tinh vi và cao cường quá, phải láy luyến từng chữ, như từng nốt đàn” [50, 227].

Về hai tập Phấn thông vàng và Trường ca, Hà Minh Đức cũng đánh giá cao và kết luận: “Trong khoảng gần mười năm, Xuân Diệu đã đến với mọi người và được cuộc đời đón nhận với bao tình cảm yêu mến. Xuân Diệu dường như chỉ chú ý đến tình yêu trong đời và trong thơ: “Tôi khờ khạo lắm, ngu ngơ quá – Chỉ biết yêu thôi chẳng biết gì”. Đó là một cách nói tế nhị và được lòng người. Có thể tình yêu trong đời còn thua thiệt nhưng trong thơ Xuân Diệu đã mang đến một mùa bội thu, một dạ tiệc tinh thần đầy hương vị, hương sắc. Xuân Diệu nổi trội hơn lên ở mạch thơ tình, tươi trẻ, tắm tươi, hiện đại. Văn xuôi cũng mang màu sắc riêng độc đáo. Cả Xuân Diệu là một khối thống nhất, từ mái tóc bồng, đôi mắt mơ về xa xăm, những trang thơ đẹp phơi trải tình yêu và lòng yêu đời đến những trang văn tinh tế và giàu chất triết lý. Nhà thơ lãng mạn có lúc như muốn thoát ly cuộc đời cũ nhưng vẫn nặng lòng với trần gian, với trăm ngàn những sợi dây thương mến quyến luyến như tơ vương ràng buộc với sự sống trong đời” [49, 170].

Đoạn trích trên là đoạn kết bài viết của Hà Minh Đức đưa vào cuốn sách Tự lực văn đoàn, trào lưu – tác giả, NXB Giáo dục ấn hành năm 2007, chứ trước đó, ông cũng như nhiều người khác dù đã nhận thức lại, nhìn lại…, nhưng có một số ý kiến, tôi thấy cũng cần… nhìn lại. Chẳng hạn: “Khi Xuân Diệu chưa đến cuộc đời vẫn như xưa, một đất nước không có chủ quyền” [47, 161]. Với tôi, đã là con người thì trước khi chào đời không ai có thể chọn cho mình cha mẹ, chẳng ai có quyền chọn cho mình quê hương, và Xuân Diệu cũng thế. Xuân Diệu ra đời vào thời điểm ấy, rồi Xuân Diệu nổi tiếng, Xuân Diệu ấn hành được 5 tác phẩm (Thơ thơ, Gửi hương cho gió, Phấn thông vàng, Trường ca, Thanh niên với quốc văn), đất nước vẫn là đất nước không có chủ quyền. Xuân Diệu không đủ tài, chẳng đủ lực nên không thể quyết định được chuyện đại sự ấy. Theo Hà Minh Đức, “một đất nước không có chủ quyền”, thì “Thơ ca không nói được những bất công đau khổ trong xã hội. Và hơn thế nữa biết bao buồn vui của cuộc đời thường, của sự sống cũng không đến với thơ! Thiên nhiên tươi đẹp qua năm tháng chuyển mùa trở nên nghèo nàn, khô héo qua lối viết của thơ cũ nặng về tính rập khuôn ước lệ. Rồi tình đời, tình người, cũng không khỏi khô cạn theo năm tháng” [47, 161]. Chuyện này cũng nên bình tĩnh mà xem lại. Tôi thấy việc nói hay không nói những bất công đau khổ trong xã hội là do con người làm ra thơ, chứ không phải “không nói được”. Đọc dăm ba cuốn sách quèn, tôi thấy Nguyễn Khuyến viết: “Đã bấy lâu nay bác tới nhà/ Trẻ thì đi vắng, chợ thời xa/ Ao sâu, sóng cả, không chài cá/ Vườn rộng rào thưa, khó đuổi gà/ Cải chửa ra cây, cà mới nụ/ Bầu vừa rụng rốn, mướp đương hoa/ Đầu trò tiếp khách, trầu không có/ Bác đến chơi đây, ta với ta” [165], hoặc “căng thẳng” hơn: “Chú huyện Thanh Liêm khéo giở trò/ “Bồ tiên thi” lại lấy vần bồ/ Nghênh ngang võng lọng nhờ ông sứ/ Ngọng nghẹo văn chương giở giọng Ngô/ Bồ chứa miệng dân chừng bật cạp/ Tiên là ý chú muốn vòi xu/ Từ vàng sao chẳng từ luôn bạc/ Không khéo mà roi nó phết cho” [165] …, Tú Xương viết: “Nằm nghe tiếng trống, trống canh ba/ Vừa giấc chiêm bao chợt tỉnh ra/ Thiên hạ dễ thường đang ngủ cả/ Việc gì mà thức một mình ta?” [120, 357-358], thậm chí còn nêu danh hài tánh chửi thẳng vào mặt bọn quan tham ô: “Tri phủ Xuân Trường được mấy niên/ Nhờ trời hạt ấy cũng bình yên/ Chữ y chữ chiểu không phê đến/ Ông chỉ quen phê một chữ tiền” [120, 290] …, Tản Đà cũng không thua kém: “Thái Bình chưa dứt tiếng kêu oan/ Lại tiếng kêu trời ở Nghệ An/ Một phủ Anh Sơn trong mấy tháng/ Mà tay Phan Tử lấy ba ngàn/ Cũng phường dối nước quân ăn cắp/ Cũng lũ tàn dân giống hại đàn/ Lạnh lẽo hơi sương tòa tạp chí/ Lệ ai dàn dụa với giang san!” [184, 41], hoặc “Thật có hay là mắc tiếng oan/ Kém năm trăm nữa đủ ba ngàn!/ Hơi đồng đã sạch mồm ông lớn/ Mặt sắt còn bia miệng thế gian/ Cũng bởi thằng dân ngu quá lợn/ Cho nên quân nó dễ làm quan/ Đào mà đào được nên đào mãi/ Mềm cứng bây giờ đất Vĩnh An” [184, 40] …, Trần Tuấn Khải viết: “… Nợ nước thù nhà là nghĩa lớn, kiếp Oa Hoàng đâu dám kể gian lao/ Đào tơ liễu yếu chút thân hèn, hồn Tinh Vệ xin xét cho công quả/ Phù hộ cho người đồng chủng, từ đây mở mặt mở mày/ Dắt dìu cho bọn tương lai, rồi nữa nên danh nên giá/ Giời Nam muôn dặm, quét giống hôi tanh/ Nước Tổ nghìn năm, tránh xa đường nhục nhã” [103, 196-197] …, hoặc “Kìa sông Nhĩ Thủy, nọ non Nùng/ Thành cũ Thăng Long đó phải không?/ Gươm báu mất tăm, trâu cũng lặn/ Gánh tình ai sẻ với non sông!” [103, 112], v.v. Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Tản Đà, Trần Tuấn Khải… là những nhà thơ sống vào thời thực dân phong kiến cả đấy chứ.

Qua thực tế sáng tác của Xuân Diệu trước Cách mạng Tháng Tám 1945, Hà Minh Đức cho rằng: “Tuy nhiên cho dù tình yêu đam mê có dậy sóng nhưng vẫn có một giới hạn mà Xuân Diệu không muốn vượt qua từ tình cảm thanh cao sang miền trần tục” [47, 165]. Xuân Diệu cũng là người như bao người khác chứ không phải thần thánh, nếu nam tính trong Xuân Diệu cao thì ông cũng như những thanh niên khác tìm cách nếm mùi trần tục, rồi sẽ biết thế nào là trần tục, rồi cũng sẽ đau thương, giận hờn… với “Men khói đêm nay sầu dựng mộ/ Bia đề tháng sáu ghi mười hai/ Tình ta ta tiếc, cuồng ta khóc/ Tố của Hoàng, nay Tố của Ai!” [247, 111], rồi dẫn đến “Say cho lơi lả ánh đèn/ Cho cung bậc ngả nghiêng, điên rồ xác thịt/ Rượu, rượu nữa, và quên, quên hết!” [247, 139]; hoặc lâm vào cảnh đau lòng như Nguyễn Bính: “Mẹ con nịt vú cho tròn lại/ Chiều cái hoang đàng lũ khách chơi/ Đời cha lưu lạc quê người mãi/ Kiếp mẹ đêm đêm bán khóc cười/ Có mẹ, có cha mà đến nỗi/ Miệng đời mai mỉa gái mồ côi/ Vài ba năm nữa, con khôn lớn/ Uốn lưỡi làm sao tiếng “mẹ ơi!”” [125, 162-163] …, thì Xuân Diệu có giữ được thứ “tình cảm thanh cao” ấy không? Ở đời, có những thứ muốn lắm mà không được. Thật lòng, tôi rất muốn đoạt giải Nobel văn chương để có điều kiện “nổ” cho sướng, nhưng đâu phải muốn là được. Do đó, việc Xuân Diệu muốn đưa thơ của mình vượt sang miền trần tục như một số nhà thơ cùng thời không đơn giản, nên “tình cảm yêu đương trong thơ vẫn như con tàu lao về phía trước không dừng, không chấm dứt, không ngượng ngùng, chán nản, hối hận” [47, 165] là điều dễ hiểu.

Lưu Khánh Thơ cũng viết: “Trong thơ Xuân Diệu, hạnh phúc của tình yêu ở sự tận hưởng, sự hòa đồng giữa cho và nhận, còn bất hạnh là khi “Cho rất nhiều nhưng nhận chẳng bao nhiêu”” [274, 21]. Nghe thì cũng hay, nhưng chưa hẳn như thế. Có khi đây là ý kiến của phái nữ, chứ phái nam thì việc “Cho rất nhiều nhưng nhận chẳng bao nhiêu” chưa chắc đã là bất hạnh. Nói thật, thời phong kiến các vị vua, quan thường muốn là được, muốn ai được nấy, theo tôi chẳng sung sướng, hạnh phúc gì, bởi nó chẳng khác nào chuyện “ăn bánh trả tiền” của thời hiện đại. Muốn đạt được cái sung sướng, cái hạnh phúc trong tình yêu phải trải qua những giây phút “Tôi buồn chẳng hiểu vì sao tôi buồn”, phải lắm lúc thấy “Cho rất nhiều nhưng nhận chẳng bao nhiêu”… Con trai phải biết thế nào là “đi mòn đường chết cỏ”, phải biết thể hiện cho được chút chút “bản lĩnh đàn ông”, thậm chí lắm lúc phải biết… chai mặt, thì khi chinh phục được trái tim người khác phái mới thấy được thế nào là hạnh phúc. Tình yêu trai gái lạ lắm. Một người khi yêu thích ai đó, thì sẽ luôn suy nghĩ thay đối phương nhằm muốn hiểu rõ sự đau khổ, vui vẻ, sầu muộn… của hắn. Lúc một người đã yêu sâu đậm một người thì thường sẽ thỏa hiệp vô điều kiện, có thể chấp nhận cho đối phương gây ủy khuất cho mình. Bất luận là nam hay nữ, thì lúc này ai cũng sẽ biểu hiện ra sự khoan dung, quan tâm, nhẫn nại và tế nhị không người nào có thể tưởng tượng ra được. Nhưng không chỉ phái nam, phái nữ cũng vậy thôi. Đã sống qua một vòng hoa giáp và cũng được mấy mảnh tình vắt vai, nên tôi thấy một người phụ nữ khi yêu thích một người đàn ông thì mọi khuyết điểm trên người của hắn trong mắt nàng đều đáng yêu cả, thậm chí ngay cả mùi mồ hôi trên người của hắn nàng cũng cho là “mùi đàn ông” và cũng yêu thích luôn. Tuy nhiên, một khi trở yêu thành hận thì tất cả ưu điểm trên người hắn trong mắt nàng đều là xấu xa và không đáng giá một xu, còn bị bỡn cợt nữa. Giữa yêu và hận, chính là kỳ lạ và kỳ diệu như vậy.

Nguyễn Đăng Mạnh thì thấy: “Thơ Xuân Diệu không chỉ chú trọng thính giác và vị giác. Như thế còn xa xôi, cách bức quá. Phải huy động cả khứu giác, vị giác và xúc giác để có thể tiếp cận sát sạt, và ôm riết, quấn riết lấy cuộc đời. Con người ấy sinh ra để mà yêu, nên suốt đời khát khao tình yêu – “Kẻ uống tình yêu dập cả môi”. Nhưng tình yêu phải là cái đó: trái tim đỏ thắm của em, tâm hồn xanh thẳm của em – “Trời ơi, anh muốn uống hồn em”. Đấy là giây phút giao cảm tuyệt vời của những con người” [131, 128]. Đây là loại thơ dành cho lứa tuổi mới biết thế nào là rung động đầu đời, hoặc những người đang mơ mộng về tình yêu, chứ không dành cho những người được yêu, được nếm những vị ngọt, vị chát của tình yêu. Do đó, “Thơ Xuân Diệu nói giao cảm đầy đủ hơn là nói yêu” [131, 128] là chính xác. Nhưng bảo “Sung sướng thay là luôn luôn được giao cảm với đời” [131, 128] là không đúng, bởi chỉ có những người bệnh hoạn hoặc là những người quyết dành trọn đời mình cho Thiên Chúa, cho Phật Tổ mới thế. Và theo đà hưng phấn ấy, Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng, “ở cái thời Thơ mới, Xuân Diệu đã không tìm được niềm giao cảm ấy. Bi kịch lớn nhất của anh là ở đấy. Vì anh đi tìm giao cảm ở cái xã hội đồng tiền – tiền trao cháo múc. Nhà thơ lãng mạn “Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây” thế mà đã nhiều lần phải nói đến cơm áo và đồng tiền” [131, 128]. Giao cảm là thông cảm được với nhau, cùng có những cảm xúc tương tự như nhau. Vì thế, nếu nói như Nguyễn Đăng Mạnh thì không có Thơ thơ và Gửi hương cho gió. Nếu không có sự giao cảm giữa người viết và người đọc thì Xuân Diệu không được hoan nghênh, được yêu mến như thế. Chính Xuân Diệu biết điều đó hơn ai hết. Trong buổi nói chuyện thơ tại Trường Cấp 3 Tam Dương, vào tháng 12-1973, Xuân Diệu vững tin “dòng Thơ Mới, trong đó có cả Xuân Diệu sẽ có vị trí xứng đáng trong sách giáo khoa chỉ dăm năm nữa thôi. Các thầy hãy tin điều tôi nói” [127]. Năm 1973, Xuân Diệu nói như vậy là ông biết giá trị của Thơ mới, và chính Thơ mới tạo nên Xuân Diệu, chứ không phải những tập thơ sau này. Đúng là chỉ có cách mạng, có xã hội chủ nghĩa, Xuân Diệu mới không bận tâm đến cơm áo và đồng tiền thôi, chứ trước và sau, kể cả những người cùng thời với Xuân Diệu đều có mối bận tâm ấy cả. Tôi nghĩ không biết đúng không (nếu đúng thì đúng được bao nhiêu phần trăm), chính có mối bận tâm ấy mới có văn chương – nghệ thuật, bởi đó là ĐỜI!

Nguyễn Hoành Khung cũng viết: “Ngay trong những câu thơ nồng nàn, đầy nhục dục trong bài Xa cách (Hãy sát đôi đầu, hãy kề đôi ngực…) thì trong chiều sâu cảm hứng, chính là niềm khao khát tới đau đớn sự giao cảm trọn vẹn về linh hồn của con người trong cái cuộc đời lạnh lùng, đẩy mỗi cá nhân vào một hòn đảo cô đơn đó.

Bi kịch của tâm hồn Xuân Diệu cũng chính ở đó. Muốn hiến dâng tâm tình chân thành, si mê, thèm khát sự giao cảm với đời, nhưng đáp lại chỉ là sự hờ hững, lạnh nhạt (nước đổ lá khoai), là sự cô đơn có tính chất nghiệp dĩ của cái “tôi”” [139, 159]. Tôi chẳng nghĩ cao xa như thế. Rút kinh nghiệm từ bản thân và bạn bè, thì những rung động đầu đời là thế và chỉ có thế. Yêu người trong mộng thì chỉ biết mộng. Mơ đó, mộng đó, tan đó, hợp đó, buồn đó, giận đó, nhớ đó, hờn trách đó… Và cũng chỉ trong mộng tưởng. Và đó mới chính là rung động đầu đời chớ chẳng có chi là “bi kịch”, chẳng có gì là “sự cô đơn có tính chất nghiệp dĩ của cái “tôi””. Lớn lên một chút, nhất là khi đã nếm trải mùi đời thì những rung động đầu đời ấy trở thành kỷ niệm đẹp của một thời, thậm chí của cả một đời. Đơn giản thế thôi!

Chuyện “bi kịch” này, Thiếu Mai cũng nhắc tới: “Lòng yêu sự sống, có lẽ đó là yếu tố chủ yếu tạo nên lực hấp dẫn của thơ anh trước Cách mạng. Song, mặt khác, cũng chính vì yêu sự sống đến si mê, mà tuổi trẻ của anh đã đau đớn, đau đớn triền miên trong bế tắc, cô đơn. Trong bế tắc, cô đơn, thi sĩ vẫn bám vào cuộc sống. Đấy là bi kịch của cá nhân anh, cũng là bi kịch của cả một thế hệ thanh niên thuở ấy” [200, 375]. Đọc xong, tôi thấy tội cho “cả một thế hệ thanh niên thuở ấy”. Đế quốc sài lang đào tạo họ để biến họ thành những người sai vặt, để họ nếm mùi “bế tắc, cô đơn”. Phải chi họ biết trước, chấp nhận làm anh dân cày thì những nọc độc của bọn đế quốc sài lang ấy đâu dễ thấm vào họ, làm cho họ khổ sở đến thế. Bây giờ, chúng tôi được sống trong bầu không khí độc lập tự do, dân chủ gấp vạn lần hơn thời ông cha phải sống dưới sự kèm kẹp của bọn đế quốc sài lang. Bây giờ, chúng tôi cũng không cần phải lo chuyện bọn giặc ngoại bang xâm lấn, xâm lăng, bởi mọi chuyện đã có Đảng và Nhà nước lo. Do đó, càng nghĩ, tôi càng thương thế hệ thanh niên thuở ấy, mà cũng… khâm phục họ không kém. Họ “đau đớn trong triền miên bế tắc, cô đơn” như thế mà họ vẫn học được, học đâu ra đó. Ngày nay nhìn lại, không một ai dám chê họ học dỏm như những người có bằng cấp đầy mình, thậm chí cực cao mà báo chí đã đề cập nhiều trong mấy năm gần đây. Và tôi luôn nhớ câu nói của Xuân Diệu, khi nói đến năng lực dịch thuật, sáng tác của ông: “Moi, J’ai été commis douane”.

Lê Quang Hưng cũng phát hiện “lòng yêu cuộc sống, yêu cõi tục của Xuân Diệu thật bền bỉ, da diết đến dường nào! Đó là sức sống của hồn thơ Xuân Diệu. Và oái ăm thay đó cũng lại là nguồn gốc của bi kịch trong cõi lòng Xuân Diệu” [88, 267-268]. Xưa nay, người đọc ví người nghệ sĩ như “con tằm đến thác vẫn còn vương tơ”, nên Xuân Diệu đã tạo ra được “sức sống của hồn thơ” là đã thành công, còn “bi kịch trong cõi lòng” hay bi kịch ngoài cõi lòng của nhà thơ, người đọc không quan tâm. Và tôi cũng không hiểu tại sao “sức sống của hồn thơ Xuân Diệu” lại là “nguồn gốc của bi kịch trong cõi lòng Xuân Diệu”? Phải chăng cái bi kịch ấy là cái “bi kịch của cuộc đời cái tôi Thơ mới” [88, 268], mà Xuân Diệu và những người cùng thời đã có “những kiểu băng bó, chữa chạy” [88, 268] cho “nỗi đau lớn của những kẻ bị vô thừa nhận trong xã hội nô lệ thời đó”? Tội nghiệp quá! Đáng thương quá! Thôi, chúng ta hãy cố nghe lời Lê Quang Hưng là nên mở lượng hải hà, nên “Cần trân trọng, nâng niu khát vọng sống nồng cháy bền bỉ ấy” [88, 268], chớ không thì không còn ai nhớ đến Thơ mới, nhớ đến Xuân Diệu!

Thời gian đi qua, vị trí, đóng góp của Tự lực văn đoàn trên phương diện văn học, trong đó có thơ Xuân Diệu trước 1945, khó mà phủ nhận, xuyên tạc, dù đây đó vẫn còn những bước thăm dò trong quá trình nhận thức. Nghĩ cho cùng, bất kỳ một tư tưởng nào, bản thân đều có sức sống của nó. Do vậy, việc khen một tí, chê một tí, bình một tí, luận một tí… để khẳng định chút gì đó cái nghĩ, cái học của một thời không xa cũng là điều bình thường. Ở đây, tôi có “nhìn lại” cũng là điều bình thường. Tất cả những mong cung cấp cho người đọc có cái nhìn đa chiều về một hiện tượng văn học đặc biệt của một thời, nhằm góp phần phục vụ tốt cho mục tiêu dân giàu, nước mạnh, xã hội dân chủ, công bằng, văn minh.

Trước bình minh đổi mới, Mã Giang Lân đã viết: “Thơ Xuân Diệu thời kỳ này (Thơ thơ, Gửi hương cho gió) có tiếng vang lớn trong bạn đọc, nhất là trong tầng lớp thanh niên và đem đến cho thơ ca Việt Nam một tiếng nói mới, trẻ trung say đắm” [109, 116]. Mã Giang Lân khẳng định Xuân Diệu là “nhà thơ tình yêu số một của Việt Nam” [109, 117], nhưng “càng về sau Xuân Diệu càng bộc lộ nỗi đau khổ của con người cô đơn, bế tắc không tìm thấy hướng đi trong cuộc sống xã hội. Cái say sưa ban đầu đã pha nhiều chán nản: “Ta bỏ đời mà đời cũng bỏ ta”. Tình yêu cũng không quên được nỗi buồn, ngột ngạt xót xa: “Chết không gian khô héo cả hồn cao”” [109, 117]. Nhận định này, tuy không phải là “Những cái mũi chỉ có khả năng hít nách vợ lại mang ra ngửi thơ ca” [207, 46] như Xuân Diệu đã từng tâm sự với Trần Đăng Khoa, nhưng đó là cái mũi bị hương thơm được sản xuất theo quy trình công nghiệp lấn át mùi hương tự nhiên của đóa hoa hồng ban sớm. Quy luật của muôn đời là hết đêm đến ngày, xuân qua hè tới… Vì thế, dù “Là nhà thơ tình yêu số một của Việt Nam”, Xuân Diệu cũng là con người. Một khi đã là con người thì phải trải qua những giây phút yêu thương, hờn tủi, đau khổ, chia ly…, chớ làm gì có loại người không chết và cứ yêu đương mà không có khi nào thấy đau khổ, cô đơn, bế tắc? Mã Giang Lân bình tiếp: “Cái hồn cao ấy không khác gì hơn là cái phẩm chất quý báu mà nhà thơ giữ được và cũng là một cách để phân biệt mình với xã hội lúc bấy giờ. Có điều cái hồn cao ấy muốn thực sự có ý nghĩa đúng đắn, trọn vẹn, thì chỉ có một cách là tích cực tham gia vào quá trình làm thay đổi cuộc sống của cả xã hội cả dân tộc, tức là cách mạng” [109, 117]. Tham gia giành độc lập tự do cho dân tộc là hoàn toàn đúng đắn, rất đáng ngợi ca, đáng kính trọng, nhưng không phải có tham gia cách mạng thì “cái hồn cao” ấy mới “thực sự có ý nghĩa đúng đắn”, bởi hoàn cảnh bao giờ cũng có giá trị. Nói như Mã Giang Lân, thì những người có cái hồn cao mà không gặp điều kiện để tham gia cách mạng là loại vất đi à? Đọc lung tung đây đó, tôi thấy Lênin có câu nói rất hay: “Chỉ trông vào bàn tay của những người cộng sản để xây dựng xã hội cộng sản, đó là một tư tưởng hết sức ngây thơ. Những người cộng sản chỉ là một giọt nước trong đại dương, một giọt nước trong đại dương nhân dân” [86, 117].

Qua thơ hai tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió, Lê Đình Kỵ cho rằng: “Vội vàng sống, giục giã yêu. Tận hưởng giờ phút hiện tại, đời người ngắn ngủi, thời gian không đợi, chủ đề đó không mới lạ, chuyện bình chúc dạ du (cầm đuốc chơi đêm) nay đông tây đã có ở ta Nguyễn Công Trứ đã cổ võ nó – nhưng phải chờ đến thơ mới và với Xuân Diệu mới có hối hả, quyết liệt này” [85, 195]. Chuyện thấy đời người ngắn ngủi, nào chỉ có Nguyễn Công Trứ. Bài thơ Cáo quan của Nguyễn Khuyến có câu: Ba vạn sáu nghìn ngày thấm thoắt/ Con mắt già cái kính đã mòn tai. Bài Uống rượu tiêu sầu của Cao Bá Quát, có câu: Ba vạn sáu nghìn ngày là mấy/ Cảnh phù du trông thấy cũng nực cười; hoặc bài Đời người thấm thoắt của Cao Bá Quát: Có bao lăm ba vạn sáu nghìn ngày/ Như thoi đưa, như bóng sổ, như gang tay/ Sực nhớ chữ: Cổ nhân bỉnh chúc… “Cổ nhân bỉnh chúc” là người xưa cầm đuốc mà soi. Ngày xưa, các thi nhân cho cuộc đời là ngắn, qua rất mau, ban ngày không đủ thời gian nên đêm về còn đốt đuốc chơi đêm. Nghĩa bóng là chỉ đời người quá ngắn. Thời Thơ mới, Xuân Diệu “vội vàng”, “giục giã” như thế là do thời đại nữa. Thời của Xuân Diệu là thời của bút sắt chứ không còn là thời của mực Tàu giấy bản. Lưu Khánh Thơ cũng thấy: “Nhà thơ chưa một lần nào tỏ ra biết kiềm chế trong tình yêu. Ông luôn hấp tấp, “vội vàng”, luôn luôn kêu gọi, “giục giã”. Dường như ông là người không biết chờ đợi” [274, 21]. Nghe cũng “rổn rảng”, thú vị đấy nhưng tuổi rung động đầu đời chứ đâu phải tuổi đã già dặn trong trường tình đâu mà biết kiềm chế, biết bình tĩnh chờ đợi “con mồi sụp bẫy”. Chính vì nói được sự “vội vàng”, “giục giã” của lứa tuổi mới lớn, của những trái tim mới bắt đầu biết “loạn nhịp”, nên thơ Xuân Diệu (Thơ thơ, Gửi hương cho gió) mới được nhiều thế hệ độc giả trẻ tuổi quan tâm, chớ kiểu Em về điểm phấn tô son lại/ Ngạo với nhân gian một nụ cười (thơ Thái Can), hoặc Em ơi, lửa tắt bình khô rượu/ Đời vắng em rồi say với ai (thơ Vũ Hoàng Chương), thì những chú “gà trống te te” khó mà “nuốt” được. Nhưng ba chuyện “giục giã”, “vội vàng”, “hấp tấp”… cũng có lắm người quan tâm khai thác. Theo Hoàng Trung Thông thì “Trong thơ Xuân Diệu trước Cách mạng, tuy anh còn rất trẻ nhưng đã sớm tính đến tuổi già, với những chữ “Vội vàng”, “Giục giã”, “Ngắn ngủi” trong thơ anh” [275, 87]. Đọc câu này, tôi không biết Hoàng Trung Thông có được sống thời tuổi trẻ với những rạo rực của thuở ban đầu hay không, hay là cố “phát hiện” để cho thấy mình “mới” hơn những người viết trước. Nếu qua những chữ “Vội vàng”, “Giục giã”, “Ngắn ngủi” trong thơ Xuân Diệu, mà cho Xuân Diệu “còn rất trẻ nhưng đã sớm tính đến tuổi già”, thì tội cho chữ quá. Nhưng nghĩ cho cùng, con người còn có thể bị quy chụp đủ thứ, lắm lúc phải thân bại danh liệt, thậm chí còn ảnh hưởng đến đời con đời cháu, thì mấy con chữ có nghĩa lý gì. Đành phải chịu, chữ ơi! Hoàng Trung Thông còn viết thêm: “Mau với chứ, vội vàng lên đi chứ/ Em, em ơi, tình non đã già rồi/ Con chim hồng, trái tim nhỏ của tôi/ Mau với chứ! Thời gian không đứng đợi.

Đây là bài thơ về tình yêu nhưng thực ra cũng là một bài thơ về tuổi trẻ” [275, 87]. Tôi nghĩ, con người trên khắp trái đất này, khi đến tuổi lưng còng, tóc bạc chắc không có ai còn đủ sức để hối thúc: “Mau với chứ, vội vàng lên đi chứ”. Chẳng lẽ đây cũng là “phát hiện mới”? Hoàng Trung Thông viết tiếp: “Cũng như khi anh nói:

Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối

Còn hơn buồn le lói suốt trăm năm.

thì chúng ta cũng không thể chỉ hiểu một cách đơn giản là sự hưởng thụ mặc dù có chữ “chợt tối”, nhưng nỗi đau của chúng ta là “buồn le lói suốt trăm năm”” [275, 87]. Đã bước vào tình yêu thì phải có đau, có buồn, có giận, có hờn… và người ta gọi là “thú đau thương”. Nếu đường vào tình yêu chỉ toàn hoa thơm cỏ lạ, toàn là chuyện vui vẻ hát hò mãi và “muốn chi được nấy” thì còn gì hấp dẫn đâu. Mấy câu thơ được Hoàng Trung Thông trích dẫn trên là mấy câu trong bài thơ Giục giã. Bài này nói lên sự nôn nao của chàng trai mới biết yêu. “Phút huy hoàng” ấy chẳng gì ghê gớm cả, chỉ là ước mong của chàng trai được người đẹp cho phép… “Anh hút nhụy của mỗi giờ tình tự”. Cô gái thì vẫn còn “e lệ nép vào dưới hoa”, thậm chí chưa biết rõ đối tượng muốn tăm tia mình; chàng trai mới lớn, mới lần đầu biết thế nào là “trái tim loạn nhịp” thì sợ không đoạt được “trái tim nhỏ của tôi”… Thế là lo “con chim hồng” bay mất, nên “giục giã”, viện đủ cớ, những mong “trái tim nhỏ” ấy thuộc về mình, thậm chí chỉ mong nhận được một cái liếc xéo, hay một nụ cười vu vơ rồi tưởng tượng ra ánh mắt đó, nụ cười đó dành riêng cho mình, thế là… sướng cả mấy ngày, trong giấc ngủ cũng nở nụ cười duyên. Trong cái trò ăn mày tình cảm này, chàng trai luôn muốn thể hiện chút bản lĩnh đàn ông, mà thời của tôi gọi là “nam nhi chi khí”: “Ai nói trước lòng anh không phản trắc”. Nói cho oai vậy thôi, chứ tự mình vẽ vời, tự mình nói với mình: “Em, em ơi, tình non sắp già rồi…”, bởi có ai yêu mình đâu, toàn là tình trong mộng cả. Cái rạo rực của thuở ban đầu đều vậy. Với tôi, đó là gói hành trang gọn nhẹ giúp ta có thêm sự tin yêu, vui vẻ để bước vào đời, nếu không có thì niềm vui cuộc sống mất đi phân nửa, bởi đường có xa bao nhiêu tới lúc cũng đến, bông hoa có đẹp thế nào đi nữa cũng tới lúc sẽ tàn, thời tươi trẻ cũng chóng trôi qua… nào có ai không già, không chết?

Và Hoàng Trung Thông vững tin: “Vội vàng, ngắn ngủi và giục giã là tâm tư của một thế hệ trẻ lúc bấy giờ, gồm những lớp trẻ lúc đó đã giác ngộ hoặc chưa giác ngộ cách mạng” [275, 87]. Cứ cho nhận xét ấy là đúng, thì những năm miền Bắc xây dựng xã hội chủ nghĩa (hầu hết thanh niên đã giác ngộ cách mạng), lớp trai mới lớn ngoài đó không có cái “tâm tư” ấy khi biết mơ tưởng bóng hình ai đó ư? Tôi nghĩ đã là con người thì ắt phải có những “tâm tư” ấy, nhưng trạng thái tình cảm ấy, nếu nói không có là tự dối mình, dối người đấy thôi. Nhưng dù sao, đánh giá thơ Xuân Diệu trước 1945 như vậy cũng may lắm rồi. Vũ Quần Phương cho biết: “Trước đây có người phê bình anh sống gấp, hưởng lạc, cá nhân ích kỷ” [249, 154]. Vũ Quần Phương đề nghị: “Chúng ta bình tĩnh và khoa học để nhìn nhận vấn đề này. Nó là vấn đề liên quan đến tất cả mọi người. Ai cũng có một cuộc đời, tiêu dùng nó ra sao để trăm tuổi về già không hì hụi nuối tiếc. Có bao nhiêu triết gia là có bấy nhiêu cách trả lời” [249, 154]. Không khí đổi mới tạo nên những điều thú vị như thế. Nhưng đã là người thì có ai không ăn, không uống, không thương, không tiếc, không có những mơ mộng, kể cả những mơ mộng hão huyền?… Khi viết những vần thơ “giục giã”: Mau với chứ, vội vàng lên đi chứ/ Em, em ơi tình non đã già rồi, chắc Xuân Diệu chẳng hề nghĩ đến những chuyện cao siêu, triết luận gì đâu. Tất cả chỉ là sự mơ tưởng của người con trai mới lớn gặp được đối tượng nhưng không dám nói ra lời, chỉ nhìn từ xa và chỉ… có trong giấc mộng, đến khi giật mình sực tỉnh mới thấy cơ thể rả rời rồi tiếp tục ru hồn vào mộng đẹp, và cũng chẳng phải Xuân Diệu “kêu gọi tuổi trẻ hãy sống hết, hưởng hết cái phần trẻ của chính mình là kêu gọi một cách sống nghệ thuật, khám phá, tràn đầy lòng yêu đời” [249, 155]. Vì quý Xuân Diệu, nên đôi lúc ta “tán” quá hóa chẳng hay. Tuổi đôi mươi mà Xuân Diệu biết kêu gọi tuổi trẻ làm thế, thì chắc không phải là Xuân Diệu “mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây”. Làm thơ, không thể nghĩ trước, câu thơ không định trước. Chính vì vậy mà không ít người làm thơ gọi chữ nghĩa ấy là của trời cho.

Lê Quang Hưng còn phát hiện những nét “độc đáo” hơn: “Bước vào tập Thơ thơ, chúng ta thấy Xuân Diệu còn ngồi cạnh người yêu, đang “hẹn hò”, đang “được” tương tư. Nhưng sang Gửi hương cho gió, chỉ còn gặp nhà thơ đang rao món hàng tình yêu, phải “mời yêu”: Mở miệng vàng! và hãy nói yêu tôi!/ Dầu chỉ là trong một phút mà thôi!

Lời khẩn cầu tội nghiệp ấy thành điệp khúc trong bài Mời yêu. Tiếng kêu xin hạnh phúc tình yêu của Xuân Diệu thất thanh giữa xã hội đồng tiền điên đảo. Nó vô ích như nước đổ lá khoai: Lòng anh như một cơn mưa lũ/ Đã gặp lòng em là lá khoai/ Mưa biếc tha hồ rơi giọt ngọc/ Lá xanh không ướt đến da ngoài (Nước đổ lá khoai).

Thất vọng, cuối cùng nhà thơ tự lừa dối mình bằng tình yêu một chiều, có đi không có lại” [88, 264-265]. Tình yêu đầu đời, nói đúng hơn, những rung động đầu đời phải như thế và chính nhờ thế mà hai tập thơ ấy (Thơ thơ và Gửi hương cho gió) được nhiều thế hệ bạn đọc ghi nhớ. Dĩ nhiên, chẳng có ai có thể nhớ trọn vẹn hết hai tập thơ, thậm chí nhớ trọn một bài thơ, nhưng nhớ được một vài câu thơ là hạnh phúc cho người làm thơ lắm rồi. Bao đời qua, người làm thơ chỉ cầu mong được thế là mãn nguyện lắm lắm. Nếu Xuân Diệu không viết về hy vọng, hẹn hò, tương tư, van xin… và tự dối lòng bằng tình yêu một chiều (đơn phương) thì chẳng mấy ai, nhất là bạn đọc trẻ nhớ đến thơ tình Xuân Diệu làm gì. Thời của tôi, thơ tình Xuân Diệu, và một số câu thơ, bài thơ “tự dối lòng” ấy (của một số nhà thơ khác) cứ như gan ruột của mình. Em cứ hẹn nhưng em đừng đến nhé!/ Để lòng buồn anh dạo khắp trong sân/ Ngó trên tay, thuốc lá cháy lụi dần/ Tôi nói khẽ: Gớm, làm sao như thế?/ Em cứ hẹn nhưng em đừng đến nhé!/ Em tôi ơi! Tình nghĩa có gì đâu?/ Nếu là không lưu luyến buổi sơ đầu?/ Thuở ân ái mong manh như nắng lụa/ Hoa tím ngập ngừng, cỏ cây lần lữa/ Hẹn ngày mai mùa đến sẽ vui tươi/ Chỉ ngày mai mới đẹp, ngày mai thôi/ Em cứ hẹn nhưng em đừng đến nhé/ Tôi sẽ trách – cố nhiên – nhưng rất nhẹ/ Nếu trót đi, em hãy gắng quay về/ Tình mất vui khi đã vẹn câu thề/ Đời chỉ đẹp những khi còn dang dở/ Thơ viết đừng mong, thuyền trôi chớ đỗ/ Cho nghìn sau… lơ lững… với nghìn xưa… (Ngập ngừng – Hồ Dzếnh). Những bài thơ như thế đã để lại ấn tượng mạnh trong tôi và bạn bè tôi cho đến bây giờ, vì nó nói đúng tâm sự chúng tôi trong những ngày biết mộng biết mơ, biết chờ biết đợi, biết giận biết hờn vì… những chuyện không đâu. Quan niệm tình yêu của Hồ Dzếnh cũng như của Xuân Diệu và những người cùng thời đã khác với quan niệm truyền thống: tình yêu gắn bó với thủy chung son sắt. Sống qua sáu mươi năm có lẻ, không biết ai như thế nào, chứ từ thực tế bản thân và bạn bè chung quanh, tôi thấy mối tình đầu nào cũng tới nhanh và đi cũng nhanh, hiếm khi được đến đoạn cuối tình yêu. Bài thơ Mời yêu cùng một số bài thơ khác của Xuân Diệu cũng như thơ tình của một số nhà thơ cùng thời Xuân Diệu, đã bị nhiều người lên án, chê trách… Và ác nỗi, cái tôi tiểu tư sản thời đế quốc sài lang ấy lại kéo dài, ảnh hưởng không nhỏ đến thế hệ chúng tôi ở đô thị miền Nam, đúng là bậy bạ thật. Yêu là phải được sự đồng ý của tổ chức và hai bên gia đình (sau ngày giải phóng, dự đám cưới nào, tôi cũng thấy có tuyên bố như vậy), chứ làm gì có chuyện yêu đương vô tổ chức như thế. Đúng là bậy bạ! Nhưng khi biết sự bậy bạ ấy thì tôi đã già rồi! Thương cho cái thằng tôi đã tiêm nhiễm cái nọc độc văn hóa của bọn đế quốc sài lang, lọt vào cái “bi kịch của cuộc đời cái tôi Thơ mới” [88, 268]. Nhân đây, xin cho tôi được khóc ba tiếng để tưởng tiếc và cũng xin được cười ba tiếng để quên hết phiền muộn ở đời. Trong lúc đó, Hà Minh Đức cho rằng: “Từ Thơ thơ đến Gửi hương cho gió, thơ Xuân Diệu đã đi hết một chặng đường. Thơ thơ với bao cảm xúc non tơ của tiếng nói thơ ca đầu. Yêu thương, tươi trẻ, tin cậy lời thơ như mở ra một thế giới mới của tuổi trẻ yêu đời. Gửi hương cho gió mang theo nhiều tâm tư tình cảm của những tháng năm mà Xuân Diệu cảm nhận sâu sắc cảnh ngộ bế tắc của mình và những nhà thơ cùng thế hệ” [47, 167]. Trình tự diễn tiến tâm lý của con người nó phải như thế và được Xuân Diệu thể hiện thành thơ. Theo quy luật của muôn đời, thì trình tự ấy còn tiếp tục, nhưng với Xuân Diệu thì không phát triển, nên đến khi nhắm mắt xuôi tay, Xuân Diệu vẫn là người của thời rạo rực thuở ban đầu: Tôi khờ khạo lắm, ngu ngơ quá/ Chỉ biết yêu thôi chẳng hiểu gì (Vì sao?).

“Thơ Xuân Diệu chịu ảnh hưởng của nhiều nguồn thơ ca. Thơ Pháp giúp nhà thơ hiện đại hóa hình thức và nội dung. Thơ Đường mang đến cho thơ Xuân Diệu vẻ sang trọng, kín đáo. Thơ ca dân gian đã góp phần tạo thêm cho ông một ngòi bút nữa, “ngòi bút mang hơi thở dân gian”. Ông rất yêu thể thơ lục bát của dân tộc” [274, 27]. Thơ Xuân Diệu ảnh hưởng thơ Pháp, thơ Đường không phải là một phát hiện gì mới, bởi đã có không ít người nói, thậm chí đã nói nhiều khi tập Thơ thơ vừa mới xuất bản. Về sau, Nguyễn Đăng Mạnh cũng có viết: “Hồi Xuân Diệu xuất hiện trong phong trào Thơ mới, thấy những cách tân táo bạo của anh có dấu vết ảnh hưởng rõ rệt của thơ Pháp, nhiều người tưởng đâu anh chỉ đọc nhiều Muýtxê, Véclen, Bôđơle, v.v… rồi bật lên thành thi sĩ. Muốn tự giải phóng, muốn thật là mình, Thơ mới không chỉ học ngoài, mà trước hết phải học trong, học ông cha mình. Thơ mới, thực ra có gốc truyền thống rất sâu, căn bản không phải ở thể cách này, thể cách khác của thơ, mà ở cái nhạc điệu tâm hồn riêng của người Việt Nam thấm nhuần trong ấy, Xuân Diệu là con một ông tú kép, tất nhiên có điều kiện tiếp xúc với văn học cổ” [131, 125]. Đây là chuyện đương nhiên. Những người xuất thân từ nhà trường Pháp Việt, ai không ảnh hưởng văn học phương Tây, nhất là văn học Pháp, nhưng hầu như ai cũng biết tựa vào nền tảng văn hóa của dân tộc để đứng lên, chớ có mấy ai mất gốc mà thành đâu. Xuân Diệu may mắn có người cha là tú tài Nho học, chứ nhiều người có được thế đâu mà họ vẫn là nhà văn, nhà thơ Việt Nam có những đóng góp thiết thực cho lịch sử văn học Việt Nam, không lẫn lộn với ông tây bà đầm nào, chẳng hạn như: Thế Lữ, Nguyễn Nhược Pháp, Vũ Trọng Phụng, Chế Lan Viên, Nguyên Hồng, Tô Hoài…

Đầu thập niên 40 của thế kỷ trước, Hoài Thanh đã viết: “Người đầu tiên chịu ảnh hưởng Pháp rất đậm đà là Thế Lữ” [56, 34], nhưng “Ảnh hưởng Pháp trong thơ Việt đến Xuân Diệu là cực điểm” [56, 35]. Theo Hoài Thanh, “Xuân Diệu đốt cảnh bồng lai và xua ai nấy về hạ giới. Với một nghệ thuật tinh vi đã học được của Baudelaire, Xuân Diệu diễn tả lòng ham muốn bồng bột trong thơ de Noailles và trong Gide” [56, 35]. Hoàng Nhân cũng thấy “Xuân Diệu gặp gỡ Baudelaire ở những cảm xúc phân đôi, ở điệu buồn sâu thẳm của quá khứ và hiện tại, ở những mâu thuẫn của hồn thơ hiện đại. Và cùng với Baudelaire, Rimbaud, Verlaine…, Xuân Diệu của chúng ta hăng hái, say mê đi tìm hương hoa của đời để vơi bớt bao nỗi niềm, đi tìm ảo ảnh trong mộng mơ để an ủi hồn mình, muốn đến với cả hoan lạc thân xác cho lịm đi những khắc khoải giữa đời thường” [58, 336].

Hoàng Nhân còn cho bạn đọc biết thêm cái “không khí” của một thời: “Ở nước ta một số nhà nghiên cứu đã đánh giá nặng nề tính chất tiêu cực của Baudelaire đối với thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám. Ví dụ Phạm Văn Sĩ viết: “Quan điểm vị nghệ thuật của Baudelaire đã có những ảnh hưởng tiêu cực trong thơ Việt Nam. Một số thi sĩ Việt Nam đã coi việc làm thơ như một đam mê thuần túy và coi sự đam mê như một trò chơi vô vị lợi, như sự vươn mình tới cái vĩnh hằng chẳng hạn như Xuân Diệu ngày xưa đã nói rằng thi sĩ là “con chim đến từ núi lạ ngứa cổ hót chơi” (…). Nặng nề hơn, cái quan niệm nhị nguyên của Baudelaire về thiện và ác, về hoa thơm và cỏ độc cũng đã hiện ra trong nhiều bài viết của thi sĩ Việt Nam: Đây là vườn chim nhả hạt mười phương/ Hoa mật ngọt chen giao cùng trái độc (Xuân Diệu, Cảm xúc).

Có thể vì các nhà nghiên cứu Việt Nam chưa có điều kiện để hiểu sâu giá trị đích thực của Baudelaire, nên khi nhận định ảnh hưởng của Baudelaire đối với Xuân Diệu có phần chưa được công bằng và khách quan” [58, 334].

Gần 9 năm kể từ ngày Xuân Diệu qua đời, Nguyễn Lệ Hà là người đầu tiên cho biết không phải vô tình mà Xuân Diệu chọn câu thơ nổi tiếng của Charles Baudelaire (1821-1867) trong bài Tương ứng (Correspondances, 1846-1847): Les parfums, les couleurs et les sons se repondent (Hương thơm, màu sắc, âm thanh đáp ứng nhau) làm đề từ cho bài thơ Huyền diệu của mình, mà “Xuân Diệu đã bộc lộ niềm tâm đắc của ông với quan niệm thẩm mỹ của nhà thơ Pháp thế kỷ XIX: quan niệm “tương ứng giữa các giác quan” (correspondence des sens)” [145, 321]. Nguyễn Lệ Hà còn khẳng định: “Hơn một trăm năm đã đi qua, song chân trời thơ Baudelaire vẫn tiếp tục mở rộng. Thơ Baudelaire được tiếp nối qua các nhà thơ tượng trưng (Mallarmé, Verlaine, Rimbaud) và các nhà thơ hiện đại Pháp (P. J. Jouve, P. Valéry…). Vượt qua không gian, Baudelaire nhanh chóng đến với các nhà Thơ mới Việt Nam (Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Vũ Hoàng Chương, Bích Khê…) gợi nên khắp nơi những ám ảnh kỳ lạ. Và với Huyền diệu, cuộc gặp gỡ Xuân Diệu – Baudelaire hẳn là một cuộc gặp gỡ khó quên” [145, 324].

Cũng qua bài Huyền diệu, sau khi trích một khổ thơ, Lê Đình Kỵ viết: “Thơ tư duy bằng ấn tượng, bằng âm điệu, bằng trực cảm, bằng liên tưởng, phát hiện ra mối liên hệ giữa các sự vật tưởng như vô can, cách xa nhau – cũng là một cách nhận chân tính thống nhất trong tính đa dạng của thế giới bên ngoài cũng như bên trong con người. Đó cũng là cái huyền diệu từ sự sống đi vào thơ ca. Bài thơ vừa trích ở trên lấy tên là Huyền diệu. Cái huyền diệu cũng đạt tới được nhờ ngôn ngữ say nồng, táo bạo, chả trách mà đương thời có người chê Xuân Diệu là Tây, là lai căng, mất gốc! Nhưng bây giờ thì đã rõ, tư duy ấy, cảm xúc ấy là phải đi với ngôn ngữ ấy không thể khác được: nhan sắc ơi, bình minh quá, tháng giêng cười, tuôn âu yếm, lùa mơn trớn, rượu nơi mắt, gấm trong lòng, chùm mong nhớ, khóm yêu đương, hoa kỹ nữ, gió phong lưu, tình thổi gió, trăng mối lái, trăng vú mộng, tắt nắng đi, buộc gió lại… đó là ngôn ngữ, đó cũng là tâm hồn Xuân Diệu. Còn những cách nói lúc đầu nghe lạ tai: Hôm nay lạnh mặt trời đi ngủ sớm – Non xa khởi sự nhạt sương mờ – Hơn một loài hoa đã rụng cành – Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh… thì lại là cách nói bình thường, chẳng phải của riêng một nước nào, mặc dầu nguồn gốc “Tây” của nó là điều không ai phủ nhận” [85, 204-205]. Đã xuất thân từ trường Tây mà không ảnh hưởng Tây mới là chuyện lạ. Những câu thơ của Xuân Diệu được Lê Đình Kỵ trích dẫn, như câu Hơn một loài hoa đã rụng cành không thể nào là “cách nói bình thường, chẳng phải của riêng một nước nào”. Tôi đoan chắc, trước Xuân Diệu không ai nói thế. Sau này có quen tai, song không phải có nhiều người nói thế. Người Việt Nam nói một loài hoa, hai loài hoa, ba loài hoa, và… “Đã có một loài hoa”, chớ chẳng ai nói “hơn một loài hoa, hơn hai loài hoa…”. Trong suy nghĩ của người Việt và tiếng Việt thì “hơn một loài hoa”, nghĩa là có từ 1,1 loài hoa đến… gần 2 loài hoa. Và nói thế là… trật! Câu Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh, thì chữ “rũa” cũng lạ và tôi thấy dường như phần lớn người viết về thơ Xuân Diệu cũng “lách” chỗ này. Theo Từ điển Tiếng Việt, “rũa” là “rữa”; rũa là từ cũ, ít dùng. “Rữa” là nát nhũn ra đến mức dễ rời, dễ rã ra khi đụng đến, do quá chín hoặc quá thối, chẳng hạn: Quả chín rữa, Thịt thối rữa ra… Với định nghĩa từ Từ điển Tiếng Việt đem gắn vào câu thơ thì rõ ràng không ổn. Phải chăng chữ “rũa” trong câu thơ Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh xuất phát từ chữ “jurer”, nghĩa là không hòa hợp với nhau (màu sắc)? Câu Non xa khởi sự nhạt sương mờ…, cũng là nói kiểu… Tây. Người Việt phải nói: Sương mờ, khói nhạt bốc lên từ non xa. Hoặc câu tiếp của câu này rất hay: Đã nghe rét mướt luồn trong gió…, nhưng trong gió rét không ai nói “rét mướt luồn trong gió”. Và chính cách dùng chữ này đã góp phần làm cho tiếng Việt trở nên lung linh hơn và làm nên nhà-thơ-Xuân-Diệu!

Và từ thực tế Thơ mới Việt Nam 1932-1941, đặc biệt là Xuân Diệu, Hoài Thanh cho rằng: “Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn. Sự thực thì khi tôi xem thơ Xuân Diệu, tôi không nghĩ đến de Noailles. Tôi phải dằn lòng tôi không cho xôn xao mới thấy thấp thoáng bóng tác giả Le Coeur innombrable. Thi văn Pháp không làm mất bản sắc Việt Nam. Những sự mô phỏng ngu muội lập tức bị đào thải” [56, 38]. Điều cho thấy để có nhà-thơ-Xuân-Diệu, Xuân Diệu đã học, đã ảnh hưởng rất nhiều bậc thầy thi ca Pháp, chứ không phải cưỡi ngựa xem hoa rồi “nổ” vang trời. Và từ những gì được Xuân Diệu “Việt hóa” ấy đã giúp cho “Ngôn ngữ thơ Xuân Diệu được cá thể hóa mạnh mẽ; mang rõ nét dấu ấn riêng” [274, 57]. Theo Lưu Khánh Thơ, Xuân Diệu “rất coi trọng kỹ thuật nghề nghiệp, việc chọn chữ, chọn lời, sắp xếp từ ngữ đúng chỗ, đúng lúc. Ông có lối viết (và cả lối nói) như cựa quậy trong từng chữ. Ngôn ngữ cùng với hình ảnh tạo nên vẻ lấp lánh sắc màu cho nhiều bài thơ, câu thơ của Xuân Diệu. Trên đại thể, Xuân Diệu đã tổng hợp được hai nguồn ngôn ngữ. Một là ngôn ngữ có tính chất “bác học” mang tính tượng trưng, ước lệ cao và một phần nữa là ngôn ngữ đời sống tự nhiên, bình dị, khỏe khắn. Qua ngòi bút Xuân Diệu, ngôn ngữ thơ được trau chuốt và sử dụng có hiệu quả, gây ấn tượng mạnh: “Kẻ uống tình yêu dập cả môi; Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi; Ta muốn ôm – Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn; Cũng có khi ồ ạt – Như nghiến nát bờ em; Khúc cong cong ấy, bên hàng cây dương…”. Ngôn ngữ thơ Xuân Diệu là ngôn ngữ của một nhà thơ uyên bác, suốt đời không ngừng học hỏi. Ngôn ngữ ấy rất tiêu biểu cho thơ hiện đại Việt Nam trong thế kỷ XX” [274, 27].

Nói về sự uyên bác, Lữ Huy Nguyên có kể khi nhận lời yêu cầu của anh em, chuẩn bị cho Hội nghị Những người viết văn trẻ lần thứ ba, ông đến xin Xuân Diệu viết cho bài tham luận về sự học tập như thế nào để đạt tới trình độ uyên bác, thì Xuân Diệu nhất trí với đề tài ấy ngay: “Anh hạ kính, rút khăn tay lau trán, đầu lắc lắc theo thói quen:

– Phải uyên bác chứ, chỉ thi sĩ thôi không đủ. Cả một đời, anh đã phấn đấu cho sự uyên bác mà, uyên bác đâu phải chuyện trời cho. Phải đọc, phải học cổ kim Đông Tây, rồi biến thành của mình và làm cho nó phong phú hơn. Chớ bắt chước sống sượng, người ta bắt được quả tang thì xấu hổ lắm Nguyên ơi!” [102, 366]. Đọc đoạn này, tôi chắc là của Xuân Diệu, bởi có một lần ông dạy tôi cách… ăn cắp. Chẳng là, một lần ngồi nói chuyện với ông về thơ tình Xuân Diệu cũng như một số câu thơ tình gan ruột khác của thời tuổi trẻ chúng tôi ở đô thị miền Nam, tôi hỏi ông chuyện Nguyễn Vỹ nói câu thơ Yêu là chết ở trong lòng một ít có xuất xứ từ một câu thơ của Pháp… Ông lúc lắc cái đầu và thừa nhận đúng như thế. Tôi còn nhớ ông nói đại khái rằng, muốn ăn cắp thì phải cố làm giàu trước đã rồi hãy ăn cắp, còn nghèo mà đi ăn cắp, nếu bị bắt là bị đưa đi cải tạo ngay. Thấy tôi ngơ ngác, ông ví dụ một anh nông dân muốn sắm cho mình bộ complet, nhưng xùy tiền một lúc không đủ. Anh ta cố gắng mỗi mùa sắm một thứ. Và anh ta vừa sắm một cái cà vạt rất đẹp, treo ở cột nhà để khoe với mọi người. Lúc đó, có người ăn mặc chỉnh tề bước vào hỏi đường, hay nhờ việc gì đấy, nhưng thấy cái cà vạt đẹp quá, liền lấy thắt vào cổ áo cứ như cái cà vạt ấy là của mình. Thấy vậy, anh nông dân hô hoán lên. Hàng xóm, công an tới và anh ta trình bày vụ việc. Người ăn cắp cứ cười, để mặc người nông dân… vu oan (!?). Nghe xong, chắc chắn người nhà hoặc hàng xóm ắt vội vã xin lỗi người ăn cắp, bởi người ăn mặc nghiêm chỉnh thế kia chẳng lẽ đi ăn cắp cái cà vạt. Vả lại, người ấy, áo ấy, quần ấy, giày ấy… thì đeo cái cà vạt ấy mới hợp, mới đúng, chứ anh nông dân mặt chai mày nám, không có được cái áo lành để mặc thì làm sao có cà vạt được?… Và Xuân Diệu nói rất chi nghiêm túc: “Chữ nghĩa cũng thế đấy!”.

Dường như Xuân Diệu rất thú vị với chuyện này. Vũ Quần Phương cũng kể một lần Xuân Diệu nói với anh: “Mười năm gần đây tôi học cổ điển nhiều và tôi thó của các cụ. Mình giàu mình thó thì hóa sang. Anh nghèo mà thó nó bảo là ăn cắp. Tôi ăn cắp thường phi tang. Người ta viết: Chim vì thóc vãi quanh thềm đậu. Tôi học, nhưng viết cao lên: Nõn nà sương ngọc quanh thềm đậu. Và viết tiếp, câu này học của thơ Âu, nhưng để liền cặp rất hợp: Nắng nhỏ bâng khuâng chiều lỡ thì” [248, 396]. Chắc ngày ấy, Xuân Diệu thấy tôi chẳng dính dáng gì tới văn chương, chỉ nhớ dăm câu thơ của ông và của những người cùng thời với ông rồi tán tào lao giết thời gian, nên ông có cách nói khá cụ thể, chứ chẳng hơi đâu dẫn chứng thơ văn như thế. Nay, đọc thêm những gì Vũ Quần Phương viết, tôi càng nghiệm ra… đời là thế! Ông cha mình thường dạy, muốn biết phải hỏi, muốn giỏi phải học. “Phải đọc, phải học cổ kim Đông Tây, rồi biến thành của mình và làm cho nó phong phú hơn”. Tôi nghĩ, đó là lời gan ruột của Xuân Diệu, chứ không phải “nổ” cho sướng miệng, nên lớp người viết sau cần phải chú ý.

Nguyễn Xuân Sanh, bạn thơ quen biết với Xuân Diệu từ những năm cuối thập niên 30 đầu thập niên 40 của thế kỷ trước, cũng thừa nhận rằng: “Từ nửa đầu thế kỷ, anh đã góp phần tích cực cùng nhiều nhà sáng tạo nghệ thuật khác cho văn thơ đất nước một chỗ đứng đáng giá trong trời đất, một nền móng nhân văn tráng lệ, một địa tầng mà dân tộc và khoa học xã hội của nước nhà tin tưởng để dựa vào” [160, 408]. Đây là phần thưởng vô giá cho người cầm bút. Và muốn được vậy phải học ghê lắm, chứ chẳng phải ngồi rung đùi là chữ nghĩa ùn ùn chạy tới.

Lữ Huy Nguyên có trích dẫn từ bản thảo viết tay của Xuân Diệu, tôi xin chép lại đây với hy vọng lớp người đọc, người viết sau này rút ra bài học riêng cho mình trong cuộc sống: “Tháng 10 năm 1981, khi nói chuyện ở Đại học Sorbonne Paris: Le thème de l’Amour dans ma création litérature (Đề tài tình yêu trong sáng tác của tôi), bài thơ tình mà tôi dẫn đầu tiên là bài Yêu là chết ở trong lòng một ít, vì trong bài thơ ấy tôi đã vay mượn của ba thi sĩ Pháp. Tôi muốn thính giả người Pháp thấy một thi sĩ Việt Nam chân thực đền ơn trả nghĩa và cũng uyên bác kim với cổ, Đông với Tây, họ sẽ vui, và tôi sẽ đắc nhân tâm, mà đắc nhân tâm tức là được chính trị. Nhà thơ Pháp Edmont Haraucourt có bài thơ ngắn rất nổi tiếng: Partir, c’est mourir un peu: Đi là chết ở trong lòng một ít; đúng quá, những đôi lứa muôn đời đứt gan đứt ruột phải biệt xa nhau; khoảng 1934-1935, tôi đang yêu, bèn vận vào mình và chuyển sang: Yêu là chết ở trong lòng một ít/ Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu/ Cho rất nhiều, nhưng nhận chẳng bao nhiêu.

Câu thứ ba tôi lấy dáng dấp một câu trong bài thơ tình duy nhất không tiền khoáng hậu của Félix Arvers (1806-1850), tất cả sự nghiệp sáng tác của ông đã vào trong lãng quên, duy có bài thơ thất tình, thơ tình tuyệt vọng của ông: Mon âme a son secret: Lòng ta chôn chặt mối tình, là còn sống mãi hơn 150 năm nay đến nỗi tự vị Larousse cũng phải nhắc đến; trong đó có câu: – Dù anh có đi trọn con đường trần thế của mình, N’osant rien demandé, et n’ayant rien recu: Chẳng dám xin và chưa hề nhận được gì; tôi chuyển câu này thành “Cho rất nhiều, nhưng nhận chẳng bao nhiêu”; và bao trùm là tôi đã làm theo điệu thơ rông-đô (Rondeau) của nhà thơ Charles d’Orléans, thế kỷ XV, vịnh mùa xuân, lấy câu thứ nhất, thứ hai, làm câu thứ ba, thứ tư (dịch): Thời tiết đã bỏ chiếc áo ngoài/ Bằng gió, bằng mưa, bắng giá rét/ Và khoác mặc lên mình gấm vóc/ Khoác áo mặt trời xinh, sáng tươi/ Không một loài vật hay loài chim/ Mà chẳng khề khà kêu hoặc hát/ Thời tiết đã bỏ chiếc áo ngoài/ Bằng gió, bằng mưa, bằng giá rét.

Tôi cũng lấy theo điệu rông-đô như Charles d’Orléans: Yêu là chết ở trong lòng một ít/ Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu/ Cho rất nhiều nhưng nhận chẳng bao nhiêu/ Người ta phụ hoặc thờ ơ chẳng biết/ Phút gần gũi cũng như giờ chia biệt/ Tưởng trăng tàn hoa tạ, với hồn tiêu/ Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu/ Yêu là chết ở trong lòng một ít.

Và ở cuối đoạn thứ ba, câu thứ mười ba là câu cuối cùng, lại láy câu thứ nhất. Và có thể nói một cách chân thật: Charles d’Orléans khi láy lại, đã tạo ra một nhạc điệu rất hay; tuy nhiên không đắc thế bằng tôi khi láy lại các câu, vì mùa xuân không lẩn quẩn, còn tình yêu khi không được chia sẻ, thì người đang yêu như con tằm rút ruột tự giam thân vướng vít ở trong cái kén đau khổ bịt bùng” [102, 366-368] …

Theo Lưu Khánh Thơ, “Cái rạo rực của tình yêu trong thơ Xuân Diệu là cái rạo rực của một con người ham sống, ham yêu. Dường như trong ông luôn thường trực một thứ ẩn ức về tinh thần, nên ông phải giải tỏa nó bằng tình yêu trong thơ” [274, 21]. Như chúng ta đã biết, bài thơ đầu tiên của Xuân Diệu đăng trên báo Phong hóa vào năm 1935, tức là lúc 19 tuổi. Nhiều bài được in trong tập Thơ thơ cũng được viết trong thời gian này, thậm chí Bài thơ tuổi nhỏ được Xuân Diệu đưa vào tập Thơ thơ là bài thơ viết năm 17 tuổi (1933). Với đẳng tuổi này mà không biết “cái rạo rực của tình yêu” thì làm sao gọi là trẻ, và lứa tuổi đó mà không “ham sống, ham yêu” thì ham cái gì? Còn nói “trong ông luôn thường trực một thứ ẩn ức về tinh thần, nên ông phải giải tỏa nó bằng tình yêu trong thơ” cũng chưa hẳn, bởi hơn 20 triệu người Việt Nam hồi đó, đâu phải chỉ mỗi mình Xuân Diệu mới có thứ ẩn ức ấy, ngay cả bây giờ (thập niên thứ 2 của thế kỷ XXI), tôi nghĩ trên đất nước này, ít ra cũng có vài ba người có thứ ẩn ức như thế, sao chẳng thấy có thêm một Xuân Diệu thứ hai? Và có phải “Những khát khao không được thỏa mãn đã mang đến cho thơ Xuân Diệu rất nhiều hình ảnh tương phản giữa muốn và được, giữa nhận và cho, giữa cuồng nhiệt và thờ ơ, giữa khát thèm và lãnh đạm. Về một phương diện nào đó có thể coi thơ Xuân Diệu là một tiếng nói đòi giải phóng. Tình yêu trong thơ Xuân Diệu gần như không bị trói buộc bởi một thứ quan niệm, một luật lệ, một định kiến nào. Nó chỉ tuân theo một quy luật: quy luật giải phóng cá nhân” [274, 21]? Với tôi, nếu không có sự tương phản ấy thì không có thơ. Còn nói đến “quy luật giải phóng cá nhân” là xu thế thời đại, nếu Xuân Diệu không theo quy luật ấy, thì Xuân Diệu không thể nào trở thành thành viên của Tự lực văn đoàn và không thể nào là “đỉnh cao” của phong trào Thơ mới. Do đó, tôi nghĩ thơ Xuân Diệu theo quy luật của trái tim đang yêu thì đúng hơn. Thời phong kiến hà khắc như thế mà trong tình yêu đôi lứa lắm người cũng mạnh dạn vượt vòng lễ giáo. Trong kho tàng ca dao, dân ca Việt Nam không thiếu những câu ca dao, những bài dân ca nói về chuyện này. Chẳng hạn: Gió đưa buồn ngủ lên bờ/ Mùng ai có rộng xin ngủ nhờ một đêm; hoặc Búp sen lai láng giữa hồ/ Đưa tay muốn bẻ, sợ trong chùa có sư/ Có sư thì mặc có sư/ Xin anh cứ bẻ, có hư em đền; hoặc Ăn chơi cho hết tháng hai/ Để làng gióng đám cho trai dọn đình/ Trong thời trống đánh thùng thình/ Ngoài thời trai gái tự tình với nhau; hoặc Phải duyên phải kiếp thì theo/ Thân em có quản khó nghèo chi đâu; hoặc Trăng lên rồi đó anh tề/ Làm chi làm vội để em về kẻo khuya…

Không cùng suy nghĩ với Vũ Đức Phúc: “Xu hướng chung của thơ Xuân Diệu là ngày càng buồn bã, thảm thiết, bế tắc” [241, 157], Hoàng Trung Thông viết: “Nhìn chung, sức hấp dẫn của thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám 1945, là ở lòng yêu da diết cuộc sống, ở sự chân thực của tình cảm, và ở nghệ thuật làm thơ vừa giản dị vừa tinh vi và đúc đọng” [275, 64]. Nhưng lúc “nhìn riêng”, thì Hoàng Trung Thông lại thấy “khi Xuân Diệu nói: Sao ngắn ngủi là những giờ họp mặt/ Sao vội vàng là những lúc trao yêu/ Vừa nắng mai sao đã đến sương chiều. Cái khao khát của tuổi trẻ trong thơ Xuân Diệu thì rất thú vị nhưng cái tiêu cực cũng lại nằm trong đó vì xã hội lúc bấy giờ không giải quyết nổi ngay cả chính nhà thơ cũng không giải quyết nổi bằng thơ” [275, 87-88] (!?). Đây là ba câu trong khổ thơ bốn câu mở đầu bài thơ Kỷ niệm được in trong tập Gửi hương cho gió. Bốn câu thơ này trích đúng, trích đủ phải như sau: Ôi ngắn ngủi là những giờ họp mặt/ Ôi vội vàng là những phút trao yêu/ Vừa nắng mai sao đã đến sương chiều?/ Em hờ hững, để cho lòng anh lạnh. Đọc những câu này ai đã biết yêu, biết đợi, biết chờ… đều thấy đúng cả, chứ chẳng tiêu cực tiêu sướng gì ở đây. Nếu nói “xã hội lúc bấy giờ không giải quyết nổi”, thì chẳng lẽ xã hội chủ nghĩa giải quyết được sao? Nếu nói “ngay cả chính nhà thơ cũng không giải quyết nổi bằng thơ”, chẳng lẽ nhà thơ phải dùng bạo lực, dùng “hàng nóng” giải quyết à? Về chuyện này, xã hội nào cũng chịu, ông trời cũng chịu.

Nhìn lại hai tập thơ của Xuân Diệu xuất bản trước 1945, Mã Giang Lân thấy rằng: “Trước đây ở Thơ thơ và Gửi hương cho gió tình yêu chứa chan say đắm, nhưng là tình yêu của hai cá thể cũng chỉ biết cuộc sống cá thể của hai người nên không khỏi có lúc cô đơn” [109, 119]. Ý này cũng lạ. “Tình yêu của hai cá thể”, nghĩa là giữa người con trai và người con gái khi yêu, khi giận, khi hờn, khi thấy mình bị phụ bạc, khi thấy mình cô đơn… mới ra tình yêu, chứ xưa nay tình yêu giữa trai và gái có ai rủ thêm người vào yêu chung cho vui đâu. Nguyễn Thị Hồng Nam lại có cái nhìn khác: “Nếu như các nhà thơ cách mạng luôn thể hiện niềm tin ở tương lai, hướng tới tương lai thì trong thơ Xuân Diệu không có tương lai” [154, 345]. Tội nghiệp cho Xuân Diệu, nhưng nghĩ lại, ngày đó, Xuân Diệu chưa được dự các lớp bồi dưỡng chính trị, chưa được học chủ nghĩa Mác-Lênin, chưa biết cách mạng là gì, làm sao Xuân Diệu có thể hóa thành nhà thơ cách mạng để “thể hiện niềm tin ở tương lai, hướng tới tương lai”? Vả lại, “thơ Xuân Diệu không có tương lai” đã làm chết ai đâu. Câu thơ, bài thơ, kể cả tập thơ… “không có tương lai” cũng chẳng làm cho trái đất này vì thế mà ngừng quay, hoặc phải nổ tung. Hồi đất nước chưa đổi mới, tôi nhớ trong những buổi trà dư tửu hậu, hoặc gặp nhau ở quán cóc ven đường với vài chén trà, hoặc cốc cà phê đen có tỷ lệ bắp nhiều hơn cà phê là một số nhà thơ nhìn ngang nhìn dọc rồi cất giọng bổng trầm đọc những bài thơ “không được đăng báo”. Đọc xong, được nhiều người tán thưởng, khen hay nhất trần đời, cứ tưởng bài thơ ấy được in ra thì chế độ này sụp đổ, đất nước này sẽ mất… Khi Đảng Cộng sản Việt Nam tiến hành công cuộc đổi mới đất nước, thì tất cả những bài thơ ấy được in ra, nhưng tôi thấy chẳng ai nhớ và đất nước này vẫn tiến nhanh, tiến mạnh, tiến vững chắc… Và kể từ ngày đất nước đổi mới, tính đến nay đã hơn một phần tư thế kỷ, tình trạng ấy không còn lặp lại. Do đó, “tương lai trong quan niệm của Xuân Diệu đồng nghĩa với sự chia ly, phôi pha” [154, 345-346], thì cũng chẳng làm cho ai phải ngưng lấy vợ lấy chồng, chẳng làm cho chiến tranh bùng nổ, đầu rơi máu đổ, con tố cha, vợ tố chồng… Sự chia ly, phôi pha luôn là thời khắc sầu khổ nhất, dễ rơi nước mắt nhất, dễ động lòng người nhất. Và thơ Xuân Diệu được nhiều thế hệ bạn đọc đón nhận, chính là nhờ nói được những khoảnh khắc ấy, của thế giới nội tâm ấy, bởi trong đời người có ai không ít nhất một lần vướng phải sự chia ly, phôi pha?

Đã sống hơn sáu mươi năm và được sống qua hai chế độ, gối đầu giữa hai thế kỷ, tôi chưa thấy ai chết vì không được đọc một bài thơ, cũng chưa thấy ai khi đói lòng thì cần bài thơ hơn cần bữa ăn. Với ai thì tôi không rõ, chứ với kẻ phàm phu tục tử như tôi hồi cuối những năm thập niên 70 của thế kỷ trước, câu thơ hay, bài thơ hay không giá trị bằng củ khoai, trái bắp. Một lần, vào khoảng năm 1982, tôi chở nhà thơ Huy Cận (bằng xe đạp) ra Chợ Cũ (Sài Gòn) mua xoài. Khi về đến Văn phòng Thường trực các tỉnh phía Nam Tuần báo Văn nghệ – Hội Nhà văn Việt Nam (43 Đồng khởi, quận 1 – TPHCM), ông lấy ra biếu tôi một trái. Và ông khóc ngon lành khi phát hiện người ta xé tập thơ của ông lấy giấy gói xoài. Những người có mặt và cả tôi đều lấy làm lạ, chỉ biết nhìn nhau, nghe Huy Cận khóc, ngó Huy Cận vuốt nhè nhẹ trang thơ của mình như người cha vuốt tóc con. Bây giờ nhớ lại, tôi vẫn tin tiếng khóc ấy, những giọt nước mắt ấy của Huy Cận là thật, bởi thế hệ ông bước vào lĩnh vực thi ca như bước vào thánh đường. Họ làm thơ không chỉ làm thơ, mà nói như Nguyễn Xuân Sanh, ngay từ những năm cuối thập niêm 30, đầu thập niên 40 của thế kỷ XX, “Xuân Diệu luôn tự hẹn: Cố gắng thể hiện mình, thể hiện sáng tác thơ cho có tầm rộng mở, cho phong phú, cho tới gần được với bạn đọc ở trăm dặm đường xa” [160, 408]. Vì thế, khi phát hiện người ta xé tập thơ mình làm giấy gói xoài, Huy Cận khóc là phải. Nhưng Huy Cận không biết rằng, với phần lớn bà con lao động ở Nam Bộ ngày ấy, tặng họ tập thơ không bằng tặng họ tờ báo cũ. Với họ, “giấy nhựt trình” quấn thuốc rê, hút ngon hơn. Thơ là thế đấy, chứ chẳng có gì ghê gớm lắm đâu.

Nếu “Trong số các danh hiệu xưng ở đời, Xuân Diệu tự hào và tâm đắc nhất với danh hiệu nhà thơ” [274, 20], thì cũng đúng thôi, bởi Xuân Diệu có quyền tự hào với “danh hiệu nhà thơ”, vì sau ngày tập Thơ thơ ra mắt bạn đọc, ông đã nhanh chóng trở thành ngọn đèn rực sáng trong ngôi đền thơ ca Việt Nam. Nhưng hiện nay thì khác lắm rồi. Phần lớn những người làm thơ quen biết với tôi (trong đó không thiếu hội viên Hội Nhà văn Việt Nam), khi đến với đám đông, không ai muốn giới thiệu mình là nhà thơ, bởi bây giờ ai cũng có thể làm thơ và ai cũng có thể in thơ mà hầu hết là những câu văn xuôi ngô nghê có vần hoặc những câu nói bắt quờ chứ không phải thơ. Thơ đang xuống cấp trầm trọng. Hàng chục năm qua, nhiều người đã lên tiếng, báo chí cũng tốn không ít giấy mực cất lời than vãn, song thơ khó trở lại cái thời của Thơ mới. Với tôi, đây là hệ quả tất yếu đã được báo trước khi tôi đọc cuốn Nói chuyện thơ kháng chiến của Hoài Thanh viết xong tháng 2-1951, và được in, phát hành rộng rãi ngay sau đó. Phần Kết luận của cuốn sách này, Hoài Thanh viết: “Chúng ta phải noi gương Trung Quốc: chủ trương chống Mỹ, giúp Triều Tiên vừa mới đề ra là có ngay một loạt thơ, ca, kịch, nhạc, họa về chủ trương ấy. Nhiều nhà thơ của ta còn quá thắc mắc về phương diện nghệ thuật. Về chỗ này, chúng ta cũng phải học Trung Quốc” [55, 139]. Hoài Thanh đã dẫn nhiều câu được ông cho là thơ hay nhằm giúp anh em làm thơ lấy đó làm ni tấc học tập, như: Sung sướng quá hồn mơ theo trái phá/ Bay về rơi giữa Hà Nội thân yêu/ Vui không bờ, vui phố cháy nhà thiêu/ Vui Hà Nội vỡ tan trong lòng địch; hoặc: Ai về nhắn nhủ hiền thân/ Một đêm phục kích ba lần sướng ghê; hoặc: Ngờ đâu Ngụy ngã lộn phèo/ Súng đi đàng súng người đi đàng người/ Vệ ta cướp được súng rồi/ Hai tay hai súng người thời mệt ghê, v.v. và cho rằng, đó “là một thành công đáng kể của dân tộc” [55, 138]. Sự “thành công đáng kể” ấy kéo dài hơn nửa thế kỷ, thì không có nền thơ như hôm nay mới là chuyện lạ.

Trước Cách mạng Tháng Tám (1945), ngoài hai tập thơ: Thơ thơ và Gửi hương cho gió, Xuân Diệu còn được ấn hành ba tập văn xuôi (?): Phấn thông vàng (NXB Đời nay, 1939), Trường ca (NXB Thời đại, 1945), và Thanh niên với quốc văn (NXB Thời đại, 1945). Tập truyện ngắn Phấn thông vàng có điều kiện được nhắc nhiều hơn. Sau ngày Phấn thông vàng ra mắt bạn đọc, Vũ Ngọc Phan viết: “Xuân Diệu ở đâu cũng đem theo một hồn thơ bát ngát và mơ màng. Trong quyển Phấn thông vàng mà Xuân Diệu gọi là một tập tiểu thuyết ngắn, tôi chỉ thấy rặt thơ là thơ. Không phải thơ bằng những câu có vần có điệu; không phải thơ ở những lời đẽo gọt, mà thơ ở lối diễn tính tình cùng tư tưởng, ở những cảnh vật cỏn con mà tác giả vẽ nên những nét tỉ mỉ, khi ảm đạm lúc xinh tươi, tùy theo cái hứng của tác giả” [244, 721]. Vũ Ngọc Phan còn cho biết, “trong Phấn thông vàng, đời đã thu gọn lại, gần như tiêu tán, để nhường chỗ cho tâm hồn tự do xâm chiếm, tràn lan, không biết đâu là bờ bến. Thí dụ, tác giả chọn cái dây và cái dây không dứt để phiếm luận về lòng người và tình yêu, nhưng thật ra có phải chỉ cái dây mới tiêu biểu được cho tấm lòng và cho tình cảm con người ta đâu! (…) Nhưng cái hay của Phấn thông vàng, có phải ở thể văn không? Tôi đã nói, nó gần như thơ mà, nó là những bài thơ trường thiên không vần, không điệu, nó là những bài thơ tự do để phô diễn hết cả cảm tưởng của tác giả về những vật, tuy chỉ có những cuộc đời rất nhỏ, nhưng gợi hứng cho thi nhân lại nhiều. Vì gần như thơ, mà không phải hẳn thơ, nên ngoài những câu thô bạo lại có những đoạn réo rắt như khúc bi ca” [244, 721-722].

Tròn 50 năm sau, Nguyễn Trác – Đái Xuân Ninh, viết: “Phấn thông vàng có tuyên ngôn trực tiếp về một phong cách viết truyện cần nhiều suy nghĩ là cảm xúc của tác giả hơn là chất liệu cuộc sống (…) Tập truyện có cái ngây thơ đáng yêu của thi sĩ và một lối hành văn đặc biệt, một lối thơ không vần, đôi đoạn quá “Tây” làm ngỡ ngàng người đọc” [156, 33-34]. Người đọc ngỡ ngàng với đôi đoạn quá “Tây” trong tập truyện ngắn Phấn thông vàng, là người đọc thời nào? Người đọc cuối thập niên 30, đầu thập niên 40 của thế kỷ XX, thì họ đã quen với cách dùng câu dùng chữ của Xuân Diệu rồi như Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan từng viết về tập Thơ thơ của Xuân Diệu; còn người đọc sau này (cứ cho cuốn sách của Nguyễn Trác – Đái Xuân Ninh xuất bản năm 1989 là tái bản), thì chẳng lẽ trình độ thưởng thức cái hay, cái đẹp của văn chương lại kém hơn thế hệ trước? Nên chăng, nói như Vũ Ngọc Phan: “Ai muốn tìm những việc xếp đặt có thứ tự, ai muốn tìm những truyện xây dựng trong khuôn thiết thực, ai muốn tìm những lời bóng bẩy đọc nghe thật kêu, tôi khuyên không nên đọc Phấn thông vàng” [244, 721]?

Chúng ta đã có một thời phê phán, lên án văn chương lãng mạn, cứ tưởng ai cũng đồng thuận, ai cũng thấy đúng, thấy hay, cần phải làm theo…, nhưng không phải thế. Họ ghi lại những suy nghĩ của mình rồi cất kỹ, hy vọng có lúc sẽ được công bố. Chẳng hạn, Tú Mỡ với Trong bếp núc Tự lực văn đoàn, hoặc GS Nguyễn Lương Ngọc là một trong những người như thế với… Nhớ bạn. Về Xuân Diệu, Nguyễn Lương Ngọc có viết một đoạn liên quan đến Phấn thông vàng: “Trong lịch sử văn học Việt Nam, xưa kia người ta xa lạ với các danh từ lãng mạn, hiện thực phê phán, v.v… thậm chí có thời kỳ người ta còn nói đến văn sử bất phân. Bây giờ, do nhiều nguyên nhân, chủ yếu là do các nhà văn của chúng ta tiếp xúc một lúc với tất cả các thứ chủ nghĩa nói trên, do chịu ảnh hưởng của nhiều thứ cùng một lúc nên cũng khó mà phân biệt chính xác được họ là thế này, thế nọ, họ mang nhãn hiệu này hay nhãn hiệu khác.

Đối với anh Xuân Diệu cũng vậy thôi. Các nhà phê bình văn học gọi anh là nhà thơ mới thì đúng thôi: Mới so với cũ, mới so với cách dùng từ đặt câu của người trước. Còn bảo anh là nhà văn, nhà thơ lãng mạn thì còn phải bàn: Tôi còn nhớ hồi tôi ở trọ một mình trên gác một căn nhà ở phố Phạm Phú Thứ, anh có đến thăm tôi, anh phải đi qua nhà chủ, nhà dưới. Anh có thấy hai cô gái nhà chủ, ngồi buồn thiu ở hai mép giường. Anh đã có phút cảm xúc, và đã viết nên câu chuyện “Tỏa nhị kiều” đăng trong tập “Phấn thông vàng”. Để tránh tò mò, anh gọi tôi là một họa sĩ. Tôi ở ngôi nhà ấy, tôi qua lại, gặp mặt thường xuyên với ông chủ và hai người con gái ngồi lặng ở giường, không một chút sinh động nào, như hai hiện thân của pho tượng buồn. Tôi đã không nhạy cảm, có lẽ do nhìn mãi hóa nhàm. Anh Xuân Diệu không thế, anh đã chụp được một pô tuyệt diệu, một pô rất hiện thực, như cuộc sống bình lặng trôi qua giữa thị thành náo nhiệt. Anh quả đúng một nhà văn hiện thực một trăm phần trăm” [146, 134-136]. Nguyễn Lương Ngọc còn khẳng định: “Chuyện Phấn thông vàng là một chuyện thực, là một cảm hứng thực, rõ cái ngụ ý: gửi hương cho gió” [146, 136].

Nhờ đổi mới, ý kiến ấy mới đến được với bạn đọc, chứ chẳng dễ gì. Nhưng những ngày đầu của tiến trình đổi mới, việc nhìn lại dòng văn học lãng mạn, trong đó có thơ văn Xuân Diệu trước 1945 cũng gập ghềnh lắm. Đầu năm 1989, GS Nguyễn Hoành Khung cho biết: “Sau Cách mạng tháng Tám cho đến gần đây, giới nghiên cứu văn học mác-xít và công chúng mới hầu như khá thống nhất trong việc coi văn học lãng mạn là tiêu cực, có hại. Sách giáo khoa môn Văn trường phổ thông cho đến nay vẫn ghi rõ văn học lãng mạn là “bạc nhược, suy đồi và có tính chất phản động”, là “có nhiều nọc độc”, tuy có nói sơ sài về “ít nhiều yếu tố tích cực” của nó” [138, 11]. Việc “công chúng mới hầu như khá thống nhất trong việc coi văn học lãng mạn là tiêu cực, có hại”, tôi nghĩ, chưa hẳn đúng, vì họ có được tiếp xúc với văn học lãng mạn đâu, ngay cả những người trong cuộc – những nhà văn trước Cách mạng Tháng Tám – cũng phải chỉnh huấn, nhận đường…; những người “làm công tác nghiên cứu khoa học hồi ấy muốn đọc các tác phẩm của Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới cũng như tất cả các tác phẩm gọi là lãng mạn ở Thư viện Quốc gia Hà Nội, phải có giấy giới thiệu của thủ trưởng cơ quan nghiên cứu mới được cấp loại thẻ đặc biệt để đọc loại sách cấm này” [130, 12-13] thì việc “thống nhất” ấy cũng cần xem lại. Nếu “thống nhất” như thế, thì sau đổi mới, hầu hết các nhà xuất bản từ trung ương đến địa phương không đua nhau in lại các tác phẩm “tiêu cực, có hại” ấy làm gì và đến nay vẫn tiếp tục in, tiếp tục bán. Và ý kiến của GS Nguyễn Lương Ngọc vừa dẫn trên cũng góp phần làm sáng thêm sự “thống nhất” ấy.

Tôi nói chút gập ghềnh trong tiến trình đổi mới, trong đó có việc nhìn lại dòng văn học lãng mạn mà chúng ta đã từ bỏ nó, lên án nó nhiều chục năm là có cơ sở, chẳng phải nói cho sướng miệng. Trong cuốn Văn học Việt Nam (1900-1945), NXB Giáo dục tái bản lần thứ 9, năm 2006, nhà phê bình, lý luận văn học hàng đầu Việt Nam Phan Cự Đệ, viết: “Trong những năm gần đây có một số người cho rằng “không thể ghép Thơ mới vào khuynh hướng thoát ly” và cái buồn trong Thơ mới không phải là “cái buồn ủy mị dẫn đến bi quan tin tưởng”, thậm chí còn cho rằng Thơ mới thuộc “khuynh hướng yêu đời”.

Thừa nhận Thơ mới thuộc khuynh hướng lãng mạn chủ nghĩa, khuynh hướng “nghệ thuật vị nghệ thuật” nhưng lại không thừa nhận Thơ mới thoát ly, đó là một mâu thuẫn về mặt lý luận. Không “thoát ly”, không mang tâm trạng lưỡng thế thì sao có thể gọi là lãng mạn? Thoát ly ở đây là thoát ly cuộc đấu tranh chính trị, đấu tranh cách mạng, thoát ly những vấn đề nước sôi lửa bỏng lúc bấy giờ, chứ không phải là thoát ly cuộc sống con người nói chung” [171, 559]. Đúng quá! Lẽ ra ngày đó, các nhà thơ mới phải cơm đùm cơm gói tìm Đảng Cộng sản mà tham gia. Nếu Đảng còn hoạt động trong vòng bí mật, thì phải đăng báo tìm, chứ đâu lại dùng báo chí, nhất là báo chí được bọn đế quốc sài lang cho phép, để viết những vần thơ “thoát ly cuộc đấu tranh chính trị, đấu tranh cách mạng, thoát ly những vấn đề nước sôi lửa bỏng lúc bấy giờ” như thế được. Cũng xui cho lớp người như Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu… làm thơ mới sớm quá, phải chi lùi lại vài chục năm, chờ Phan Cự Đệ lớn lên sẽ hướng dẫn cho cách viết phù hợp với cuộc đấu tranh chính trị, đấu tranh cách mạng hơn. Do đó, viết sớm chưa chắc đã hay!

Với riêng Xuân Diệu, Phan Cự Đệ viết: “Xuân Diệu là người đi sâu nhất vào thế giới của yêu đương. Nhưng trong lối thoát này, thi sĩ vẫn cảm thấy có một cái gì bất trắc, không vững vàng. Cái “Tôi” cá nhân thấy trước cuộc đời của nó mong manh nên nó rất sợ sự thay đổi. Nó không dám tin ở mình và cũng e ngại lòng phản trắc của mọi người” [171, 562-563]. Tôi không được sống vào những ngày ấy, nên không hiểu. Nhưng sau nhiều chục năm xây dựng chủ nghĩa xã hội, nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm, nguyên Ủy viên Bộ Chính trị, nguyên Trưởng Ban Tuyên giáo Trung ương, có trả lời báo chí rằng: “Sống trong một xã hội như xã hội mình thì khi nào cũng phải sợ, bởi điều phiền toái xuất hiện từ những phía mà mình không ngờ được, thậm chí nhiều khi nó đến từ anh em, bạn bè, bởi ta chuẩn bị cho sự phát triển con người chưa đầy đủ. Con người thì bao giờ cũng cần có sự tự do, thanh thản, cần sự chủ động lựa chọn trong suy nghĩ và phát biểu. Nhưng hiện ta chưa đạt tới những điều kiện như vậy, cho nên con người luôn gặp những khó khăn. Thậm chí ngay cả quyền được nói của nhà báo cũng chưa được thể hiện đầy đủ. Hay quyền được đi bỏ một lá phiếu đúng nghĩa của người dân cũng chưa đạt. Cho nên bất cứ lúc nào ta cũng có thể bị phiền toái” [62]. Do đó, trong thơ văn của mình, Xuân Diệu luôn “cảm thấy có một cái gì bất trắc, không vững vàng”, “không dám tin ở mình và cũng e ngại lòng phản trắc của mọi người”, chẳng có gì lạ, bởi đó là thời mất nước.

Bây giờ nhìn lại, tôi thấy những người viết như Phan Cự Đệ, cứ viết; nhà xuất bản nào muốn in, cứ in, dù đó là NXB Giáo dục, nhưng không có thầy cô nào lấy đó làm “khuôn vàng thước ngọc” đưa vào giảng dạy trong nhà trường như trước kia. Đó cũng là một trong những thành tựu đáng kể của công cuộc đổi mới đất nước. Cụ thể, bên cạnh những ý kiến như Phan Cự Đệ, thì trong Giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam 1930-1945, Nguyễn Đăng Mạnh viết: “Xuân Diệu rất lãng mạn trong thơ, trong tập tùy bút Trường ca, nhưng lại nặng về hiện thực chủ nghĩa trong Tỏa nhị kiều, Cái hỏa lò…” [129, 181]. Và khi viết Lời giới thiệu cho bộ sách Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930-1945), Nguyễn Hoành Khung cũng thấy “đáng buồn là thái độ đối với văn học lãng mạn vẫn không mấy khác trước.

Cái nhìn nghiêm khắc dẫn đến cách đánh giá bất công, không khoa học đó cứ kéo dài suốt mấy mươi năm” [138, 12]. Nguyễn Hoành Khung viết mấy dòng ấy vào năm 1989, lúc công cuộc đổi mới đã và đang tiếp diễn trên mọi lĩnh vực của đời sống. Và trong Lời giới thiệu này, Nguyễn Hoành Khung có nhắc tới văn xuôi Xuân Diệu: “Xuân Diệu, nhà thơ tiêu biểu nhất, “mới nhất trong các nhà thơ mới” – lời Vũ Ngọc Phan – cũng là tác giả hai tập văn xuôi Phấn thông vàng và Trường ca đầy chất thơ Xuân Diệu. Nhà thơ có trái tim quá dào dạt đó thấy cần viết cả văn xuôi để “phơi trải”, “trình bày” cho rõ, cho hết những tư tưởng, cảm xúc phong phú của mình. Nhưng thơ hay văn xuôi, vẫn là con người ấy, tâm hồn ấy, một tâm hồn khát bỏng tình yêu và sự sống, luôn luôn say đắm thiết tha. Cái tứ trong các truyện “Phấn thông vàng” hay “Chú lái khờ” cũng chính là cái tứ “gửi hương cho gió”, nói rõ quan niệm của nhà thơ tình lớn này: người thi sĩ có một tâm tình vô hạn giàu có, sẵn sàng phân phát cho đời không cần tính toán, không đợi đền đáp, chỉ cần trút nhẹ trái tim quá tràn đầy của mình là được rồi, như cây thông hào phóng rải vào không gian những “nhị vàng mênh mông tràn đầy, dư dật”.

Và cái ý của những bài thơ “Phải nói”, “Nước đổ lá khoai” lại được Xuân Diệu triển khai trong mấy truyện: “Sợ, Cái giây không dứt…”. Ông đòi hỏi sự nồng cháy, mãnh liệt trong tình yêu, dứt khoát không chấp nhận sự phải chăng, và tất nhiên, cảm thấy đau khổ vô cùng khi gặp hờ hững, lạnh nhạt. Nhưng Xuân Diệu sớm biết một đòi hỏi như thế rất khó được chia xẻ trong cái xã hội đồng tiền lạnh lùng và người đời quen lối sống sòng phẳng.

Nhưng văn xuôi Xuân Diệu không phải chỉ để minh họa cho thơ ông. Ở thể loại có điều kiện đi gần với đời sống cụ thể này, cái phần gắn bó với cuộc đời, hướng về đời sống của Xuân Diệu được biểu lộ đầy đủ, tập trung hơn trong thơ.

Con người khát bỏng sự sống mãnh liệt ấy rất nhạy cảm để phát hiện tình trạng tù đọng, không khí ẩm mốc trong cuộc đời, lối “sống mòn” tẻ nhạt, thảm hại, không biết sống của những người xung quanh. Đó là cuộc sống của hai cô gái nọ “ngồi trong một buổi chiều rất đỗi ngẩn ngơ, một buổi chiều triền miên của sự vật và của linh hồn, một buổi chiều trong nhà và trong tâm lý. Tôi như cảm nghe sự mờ nhạt của cuộc đời, khi trông thấy hai cô”. (Tỏa nhị kiều); là anh học trò “gương mẫu” nọ, “một linh hồn vô lý”, “tự đày mình trong sự học hành, trong sự chinh phục ngôi thứ, bằng cấp và chỗ làm” (Người học trò tốt). Suốt đời Xuân Diệu căm ghét cuộc sống mòn “không tối đen mà xam xám nhờ nhờ” đó, nó giết chết con người ngay trong lúc sống, mà những tâm hồn khát sống phải vùng vẫy phá tung ra. Bài văn xuôi trào lộng Kinh nguyện cầu của những kẻ đi làm cho thấy ngòi bút hiện thực phê phán sắc sảo của Xuân Diệu, đã ra đời không ngẫu nhiên: nó nảy sinh từ một hoàn cảnh trớ trêu: nhà thơ tình đi làm viên chức nhà đoan mãi tận Mỹ Tho!

Không phải không có lúc, nhà thơ của xuân và tình đó chan chứa niềm thương cảm đối với những cuộc đời nghèo khổ bị hắt hủi. Hình ảnh bà lão nghèo lủi thủi, như cái bóng chìm mất trong bóng tối trên con đường chiều đã gieo vào lòng Xuân Diệu nỗi “thắc mắc, lẫn kinh dị trong vô hạn xót thương”: “Bà già hay là hiện hình của sự đau khổ? (…) Bà lão về đâu? Một ổ rơm nếp bên đường, hay một cái chòi lạc giữa bụi cây?” (Thương vay). Ngay từ tuổi thơ, Xuân Diệu đã sớm có dịp thấm thía những cảnh đời ngang trái, bất công, đã nhỏ những giọt nước mắt buồn tủi, bất lực: “Một cậu nhỏ mười sáu tuổi, một thằng bé mười hai tuổi, hai đứa đâu phải là người lớn để sửa lại cái cảnh đời! Chỉ có nước mắt, và những cơn quặn lòng, ruột gan xoáy lại” (Đứa ăn mày). Đành rằng những trang viết như thế không nhiều, song cũng chứng tỏ một tấm lòng thương đời sâu xa ở Xuân Diệu. Và, như ông viết: “Bao giờ lòng thương lại chẳng có duyên cớ ở trên cái đời cùng cực, đau đớn, khốn khổ, rách rưới, cô đơn này, mà những kẻ nghèo đói là những trang anh hùng, cắn chặt hai hàm răng ngậm giữ lấy đau thương” (Thương vay)” [138, 39-41].

Đây là phần viết khá tốt về tập truyện ngắn Phấn thông vàng của Xuân Diệu, nhưng không hiểu sao Nguyễn Hoành Khung lại bỏ qua cuốn Trường ca, dù mở đầu phần này ông có viết: “Xuân Diệu, nhà thơ tiêu biểu nhất, “mới nhất trong các nhà thơ mới” – lời Vũ Ngọc Phan – cũng là tác giả hai tập văn xuôi Phấn thông vàng và Trường ca đầy chất thơ Xuân Diệu”. Hay là lúc đó, Nguyễn Hoành Khung chưa có tập Trường ca trong tay? Cũng có thể!

Tôi dẫn hết phần Nguyễn Hoành Khung viết về Xuân Diệu, vì đây là giáo sư văn học trưởng thành dưới mái trường xã hội chủ nghĩa, và là nhà nghiên cứu văn học mác-xít đầu tiên viết về tập truyện ngắn Phấn thông vàng với thái độ trân trọng, dẫu còn có một vài điểm cần phải bàn. Tôi cũng muốn xem đây là nén nhang lòng của người đọc dâng lên Xuân Diệu, bởi trước ngày Xuân Diệu trút hơi thở cuối cùng, Vũ Quần Phương kể có vào bệnh viện thăm, hỏi thăm sức khỏe, ông trả lời: “Yên rồi – anh nói nhỏ – nhưng chưa biết thế nào đâu. Tuyển tập phê bình của mình đến đâu rồi? Hỏi cho mình: bao giờ tái bản Phấn thông vàng. Như mình, như anh Lưu Trọng Lư, in được thì in đi, đừng bắt đợi” [248, 397], nghĩa là Xuân Diệu vẫn trông chờ sự “trở về” của đứa con tinh thần đã bị hoàn cảnh đưa đẩy “lưu lạc” những mấy chục năm, và cũng chắc chờ đợi sự “nhìn lại” của công chúng, của những nhà nghiên cứu văn học… Nếu hồn thiêng có thật, tôi tin Xuân Diệu rất vui khi biết những đứa con tinh thần ngày xưa của mình đã được công chúng đón nhận trong bầu không khí đổi mới của đất nước; được một nhà nghiên cứu văn học mác-xít “nhìn lại và suy nghĩ” về tập truyện ngắn Phấn thông vàng như thế. Dù ai chê người cha có khuyết tật thế này, khuyết điểm thế kia, nhưng thừa nhận đứa con sau thời gian dài lưu lạc vẫn sáng láng, vạm vỡ, sống vui trong vòng tay quý mến của mọi người, ấy chính là hạnh phúc, là niềm hãnh diện của bậc sinh thành.

Lớp trẻ sau này đọc lại những trang văn xuôi của Xuân Diệu viết trước 1945 trên tinh thần đổi mới, cởi trói… Lưu Khánh Thơ thấy “Ở văn xuôi, với những đặc trưng riêng của thể loại, Xuân Diệu đã giải bày được đầy đủ, rõ ràng và đậm nét hơn những quan niệm về tình yêu, con người và cuộc sống. Bao trùm lên những trang văn xuôi của Xuân Diệu là niềm khát khao gắn bó với cuộc đời, là một tình yêu không giới hạn. Những truyện ngắn như Phấn thông vàng, Chú lái khờ, Đóa hồng nhung, Người lệ ngọc… đã bộc lộ khá đầy đủ những ý tưởng đó” [274, 13-14]. Quả nhiên, Xuân Diệu có “những ý tưởng đó” với cách nhìn cách nghĩ của ngày hôm nay, chứ theo những gì Vũ Ngọc Phan viết vào cuối thập niên 30, đầu thập niên 40 của thế kỷ trước, thì “Phấn thông vàng không phải hạng sách yêu dấu của tất cả mọi người, nó thuộc loại sách của người ưa suy nghĩ, muốn sống một đời tinh thần đầy đủ”[244, 724].

Lưu Khánh Thơ đọc khá kỹ tập truyện ngắn đầu tay của Xuân Diệu, và đã viết: “Kiếp người lầm than đang lay lắt trong cảnh đói nghèo tủi nhục được Xuân Diệu thể hiện khá rõ trong truyện Thương vay. Đây là loại truyện không có cốt truyện, truyện giống như một tùy bút tâm tình, hay gọi theo cách của tác giả là “truyện ý tưởng”” [274, 14]; “Trong Tỏa nhị kiều tác giả lại hướng ngòi bút của mình vào một cảnh ngộ khác. Đó là số phận mờ nhạt của hai chị em sống ở đất Hà Thành. Họ sống đấy mà như không hề có mặt trên đời. Bao bọc chung quanh họ là một không khí tù đọng, tẻ nhạt, “không ánh nắng, chẳng hương người”” [274, 14], và “Cả cuộc đời hai cô gái chỉ là những buổi chiều dài vô vọng nối tiếp nhau, lẫn trong mù sương. Một buổi chiều triền miên của sự vật và của linh hồn. Tác giả như cảm nghe được tất cả sự mờ nhạt và vô nghĩa của cuộc đời hai cô gái” [274, 15]. Ngoài ra, “Một số truyện ngắn như Đứa ăn mày, Chó mèo hoang, Cái hỏa lò… cũng thể hiện sự hòa cảm xót xa với những kiếp người lầm than đang vất vả trong cảnh sống tối tăm, bị đời hắt hủi và khinh rẻ. Cái hỏa lò gần như một tự truyện về tuổi nhỏ của Xuân Diệu. Cảnh nghèo túng, thua thiệt và những ngang trái trong cuộc đời lẽ mọn của bà mẹ đã ảnh hưởng khá nhiều đến cuộc đời Xuân Diệu. Nó khiến cho ông sớm già dặn, chín chắn và dễ đồng cảm với những kiếp người nhỏ bé khi bước vào đời” [274, 15] …

Nhìn chung, sau Cách mạng Tháng Tám, nhất là sau ngày ảnh hưởng đường lối văn nghệ Diên An của Trung Quốc với những cuộc chỉnh huấn trí thức, các nhà nghiên cứu văn học chỉ tập trung vào lĩnh vực thơ của Xuân Diệu, chứ không ai quan tâm tới lĩnh vực văn xuôi của ông, vì nó quá nhỏ bé so với các cây bút văn xuôi cùng thời, kể cả những anh em trong Tự lực văn đoàn mà Xuân Diệu là thành viên chính thức. Sau ngày đất nước đổi mới (1986), khi nhắc về các sáng tác của Xuân Diệu, các nhà nghiên cứu văn học cũng tập trung cho mảng thơ, còn mảng văn xuôi cũng chỉ tập trung cho tập truyện ngắn Phấn thông vàng, còn tập Trường ca, chỉ nhắc qua gọi là cho có. Tôi nghĩ, có khi lúc đó, cuốn Trường ca không phải dễ tìm, bởi tại miền Bắc thì như đã trích dẫn ở trên, còn tại miền Nam sau ngày giải phóng (30-4-1975), thì có phong trào bài trừ nọc độc văn hóa nô dịch, phần lớn sách bị thu gom đem đốt. Có lẽ vì thế, nên sau khi đọc, nhận xét từng tác phẩm trong tập truyện ngắn Phấn thông vàng, Lưu Khánh Thơ viết: “Văn xuôi trong Phấn thông vàng và Trường ca dường như là nối dài, mở rộng những ý tưởng mà ông đã từng gửi gắm, từng nói đến trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió. Có thể dễ dàng tìm thấy trong văn xuôi những hình ảnh, những tư tưởng nghệ thuật mà Xuân Diệu đã nhiều lần nói tới trong thơ” [274, 13]. Đọc đoạn văn này, người đọc chẳng biết văn xuôi trong Trường ca ấy “nối dài, mở rộng những ý tưởng mà ông đã từng gửi gắm, từng nói đến trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió” ra sao. Nguyễn Đăng Mạnh cũng chỉ nói: “Xuân Diệu rất lãng mạn trong thơ, trong tập tùy bút Trường ca” [129, 181], và chẳng cho người đọc biết nó lãng mạn như thế nào. Theo Nguyễn Bao, thì “Phấn thông vàng và Trường ca ra đời song song với hai tập thơ xuất sắc Thơ thơ và Gửi hương cho gió – Đó là những bài thơ văn xuôi, thấm đượm chất trữ tình từng dòng, từng trang” [124, 34], và liền kề đó là mấy dòng tóm tắt đại khái về tập Phấn thông vàng, chứ không cho người đọc biết nội dung tập Trường ca viết cái gì trong đó.

Lưu Khánh Thơ đánh giá chung: “Đặc điểm nổi bật trong văn xuôi của Xuân Diệu thời kỳ này là tính trữ tình lãng mạn. Những trang văn thật đẹp với những câu văn, những hình ảnh được trau chuốt, gọt giũa kỹ càng. Câu văn giàu nhạc điệu, không sa vào biền ngẫu song lại luôn luôn tạo được âm hưởng riêng. Chất thơ thấm đẫm trên những trang văn xuôi của Xuân Diệu. Có thể coi tập Trường ca như một kiểu thơ văn xuôi. Trong văn xuôi trước Cách mạng Xuân Diệu đã sớm hình thành một giọng điệu riêng, tinh tế, tự nhiên, mượt mà, pha chút buồn duyên dáng” [274, 13].

Qua mấy ý kiến vừa trích dẫn, thì tập Trường ca thuộc về thể “tùy bút” như Nguyễn Đăng Mạnh nói, hay “như một kiểu thơ văn xuôi” như nhận định của Lưu Khánh Thơ, hay “bút ký” như ở phần Tiểu sử và tác phẩm của Xuân Diệu in trong Toàn tập Xuân Diệu, hay “Đó là những bài thơ văn xuôi, thấm đượm chất trữ tình từng dòng, từng trang”, như Nguyễn Bao đã viết?…

#

Sau ngày Cách mạng Tháng Tám thành công, Xuân Diệu tham gia viết bài cho Tạp chí Tiên phong của Hội Văn hóa Cứu quốc Việt Nam. Trên Tạp chí Tiên phong, số 3, ngày 16-12-1945, trích đăng “bài thơ trường thiên Ngọn quốc kỳ” của Xuân Diệu; Nguồn sống mới (tức Tạp chí Tiên phong số 4 và 5), đăng bài Việt Nam đại hội của Xuân Diệu và một mẩu quảng cáo về cuốn “Ngọn quốc kỳ – anh hùng ca của Xuân Diệu. Sách mỹ thuật của Hội Văn hóa Cứu quốc Việt Nam” đã in xong, và là “Ngày xuân độc lập tặng nhau một quyển sách quý”, vì “Có lá quốc kỳ, nên có một quyển “Ngọn quốc kỳ””…; Tiên phong số 6, ngày 16-2-1946, trích đăng “bài thơ trường thiên Quốc dân đại hội” lấy nhan đề: Hội nghị non sông.

Và hai trường ca Ngọn quốc kỳ, Hội nghị non sông được các nhà nghiên cứu văn học hoan nghênh nhiệt liệt, vì không những đúng đường lối, chủ trương của cách mạng thời kỳ đầu giành được chính quyền, giành lại độc lập tự do cho dân tộc từ tay bọn đế quốc sài lang, mà nói như Hoàng Trung Thông: “Anh là một nhà thơ tiểu tư sản trước khi đến với cách mạng” [61, 28]. Dẫu biết đây là lời chân tình, song tôi thấy… cũng kỳ. Từ ngày xứ ta có báo, thì ai muốn làm thơ đăng báo, điều đầu tiên là phải biết chữ. Muốn biết chữ thì phải đi học. Vì thế, có nhà thơ nào được phổ biến thơ mình trên báo chí công khai do bọn đế quốc sài lang cấp phép mà không phải là “nhà thơ tiểu tư sản”? Nếu Xuân Diệu là nhà hoạt động cách mạng hoặc nhà thơ cách mạng như Tố Hữu, Sóng Hồng thì làm sao có được những vần thơ sôi nổi yêu thương kiểu: Cho rất nhiều, song nhận chẳng bao nhiêu/ Người ta phụ, hoặc thờ ơ chẳng biết, hoặc Tôi khờ khạo lắm, ngu ngơ quá/ Chỉ biết yêu thôi, chẳng hiểu gì, hoặc Êm đềm chiều ngẩn ngơ chiều/ Lòng không sao cả, hiu hiu khẽ buồn… để “làm say mê những bạn đọc trẻ tuổi” [61, 28], như Hoàng Trung Thông thừa nhận?

Nhưng có phải vì “Cái tôi Xuân Diệu hồi ấy có lúc cũng kiêu ngạo lắm – ví mình như Hy Mã Lạp Sơn – nhưng nhiều khi cũng thật tội:

… Có gửi tình đi chẳng có về

… Và hãy yêu tôi, một giờ cũng đủ

Một giây cũng cam một chút cũng đành…

Đó là lý do khiến Xuân Diệu đã chào đón Cách mạng một cách vồ vập nhiệt tình hơn ai hết. Nhiệt tình và đầy lòng biết ơn” [131, 129]? Thì ra, Xuân Diệu “đã chào đón Cách mạng một cách vồ vập nhiệt tình hơn ai hết. Nhiệt tình và đầy lòng biết ơn”, chỉ vì yêu mà không được em nào đáp trả. Phát hiện mới chăng? Người ta chào đón cách mạng, tham gia cách mạng, phục vụ cách mạng…, vì lý tưởng, còn Xuân Diệu thì chỉ vì hận tình (!?). Nói vậy, nếu ngày đó, Xuân Diệu tỏ tình được các em đáp trả nồng nhiệt, thì Xuân Diệu không “chào đón Cách mạng một cách vồ vập nhiệt tình”? Vui thật! Nguyễn Đăng Mạnh viết tiếp: “Cách mạng cũng chào đón anh vì Cách mạng rất trân trọng những tình cảm đẹp đẽ chân thành” [131, 129]. Điều này đúng, vì ngay từ năm 1943, Hồ Chí Minh đã muốn “tranh thủ Tự lực văn đoàn trong nước” [91, 134]. Và không chỉ vậy, một chính quyền nhân dân non trẻ, không tận dụng những tinh hoa dân tộc thì khó có thể tồn tại. Lịch sử nhân loại nói chung, Việt Nam nói riêng, triều đại nào không biết sử dụng nhân tài, thì triều đại đó ắt phải sụp đổ. Đó là điều sơ đẳng trong chính trị. Nhưng Xuân Diệu tồn tại và được trọng vọng cho đến cuối đời là Xuân Diệu biết dẹp cái tôi “kiêu ngạo lắm”: Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất (Hy Mã Lạp Sơn) của mình, nhất là được Huy Cận luôn ở kề bên nhắc nhở, kèm cặp (tôi tin như thế) để được đi đúng hướng, đúng đường… Thực tế cho thấy, những người là con đẻ của cách mạng, trưởng thành từ nguồn sữa cách mạng, như: Hữu Loan, Phùng Quán, Hà Minh Tuân, Quang Dũng… mà còn lên bờ xuống ruộng chỉ vì câu chữ không khéo, không hay, huống gì Xuân Diệu – quan tham tá nhà đoan của thời đế quốc sài lang, và thành viên của Tự lực văn đoàn. Nhưng dù chào đón Cách mạng bằng tâm trạng nào, hoàn cảnh nào, không mấy ai quan tâm, chỉ biết sau đó không lâu, “Xuân Diệu tham gia tích cực vào cách mạng với hai tập thơ liên tiếp Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông” [186, 357], là đã đáng ngợi ca.

Hà Minh Đức cho rằng: “Sau Cách mạng tháng Tám, Xuân Diệu đã góp phần mở đầu cho thơ ca cách mạng với hai trường ca Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông. Trong những năm gần đây khi trường ca phát triển tôi có lần hỏi anh về hai sáng tác bất hủ này. Anh nhận xét rằng “nhiều người viết trường ca bằng việc, mà mình viết trường ca bằng hồn”. Câu nói cô đúc của anh đã chỉ ra một yêu cầu quan trọng của trường ca: không thể quá tham lam kể sự việc mà phải đến với trang viết bằng tâm huyết và những xúc động sâu xa của tâm hồn” [276, 132-133]. Theo tôi, nói “Xuân Diệu đã góp phần mở đầu cho thơ ca cách mạng với hai trường ca Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông” là chưa đúng. Nếu thế thì những tác giả Hồ Chí Minh, Sóng Hồng, Tố Hữu… xếp vào đâu, bởi thơ ca cách mạng không phải đợi đến khi Xuân Diệu viết Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông mới có. Còn việc nói như Xuân Diệu, qua hai trường ca Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông: “nhiều người viết trường ca bằng việc, mà mình viết trường ca bằng hồn”, và Hà Minh Đức không chỉ rút ra… bài học mà còn là bài giảng trong nhà trường: “không thể quá tham lam kể sự việc mà phải đến với trang viết bằng tâm huyết và những xúc động sâu xa của tâm hồn”, thì cũng đúng mà cũng chưa mấy đúng. Đúng là khi nói đến nghệ thuật nói chung, thơ nói riêng thì phải “viết bằng hồn”, chứ không thể “viết bằng việc”. Làm thơ mà không “viết bằng tâm huyết và những xúc động sâu xa của tâm hồn”, thì đó là những câu văn xuôi có vần, chứ đâu phải thơ. Nhưng hai trường ca Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông, nếu Xuân Diệu không viết bằng “hồn”, thì có chất liệu (việc) được bao nhiêu để viết? Cái cần của người sáng tạo là trí tưởng tượng, là tư duy trừu tượng và cái đủ để làm nên tác phẩm là khi cơ hội đến. Đây là điều kiện bắt buộc, nếu không có thì gắng lắm, “thổi” lắm cũng chỉ được mấy câu vần vè, không thể cất cánh, bay bổng, bay xa được.

Lê Đình Kỵ thì thấy: “Cách mạng đến với Xuân Diệu như là lời giải đáp cho bao nhiêu chờ đợi thiết tha của anh. Không ngạc nhiên trong số các nhà thơ mới đứng ngay vào hàng ngũ cách mạng, Xuân Diệu là người hưởng ứng nhạy nhất, với Ngọn quốc kỳ, Hội nghị non sông, Mẹ con…, chứng tỏ giữa hai giai đoạn sáng tác, giữa trước và sau cách mạng không phải chỉ có đứt mà còn là sự tiếp nối” [85, 206]. Đây là ưu điểm của Xuân Diệu, nhưng tuổi trẻ ai lại không thế, bằng chứng những cây bút cùng thời với Xuân Diệu, như Hải Triều, Mạnh Phú Tư, Nguyên Hồng, Từ Ngọc, Hoài Thanh, Tô Hoài, Nam Cao, Văn Cao, Kim Lân, Trần Huyền Trân… có ai không tiếp nối đâu, huống gì Xuân Diệu hoạt động Việt Minh trước Cách mạng Tháng Tám.

Từ thực tế bài Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông, Lưu Khánh Thơ viết: “Với tư cách nhà thơ, ông đã là người sớm nhất thể hiện tư cách công dân trong một loạt sáng tác dài hơi Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông, ghi nhận trực tiếp những sự kiện lớn lao và những cảm xúc thiêng liêng trong đời sống dân tộc” [274, 24]. Đọc Tạp chí Tiên phong – Hội Văn hóa Cứu quốc Việt Nam, thì Xuân Diệu chưa phải là “người sớm nhất thể hiện tư cách công dân” qua thơ văn, vì đến Tiên phong số 3, ngày 16-12-1945, Xuân Diệu mới “trình làng” bài đầu tiên: Ngọn quốc kỳ. Nhưng chỉ có hai trường ca mỏng (Ngọn quốc kỳ: 12 trang in, Hội nghị non sông: 15 trang in), mà viết là “một loạt sáng tác dài hơi” thì cũng… hơi quá. Với trường ca Ngọn quốc kỳ (Xuân Diệu gọi là tráng ca), Xuân Diệu viết theo đơn đặt hàng của Nguyễn Huy Tưởng – người cùng với Nguyễn Đình Thi, phụ trách Hội Văn hóa Cứu quốc Việt Nam, chứ không phải Xuân Diệu nghĩ ra đề tài này. Lúc tái bản Ngọn quốc kỳ (1961), Xuân Diệu có nhắc lại chuyện xưa và viết: “Anh Tưởng đã gợi ý đầu tiên cho tôi viết một bài thơ ca ngợi Cờ đỏ sao vàng” [257, 182], “Nguyễn Huy Tưởng đã cho tôi cái ý tứ đầu tiên, từ đó nảy ra bản thơ Ngọn quốc kỳ” [257, 183]. Dĩ nhiên, Nguyễn Huy Tưởng phải để ý “xem giò xem cẳng” và biết Xuân Diệu có khả năng thực hiện đề tài ấy mới đặt bài, hoặc cũng có khi đặt vài ba người, nhưng bài của Xuân Diệu đạt yêu cầu nhất. Và qua bài này, chúng ta thấy được cái tài của Xuân Diệu nắm bắt vấn đề khá nhanh và thể hiện đúng, thậm chí vượt ra ngoài sự mong đợi của Ban biên tập Tạp chí Tiên phong. Với tôi, Xuân Diệu là nhà thơ có tư duy báo chí tốt. Từ đó, Xuân Diệu biết tư duy đề tài theo dòng thời sự. Hội nghị non sông là đề tài thời sự và không khó đối với Xuân Diệu, bởi trước đó (tháng 4-1945, lúc chưa giành chính quyền về tay nhân dân), Xuân Diệu đã “trông thấy trong trí một ngày Việt Nam Đại Hội, một buổi họp của dân tộc Việt Nam” [268, 186], và đã viết nên bài Việt Nam đại hội, sau đó đăng trên Nguồn sống mới (tức Tạp chí Tiên phong, số 4-5, tháng 1-1946). Nhưng có phải “Chính vì điều tâm huyết, vì tấm lòng yêu thương bao la của Xuân Diệu mà các thế hệ sau này càng hiểu vì sao anh sớm hướng theo Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông, chung thủy với cách mạng, với đất nước và mùa xuân kỳ diệu”? [58, 338]. Hoàng Nhân nói điều này chẳng sai chút nào, song tôi nghĩ, chẳng phải “vì điều tâm huyết, vì tấm lòng yêu thương bao la của Xuân Diệu”, Xuân Diệu mới “chung thủy với cách mạng, với đất nước và mùa xuân kỳ diệu”. Ngày đó, văn nghệ sĩ đi theo cách mạng khá đông, chứ nào đâu chỉ mỗi mình Xuân Diệu. Những nhà văn, nhà thơ cùng thời với Xuân Diệu, như Huy Cận, Chế Lan Viên, Nguyên Hồng, Lưu Trọng Lư, Anh Thơ, Tế Hanh…, thì sao? Những anh em văn nghệ sĩ khác không có điều kiện tham gia cách mạng, thì sao? Nhiều anh chị em văn nghệ sĩ ở miền Nam cũng có những đóng góp thiết thực cho lịch sử văn học, chẳng lẽ họ không vì đất nước?

Qua nghiên cứu của Nguyễn Đăng Mạnh, thì Xuân Diệu “viết một mạch những vần thơ sôi nổi ngợi ca cách mạng: Ngọn quốc kỳ, Hội nghị non sông, Dưới sao vàng… Lại dùng vũ khí thơ đập vào mặt bọn Việt cách, Việt quốc – chúng mày định chia rẽ, phá rối cuộc giao cảm vĩ đại này à!” [131, 129]. Theo tôi, Xuân Diệu là người hoạt động Việt Minh trước ngày tổng khởi nghĩa, cùng với cái vui, cái sôi nổi của đại đa số người Việt Nam sau ngày giành độc lập tự do, nên Xuân Diệu có những vần thơ sôi nổi ấy cũng là chuyện thường tình. Ở miền Nam hồi chưa giải phóng, các bà, các chị bán hàng ở chợ đều phải đóng thuế từng buổi chợ. Thuế đóng công khai. Ai bán mớ cá, mớ rau cũng phải đóng thuế và giá tiền đóng thuế bao nhiêu được nhân viên thu thuế dán một miếng giấy vuông mỗi cạnh cỡ vài ba cen-ti-mét có in rõ số tiền lên chiếc nón lá của các bà, các chị đội trên đầu. Sau ngày giải phóng (30-4-1975), một nhà thơ lớp đàn anh của tôi cũng có cái vui, cái sôi nổi của người dân vừa mới được giải phóng, viết bài thơ rất xúc động, tôi còn nhớ được một câu: Chúng dán đau thương lên chóp nón cời. Thời gian sau, những người buôn gánh bán bưng, kể cả các hàng quán mong được cán bộ thuế “dán đau thương” như thế đỡ hơn là biên lai thu thuế một đường, đóng tiền một nẻo. Mỗi lần có dịp nhắc lại, ai cũng thấy… vui vui, bởi cái hào hứng ban đầu thường thế cả. Nhưng tôi đồng thuận với nhận định của Hà Minh Đức: “Trong tình hình sáng tác đương thời, khi thơ ca trong nước chuyển mình chưa thật sự tạo được những cảm hứng lớn nhuần nhuyễn về chủ đề cách mạng, thì Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông là những đóng góp đáng kể” [47, 174].

Trở lại việc Xuân Diệu “dùng vũ khí thơ đập vào bọn Việt cách, Việt quốc”, tức là làm thơ kiểu thơ thời “Giòng nước ngược”. Đọc những bài thơ này, tôi không biết có phải vì lòng yêu nước của Xuân Diệu quá cao hay không, hay vì chưa chuyển hóa được tính lãng mạn, trữ tình của thời Thơ thơ, Gửi hương cho gió qua ba nguyên tắc: Dân tộc hóa, Đại chúng hóa, Khoa học hóa của chế độ mới, nên Xuân Diệu “lấn sân” Tú Mỡ? Thật lòng mà nói, và chắc Xuân Diệu cũng biết lối thơ đả kích này khó vượt qua Tú Mỡ. Bằng chứng là Giải thưởng Văn nghệ 1951-1952 – Giải thưởng Văn nghệ đầu tiên của nước Việt Nam Dân chủ cộng hòa, không có tên Xuân Diệu. Giải nhất thơ thuộc về Tú Mỡ qua “Toàn bộ thơ ca kháng chiến” của ông viết trong những ngày tham gia kháng chiến. Vả lại, khi viết thơ đả kích, Xuân Diệu không dám ghi bút danh Xuân Diệu, mà ghi bằng bút danh khác: Việt Dân (bài Một cuộc biểu tình, báo Độc lập, ngày 23-12-1945), Dân Chúng Thật (bài Tổng… bất đình công, báo Sự thật, ngày 22-2-1946). Năm 1949, Xuân Diệu đưa hai bài này vào tập thơ Dưới sao vàng, mới chính thức ký tên Xuân Diệu.

Tôi tin, Xuân Diệu cũng không ngờ “đá tạt” mấy phát mà về sau được lắm nhà nghiên cứu, phê bình đưa lên tận chín tầng trời, xem đó như là thứ “hảo công phu”! Qua đây, tôi hiểu thêm lời nói của người xưa: Người có danh như cây có bóng. Cây có bóng thì ai cũng muốn đến ngồi nghỉ mát, trò chuyện, hẹn hò…

Hà Minh Đức lấy làm lạ: “Ngay từ buổi đầu, qua Ngọn quốc kỳ, Xuân Diệu đã nói đến quân du kích, những con người mới đầu tiên xuất hiện. Anh chưa có sự sống trực tiếp mà thiên về lắng nghe. Nhưng với tấm lòng đầy ngưỡng mộ và yêu mến, Xuân Diệu đã phác tả được nhiều nét chân thật đáng yêu về những chiến sĩ áo vải “những kẻ hồn xanh như ngọc bích”” [47, 181]. Đối với những người làm công việc sáng tạo, thì việc này không phải khó lắm. Cụ thể, bài thơ nổi tiếng của Tố Hữu: Hoan hô chiến sĩ Điện Biên, được viết ra lúc ông chưa từng đặt chân đến Điện Biên, chưa nhìn thấy cảnh chiến đấu của quân và dân ta ở Điện Biên… Chuyện này không phải tôi bịa. Trần Đăng Khoa cho biết trong một buổi chuyện trò thân mật với anh em viết trẻ: Trần Đăng Khoa, Hồng Diệu, Khánh Chi, Trường Giang, Tố Hữu thành thật kể như vậy. Sau khi kể lại những chi tiết trong bài thơ Hoan hô chiến sĩ Điện Biên, “Tố Hữu quay lại mấy anh em, nheo nheo một bên mắt, vẻ trẻ trung, tinh nghịch – Này, xem ra không thể tin cánh văn nghệ được đâu hỉ. Phịa, toàn là phịa. Chỉ có điều là mình phịa như thật, nên người ta cũng tha cho” [207, 16]. Sáng tác là thế đấy.

Trong kháng chiến chống Pháp, Xuân Diệu tiếp tục làm thơ và được in thơ. Theo Mã Giang Lân: “Các tập thơ Dưới sao vàng, Sáng, Mẹ con, Ngôi sao đánh dấu một bước chuyển quan trọng trong đời sống thơ ông. Từ nhà thơ lãng mạn, Xuân Diệu nhanh chóng trở thành nhà thơ cách mạng, nhà thơ nhân dân. Thơ ông đã biểu hiện được cái phong phú của cuộc sống kháng chiến và tâm hồn của quần chúng cách mạng. Ông đã có những câu thơ thấm thía ân tình về công ơn cảm hóa tái tạo của Đảng, ông cũng nói được những băn khoăn day dứt, ân hận của mình một cách chân tình trước hình ảnh Bác Hồ, vị lãnh tụ vĩ đại của dân tộc: Trên đầu tóc bạc sương ghi/ Chắc đôi sợi bạc đã vì chúng con” [109, 117-118]. Lưu Khánh Thơ cũng khen: “Kháng chiến chống Pháp tiếp tục đưa nhà thơ vào cuộc sống của nhân dân” [274, 24], nhưng không phải đùng một cái “Từ nhà thơ lãng mạn, Xuân Diệu nhanh chóng trở thành nhà thơ cách mạng, nhà thơ nhân dân” như Mã Giang Lân nói đâu. Theo Lưu Khánh Thơ: “Xuân Diệu tiếp tục chuyển mình lần thứ hai, từ nhà thơ công dân chuyển sang nhà thơ của nhân dân” [274, 24]. Nhận thức là quá trình con người nhận biết, hiểu biết thế giới khách quan, chứ không phải muốn là được ngay. Và bước chuyển của Xuân Diệu thấy khá rõ, song những tập thơ ấy có thực sự đi vào lòng người đọc hay không, có nổi trội hơn hai tập: Thơ thơ và Gửi hương cho gió hay không cũng là điều đáng bàn với tư cách người nghệ sĩ Xuân Diệu. Theo tôi, qua mấy tập thơ này, tư cách người công dân Ngô Xuân Diệu thì rất tuyệt vời, rất nổi trội nhưng với tư cách người nghệ sĩ Xuân Diệu thì đó là một bước lùi.

Giải thưởng đầu tiên trong đời làm thơ của Xuân Diệu là tập thơ Ngôi sao. Hoài Thanh khen tập thơ này, và dẫn ra nhiều câu thơ mà ông cho là hay nhất trong tập thơ, như: “Nghèo không sắm nổi cái khăn/ Khổ như trái bưởi chìm lăn, dập vùi” [54, 211]. Đọc Thi nhân Việt Nam 1932-1941, tôi không thật sự thích tất cả, nhưng không thể không thừa nhận Hoài Thanh có cái nhìn tinh tế về thơ mới và phong trào Thơ mới, không phải ai muốn cũng viết được như thế, và thật lòng mà nói, rất khó có người viết được như thế, nhưng đọc mấy câu thơ ông trích dẫn từ tập thơ Ngôi sao, tập thơ đoạt Giải thưởng Văn nghệ 1954-1955, thì tôi chỉ còn biết… hả họng kêu trời! Hai câu ấy mà cũng được gọi là thơ, và tài nhất là biết được nỗi khổ của trái bưởi!? Hoài Thanh trích dẫn tiếp: “Tay mẹ còn khe khẽ/ Quạt phơ phất cho con/ Con nghênh nghênh má tròn/ Sữa còn vươn trên má”; “Con cựa mình mở mắt/ Mẹ bế xốc con lên” [54, 211], v.v. Đọc mấy câu này mà người đọc biết đó là thơ Xuân Diệu, quả là bậc thánh. Và gọi mấy câu ấy là thơ, thì thật tội nghiệp cho thơ. Chưa hết. Vẫn theo mạch ngợi khen, Hoài Thanh trích: “Băng vườn, tạt lối quanh co/ Thăm làng, thăm xóm, chuyện trò mừng sao?/ Nghe tin sản xuất nâng cao/ Mở năm lớp học, giếng đào được ba/ Hỏi thăm sức khỏe gần xa/ Trẻ em hết ghẻ, cụ già lành ho” [54, 212]. Đọc đến đây, tôi không biết Hoài Thanh viết Một vài ý kiến về tập thơ “Ngôi sao” của Xuân Diệu và Hoài Thanh viết Một thời đại trong thi ca là một hay là hai. Mấy câu vần vè trên, nếu Hoài Thanh không khen và không nói là thơ của Xuân Diệu, tôi nghĩ đó là thơ của nhân vật Xuân tóc đỏ trong tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng.

Câu “Ném đi! Bắn đi! Gươm dáo chém đi!/ Chặt ngang thân loài cướp nước gian phi/ Lũ cỏ dại, bắn vào hàng ngũ chúng!” [54, 213], được Hoài Thanh ngợi ca: “Lời thơ nghe sang sảng, thôi thúc như lời hịch” [54, 214]. Nghe kinh! Chẳng biết có phải tinh thần yêu nước của Trần Quốc Tuấn (Hưng Đạo vương) kém hơn Xuân Diệu hay không, mà khi đọc Hịch tướng sĩ, tôi tin ai cũng thấy dễ đọc hơn thơ Xuân Diệu ở giai đoạn này, dù được Hoài Thanh ngợi ca như thế.

Gọi những câu ấy là thơ đã là quá lắm, lại còn khẳng định “qua những bài thơ vừa trích dẫn trên đây Xuân Diệu đã có một bước tiến quan trọng” [54, 214], thì tôi chịu và nói như lớp trẻ thời @ bây giờ là botay.com. Nói “Bước tiến ấy chứng minh rằng Xuân Diệu đã có sự cố gắng chân thành và sức giáo dục của Đảng, của nhân dân thật là lớn” [54, 214], thì tôi cũng… botay.com. Đảng và nhân dân nếu có giáo dục Xuân Diệu thì giáo dục về lòng yêu nước, về những điều hay lẽ phải, động viên Xuân Diệu làm thơ hay hơn,… chớ lẽ nào Đảng và nhân dân lại giáo dục Xuân Diệu làm thơ dở hơn trước? Nói như Hoài Thanh, tôi nghĩ, oan cho Đảng và nhân dân.

Đến năm 1955, nếu kể số lượng đầu sách thì Xuân Diệu xuất bản hết tập thơ này tới tập thơ kia, nghe oai, chứ thực ra chẳng được mấy bài. Cụ thể, hai trường ca (tổng cộng vài chục trang in): Ngọn quốc kỳ và Hội nghị non sông, đã nhắc ở trên; tập thơ Dưới sao vàng: 28 bài (hơn 50 trang in); tập thơ Sáng: 5 bài (khoảng 10 trang in); tập thơ Mẹ con: 11 bài, nhưng chỉ có 3 bài viết mới; tập thơ Ngôi sao được giải thưởng quốc gia, có 41 bài, thì đã có 24 bài được lấy từ các tập thơ cũ, viết mới 17 bài. Nhưng cái sướng là chỉ thấy khen và khen. Đoàn Thị Đặng Hương viết: “Thơ của ông, bao giờ cũng là thơ riêng của Xuân Diệu và dù có trộn lẫn giữa trăm ngàn câu thơ của các nhà thơ khác ta vẫn nhận ra thơ ông, cả sự tuyệt vời của những âm thanh được gảy lên từ cây đàn dây của trái tim một nghệ sĩ lớn đến những vẻ xù xì, thô thiển như chưa được bàn tay nghệ sĩ chạm đến, tôi nghĩ, ngay cả điều này ông cũng cố ý, cố ý như Rôđanh đã để lại trên những pho tuyệt tác của mình (ở đây lại một lần nữa tôi không có ý định so sánh tài năng) những mảng đá nguyên vẹn của thiên nhiên không hề chạm dao tới. Chính cái vẻ xù xì, thô thiển nhiều khi vụng về đến mức làm phật lòng bạn đọc khó tính, chính cả cái đó đã làm nên trọng lượng những câu thơ của ông” [35, 143-144]. Đoạn viết này gắn vào cho bất cứ nhà thơ nào cũng được, chứ đâu chỉ riêng Xuân Diệu, còn nói “Thơ của ông, bao giờ cũng là thơ riêng của Xuân Diệu” là điều dĩ nhiên, bởi có nhà thơ thành danh nào mà lại là cái bóng của người khác đâu. Riêng đối với đời thơ Xuân Diệu, nhất là qua những tập thơ Xuân Diệu viết sau Cách mạng Tháng Tám (1945), mà nói “dù có trộn lẫn giữa trăm ngàn câu thơ của các nhà thơ khác ta vẫn nhận ra thơ ông” là… hơi bị tài! “Góa chồng từ lúc bốn mươi/ Chết con ba đứa, sẩy thai một lần” (Bà cụ mù lòa), hoặc “Kỳ kiểm thảo tham ô/ Hai đứa cùng đau xót/ Thấy xã hội cũ bùn nhơ/ Đã dạy chúng mình ăn cắp” (Tặng đồng chí tâm giao), hoặc “Em nói nhỏ: “hỡi người yêu dấu/ Hãy yêu em mãi mãi nghe anh?/ Say xưa anh cũng dặn tình:/ Yêu anh mãi mãi nghe! Mình yêu anh”” (Mãi mãi), hoặc “Căm thù tình lạ thêm sâu sắc/ Gối chiếc ta phong lại, để dành/ Kháng chiến có ai dùng đến gối/ Miễn sao sinh hoạt gọn và nhanh” (Chiếc gối)… Đọc những câu thơ ấy mà người đọc “vẫn nhận ra thơ ông” thì chắc ngoài Xuân Diệu và tác giả bài viết, chứ khó có được ai khác.

Nguyễn Bùi Vợi kể một cách sung sướng về thơ Xuân Diệu: “Anh đến các xóm Văn Lương, Lam Triều, Thượng Đình, Tràng Lân tìm hiểu đời sống bà con nông dân và đọc thơ cho họ nghe. Nhiều người đã khóc khi nghe anh đọc bài thơ Bà cụ mù lòa” [126, 378]. Tôi tin đây là chuyện có thật. Và bà con nông dân khóc là phải, bởi cả đời dễ gì thấy được ông cán bộ Trung ương về “ba cùng” với họ và viết về người trong làng của họ như những bài vè mà họ đã nghe nhiều lần trong đời. Họ thấy ông cán bộ Trung ương này gần gũi như bà con trong làng trong xóm, hễ có sự kiện gì là đặt vè ngay. Do đó, dù không muốn khóc cũng phải thể hiện sự đồng cảm chứ. Dân ta không tinh thì làm sao tồn tại dưới ách nô lệ của Tàu cả ngàn năm, nhất là dưới gót giày xâm lược của bọn đế quốc sài lang gần một trăm năm. Tú Mỡ kể một chuyện về lòng dân thời đế quốc sài làng khá thú vị: “Và lòng dân trong nước đối với Pháp như bài Phòng thủ thuật lại chuyện một tên công sứ đến một làng kia, hỏi dân rằng “Nếu có một ngoại quốc đến xâm lược Đông Dương thì dân An Nam tính sao?” Một ông kỳ mục trả lời, với một giọng chân thực và cay đắng:

Chúng tôi sẽ, áo thụng dài,

Vái… như là vái các ngài hôm nay” [277, 39-40].

Trải qua nhiều đời làm dân nô lệ, nên dân ta tinh tướng lắm. Thật lòng mà nói, sau 1950, văn nghệ nước ta ảnh hưởng khá sâu đậm không khí văn nghệ Diên An – Trung Quốc, mà Xuân Diệu đã viết được như thế là giỏi, nhưng không nên khen bạt mạng để Xuân Diệu phải thốt lên: “Những cái mũi chỉ có khả năng hít nách vợ lại mang ra ngửi thơ” [207, 46]. Chẳng biết Xuân Diệu nói câu này là trách người ta không biết thưởng thức thơ mình, hay trách những lời khen bậy bạ, nhưng tôi thấy gắn vào đây cũng hợp, nên sẵn sàng “điền vào chỗ trống cho hợp nghĩa”, thế thôi.

Tôi là lớp hậu sinh, đọc những trang viết miêu tả lại cái không khí chỉnh huấn ngày ấy, không lạnh mà run. Trong hồi ký Cát bụi chân ai, Tô Hoài viết: “Kim Lân kể dạo ở trên Chợ Chu, trong một cuộc kiểm điểm, Ngô Tất Tố bị một anh xưa nay bác Tố vẫn coi không ra gì, bây giờ phải nghe anh ấy sát phạt lên lớp. Ngô Tất Tố quệt nước mũi vào gốc cây, sụt sùi nói với Kim Lân: “Làm người khó lắm, bác ạ”.

Khổ một nỗi, có người nghe phê bình, cứ tiếp thu thun thút, còn minh họa thêm lỗi mình nữa. Cũng không được tin, bảo là hời hợt, trốn đấu tranh. Có người bỗng thật thấy mình sai, nhận ngay cũng lại bị cho là nông cạn, con vẹt. Nguyên Hồng trình bày, lại đặt chồng báo Văn ra trước mặt, giở từng số, vừa nói vừa khóc. Chịu chẳng ai nghe ra thế là kể công hay nhận tội. Tôi dự các cuộc chỉnh huấn đã nhiều, có người lo quá cả tháng không chợp mắt, như con ma ngồi trước mặt, như ở báo Cứu Quốc, một cậu còn trẻ, vào rừng thắt cổ, – nhưng chưa thấy ở đâu quang cảnh như thế.

Phương châm trị bệnh cứu người là ngồi nghe không được nói lại, đợi đến lúc phát biểu tiếp thu. Tôi đã trải kiểm điểm, dao kéo của tôi cũng đã hăng hái mổ xẻ nhiều người khác. Mùa đông 1951, ở rừng Chiêm Hóa, hai tháng tôi dự lớp đầu tiên chỉnh huấn gọi là “theo phương pháp Hoa Nam”. Lớp ấy nòng cốt các ngành các giới và địa phương. Trần Dần, Tử Phát phụ trách chỉnh huấn ở Hoa Nam, mặc áo bông xanh Sỹ Lâm. Lớp bế mạc, một số vượt Trường Sơn vào làm chỉnh huấn và cải cách ruộng đất khu Năm. Đoàn vào sâu hơn, mới tới miền Đông Nam Bộ thì hiệp định Giơnevơ 1954 được ký kết.

Nửa đêm trở dậy, giữa rừng đốt hàng trăm bó đuốc lên, lấp loáng băng khẩu hiệu vải đen chữ trắng… Bộc lộ khuyết điểm… Thước đo lòng trung thành… trời rét cắt ruột. Rừng đêm tối như mực. Con người bẩn thiểu lỗi lầm đầy rẫy… Chưa… Chưa đủ thành khẩn, làm lại… lại làm lại… Mỗi lần làm lại, càng ngày càng áy náy lo. Cái chờ đợi được tổ thông qua cứ xa vời vợi. Chỉ có bộc lộ tội hủ hóa thì dễ nhất, không có cũng đấm ngực báo có. Ở báo Cứu Quốc lại có một cậu nuốt lưỡi dao cạo. Chết rồi còn bị khai trừ, vì tội trốn đấu tranh. Nguyễn Tư Nghiêm tham gia một đợt đấu tranh giảm tô ở Thái Nguyên. Công tác dưới xã siết chặt phăm phắp từng buổi, từng ngày, cả đội như một đơn vị ra trận. Hai ngày bắt rễ, một ngày xâu chuỗi. Đội viên giảm tô họa sĩ Nguyễn Tư Nghiêm loay hoay cả tuần không bắt được rễ, không xâu chuỗi được bần cố nông nào. Nguyễn Tư Nghiêm hoảng quá phát dại, đi không nhớ đường về xóm. Suốt ngày vơ vẩn ngoài đồng, bắt cào cào, châu chấu ăn. Họa sĩ Tạ Thúc Bình được cơ quan cho xuống đoàn xin Nguyễn Tư nghiêm về, chưa bao giờ tôi hỏi lại xem ngày ấy Nguyễn Tư Nghiêm điên thật hay sợ phải ngồi chuồng trâu kiểm thảo đã tác ra trò “Vân dại” ấy” [220, 110-112].

Hà Minh Đức cho biết: “Cuộc chỉnh huấn trong thời kỳ kháng chiến đã đem lại cho Xuân Diệu một nhận thức mới: Bước đầu tuy chửa là bao/ Nhưng nghe đã rộng đã cao vô ngần.

Và đặc biệt quan trọng là những chuyến đi vào quần chúng. Bài học lớn lao và thấm thía nhất vẫn là thực tế đấu tranh gian khổ và dũng cảm của quần chúng cách mạng. Xuân Diệu viết được những bài thơ khá về phát động quần chúng giảm tô và cải cách ruộng đất. Xúc động ghi lại hình ảnh bà cụ mù lòa: Một đời của mẹ héo hon/ Có hai con mắt chết mòn cả hai/ Quanh năm chỉ một đêm dài/ Sáng trời không thấy mặt người thân yêu.

Và nay đang hồi sinh lại trong chế độ mới: Mẹ dù đau đớn mù lòa/ Ánh xuân sẽ dọi chan hòa tâm can” [47, 175-176]. Những câu được chọn và trích dẫn này được cho là “những bài thơ khá”, thì tôi… chịu! Đây là những câu vè nghe tạm được, chứ thơ gì lạ thế. Còn việc bà cụ mù lòa là do bị biến chứng của bệnh đau mắt hột (lông quặm) mà mù – Mắt đau lông cặm mờ dần – chớ có phải do đế quốc sài lang làm cho “hai con mắt chết mòn cả hai” đâu.

Hoàng Trung Thông còn nói: “Nếu như những năm trước Cách mạng tháng Tám, thơ Xuân Diệu không gắn được với đấu tranh cách mạng, thì sau này thơ anh lại rất thời sự mặc dầu anh không làm thơ tình. Vả chăng thơ tình nếu làm tốt làm hay thì cũng thời sự lắm chứ” [61, 19]. Ừ tệ nhỉ! Tại sao hồi đó Xuân Diệu không biết đăng báo tìm Đảng rồi đi theo Đảng, làm thơ ca ngợi Đảng, “gắn được với đấu tranh cách mạng” sẽ tốt biết bao nhiêu. Đây chính là sự hạn chế của Xuân Diệu. Nhưng oái ăm ở chỗ “Tôi ham mê thơ Xuân Diệu từ lúc tôi còn trẻ, nhưng mãi trong kháng chiến thì mới gặp anh khi ở khu IV, khi ở Việt Bắc” [61, 20], nghĩa là Hoàng Trung Thông mê loại thơ “không gắn được với đấu tranh cách mạng” của Xuân Diệu. Thú vị thật! Nhưng, Hoàng Trung Thông cũng là nhà thơ, có thơ đưa vào sách giáo khoa của một thời, như: Ơi anh chủ nhiệm, anh chủ nhiệm/ Hai tiếng thân yêu lời cảm mến/ Tay anh nắm chặt tay xã viên/ Xốc cả phong trào cùng tiến lên… tại sao không làm những bài thơ tình vừa tốt vừa hay vừa mang tính thời sự cho anh em làm thơ cả nước học tập, lại “chuyển gánh” qua cho Xuân Diệu?

Lưu Khánh Thơ thì cho rằng: “Xuân Diệu lại bước vào một cuộc “nhận đường” mới. Nhận đường trở về với nhân dân, nói tiếng lòng của nhân dân. Câu hỏi lớn trở thành một nỗi day dứt nơi ông, đó là: “Làm thế nào một thi sĩ trước Cách mạng chưa có chủ nghĩa Mác – Lênin trong sáng tác của mình không chết (nói về mặt thi sĩ), không chuyển ngành, không bỏ thơ dù để sang một nghệ thuật khác mà lại trở thành một thi sĩ trong Cách mạng, của Cách mạng?”” [274, 17]. Với tôi, đây là cách nói “lên gân”, lấy lòng Cách mạng, chứ thơ văn của ông cha ta có chủ nghĩa Mác – Lênin đâu, mà ta vẫn tự hào, vẫn học tập? Xuân  Diệu sống với Cách mạng, hưởng nhiều ân huệ của Cách mạng và Cách mạng tạo nhiều điều kiện thuận lợi nhất để làm thơ, viết văn phục vụ Cách mạng mà làm không được thì còn ra thể thống gì.

Kháng chiến chống Pháp khép lại với tập thơ Ngôi sao – giải thưởng văn nghệ cấp quốc gia – kể cũng vui cho người làm thơ. “Trong những năm tháng xây dựng chủ nghĩa xã hội và chống Mỹ, thơ Xuân Diệu bám sát cuộc sống, giàu tính hiện thực, tính thời sự, tràn đầy những hình ảnh, ấn tượng cảm giác và có những thành công xuất sắc, tạo được những tập thơ hay. Riêng chung, Mũi Cà Mau – Cầm tay, Một khối hồng, Hai đợt sóng, Tôi giàu đôi mắt, Hồn tôi đôi cánh, Thanh ca, ở tập thơ nào cũng thấy ông đang tìm tòi chưa chịu ngừng nghỉ, chưa chịu ổn định. Ông chịu khó đi khỏe, lắng nghe, ghi chép.

“Tay siêng làm lụng, mắt hay kiếm tìm” cho nên có được nhiều hình ảnh mới, cảm xúc mới và những tứ thơ độc đáo có sức khái quát cao” [109, 118]. Công bằng mà nói, trong những tập thơ này có được vài bài, được một số câu, nhất là về những câu nói về góc khuất của tâm hồn, về thiên nhiên… người đọc mới thấy bóng dáng Xuân Diệu, chớ còn những bài ngợi ca, tụng ca một cách thô thiển, thì… khó đọc. Nếu khen Xuân Diệu “ở tập thơ nào cũng thấy ông đang tìm tòi chưa chịu ngừng nghỉ, chưa chịu ổn định”, thì hơi bị thừa. Từ xa xưa, con người đã ý thức rằng cái gì đã “ổn định” là coi như xong. Nhà văn mà đã bằng lòng với những gì mình có, nghĩa là đã thấy “ổn định” là coi như phong bút.

Năm 1960, Xuân Diệu ra mắt bạn đọc tập thơ Riêng chung. Theo Lưu Khánh Thơ, “Tựa đề Riêng chung dường như nghiêng về phía nhà thơ phấn đấu cho cái chung chiến thắng cái riêng, chứ không phải là sự hòa hợp riêng – chung. Chiếm ưu thế trong tập này là những bài nói đến các tình cảm lớn – những bài về Đảng, về lãnh tụ, về công cuộc xây dựng mới, về Nhân dân và Tổ quốc” [274, 25]. Hà Minh Đức không thấy “dường như” mà thấy: “Riêng chung nói đến cái chung và cái riêng trên bình diện đấu tranh và cọ xát về tư tưởng. Riêng chung là sức vươn tới của một tâm hồn hòa vào niềm vui và lẽ sống chung cao cả, là sự đẩy lùi, gạt bỏ những nhân tố tiêu cực, bi lụy của con người cũ cản trở tiến bộ xã hội và giam hãm riêng con người nhà thơ trong vòng vây của chủ nghĩa cá nhân” [47, 177]. Phan Cự Đệ, cũng nói: “Qua tập thơ (Riêng chung – V.G) ta thấy Xuân Diệu đã có những cố gắng hòa cái riêng vào cái chung, nâng cái “tôi” cho khớp với cái “ta” của thời đại. Những kỷ niệm, những tâm tư của Xuân Diệu cũng là những lo lắng, vui buồn của số đông người trong chúng ta” [172, 217].

Theo Hà Minh Đức, “Sự chuyển biến về tư tưởng của Xuân Diệu bộc lộ rõ nhất ở Riêng chung. Tuy Xuân Diệu có đạt được một số thành tựu nào đó với Ngôi sao, qua một số bài thơ viết về chủ đề cách mạng và phát động quần chúng nhưng Ngôi sao vẫn thiếu một cái gì đó thuần nhất, xác định bước phát triển riêng của một chặng đường thơ. Với Riêng chung, có thể còn thiếu một sự hài hòa giữa lý trí và tình cảm, giữa nhận thức lý luận và chất sống thực tế, nhưng Riêng chung vẫn là sự ghi nhận cụ thể những đổi mới của tâm hồn” [47, 176]; trong đó, “Lệ là bài thơ khái quát được những đổi thay của hai cuộc đời. Giọt lệ ngày xưa là nỗi niềm đau khổ không bao giờ cạn của trăm ngàn cuộc đời bất hạnh trong xã hội đầy bất công: Trăm ngàn kiếp lệ cuốn theo sông/ Biển cuốn long lanh sóng vạn trùng/ Trái đất ba phần tư nước mắt/ Đi như giọt lệ giữa không trung.

Giọt nước mắt khổng lồ trong tưởng tượng ấy là tượng trưng mà cũng là hiện thực: Xưa lệ sa – ta oán hận đất trời/ Nay lệ hòa ta lại thấy đời vui” [47, 176-177]. Bài này có hai câu không những giữ được tên tuổi Xuân Diệu, mà còn là hai câu hay nhất trong đời thơ Xuân Diệu: Trái đất ba phần tư nước mắt/ Đi như giọt lệ giữa không trung; những câu khác còn lại trong bài thuộc loại kém và… lên gân tào lao. Trong đời người, đâu phải giọt lệ nào cũng “oán hận đất trời” và đâu phải giọt lệ nào cũng “thấy đời vui”. Hồi thời đế quốc sài lang, giọt lệ của Xuân Diệu khi thấy tên mình trên bảng những thí sinh thi đỗ thành chung, đỗ tú tài phần thứ nhất, đỗ tú tài phần thứ hai, đỗ ngạch tham tá… thì có phải “oán hận đất trời” không? Trong thời xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc, những văn nghệ sĩ bị “ta bịt mồm họ, ta truy chụp, ta tố điêu. Ta mất nhân tâm” [118, 334], thì những giọt nước mắt của họ, của gia đình họ có “thấy đời vui” không?

Hà Minh Đức cho biết: “Xuân Diệu nghiêm khắc phê phán con người xưa cũ của mình, con người hay bi lụy, bùi ngùi. Cuộc đấu tranh đi từ “riêng” đến “chung” không thể diễn ra nhẹ nhàng, thanh thản khi nhà thơ phải thật sự “chia tay” với con người cũ đã nhiều năm tháng cư trú trong mình” [47, 177]. Điều này rất tốt, nếu con người cũ của Xuân Diệu quá bậy bạ không xứng là một-con-người, chứ chỉ là “con người hay bi lụy, bùi ngùi”, thì có gì phải “nghiêm khắc phê phán”, phải “thật sự chia tay””? Tôi không biết “không khí” của thời đại Xuân Diệu sống, song tôi nghĩ nói như ông cha ta là “cha mẹ sinh con, trời sinh tính”, nên “con người hay bi lụy, bùi ngùi” cũng đáng quý. Nếu con người mà thiếu tính bi lụy (buồn thương một cách yếu đuối), bùi ngùi (buồn thương cảm, xen lẫn luyến tiếc), thì đời cũng thiếu vui. Nếu Xuân Diệu không có tính bi lụy, bùi ngùi, thì khó làm nên tên tuổi Xuân Diệu với những câu thơ cứ như gan ruột của nhiều thế hệ trẻ mới biết rạo rực của mối tình đầu: Làm sao cắt nghĩa được tình yêu!/ Có nghĩa gì đâu, một buổi chiều/ Nó chiếm hồn ta bằng nắng nhạt/ Bằng mây nhè nhẹ, gió hiu hiu…, hoặc Tôi khờ khạo lắm, ngu ngơ quá/ Chỉ biết yêu thôi, chẳng biết gì, hoặc Yêu, là chết ở trong lòng một ít/ Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu?/ Cho rất nhiều, song nhận chẳng bao nhiêu:/ Người ta phụ, hoặc thờ ơ, chẳng biết… Do đó, việc Xuân Diệu “nghiêm khắc phê phán con người xưa cũ của mình” là không thật lòng, giống như nhiều người “không có cũng đấm ngực báo có” tội hủ hóa của thời chỉnh huấn mà Tô Hoài kể đấy thôi. Cũng theo Hà Minh Đức: “Qua Riêng chung, tấm lòng nhà thơ mở về phía xã hội để ân cần chào đón, chia sẻ niềm vui, nỗi buồn với mọi người. Cái cảm giác sung sướng no đủ bên một nhà máy xay mới hoàn thành, niềm vui dâng đầy như muốn ngụp bơi trong biển lúa chín, và nỗi rạo rực về màu đỏ “ngói mới” của đất nước đang dựng xây… tất cả những tình cảm đó tuy chưa thấm vị mồ hôi cần mẫn của người lao động nhưng đã nói lên sự gắn bó tự bên trong của nhà thơ với cuộc đời mới” [47, 177-178]. Tuyên truyền cho những thành quả của đất nước đang dựng xây có nhiều cách, như viết tin, viết bài phản ánh, viết ký, viết phóng sự, viết hò vè,… chứ không ai bắt buộc phải làm thơ. Một cây bút có trách nhiệm, thì điều đầu tiên sau khi viết xong là xem thử những câu viết ra có đúng với thể loại mà mình muốn viết hay không, nhất là thơ. Những bài mà Xuân Diệu gọi là thơ và Hà Minh Đức khen, như: Trước cổng nhà máy xay, Nỗi mừng nghe tin lúa, Ngói mới…, tôi nghĩ nếu không phải do Xuân Diệu viết, thì khó mà đăng báo, in sách và… khen.

Với Phan Cự Đệ, thì “Trong tập thơ Riêng chung, có vấn đề gì khả dĩ gây được một nỗi niềm tâm sự cần phải giải quyết giữa cái “riêng” và cái “chung” như tên tập thơ đã gợi ra cho người ta hay không? Chúng tôi chưa thấy rõ lắm” [172, 219]. Ngày Phan Cự Đệ còn đi chập chững thì Xuân Diệu đã thành danh. Khi viết phê bình tập thơ Riêng chung của Xuân Diệu, Phan Cự Đệ còn ở đẳng tuổi đôi mươi. Sức trẻ như thế, tài năng như thế, tại sao Phan Cự Đệ không viết vài ba tập thơ, muốn riêng muốn chung hay muốn gì cũng được để làm ni tấc cho Xuân Diệu nói riêng, các nhà thơ Việt Nam ngày đó nói chung học tập? Không làm mà nói thánh nói tướng kiểu ấy khó thuyết phục được người sáng tác cũng như người đọc. Chúng ta tiếp tục nghe Phan Cự Đệ dạy Xuân Diệu và các nhà thơ khác làm thơ: “Theo chúng tôi nghĩ thì có một vấn đề mà tập thơ Riêng chung đặt ra, không biết có liên quan gì với vấn đề nhà thơ muốn giải quyết hay không, nhưng đứng về lợi ích sáng tác của Xuân Diệu cũng như các bạn thi sĩ khác bây giờ nó vẫn cứ là một vấn đề cần tiếp tục giải quyết: đó là làm sao thâm nhập hơn nữa vào cuộc sống của quần chúng nhân dân, để không còn khoảng cách xa nữa giữa chủ quan của mình với yêu cầu khách quan của xã hội, của thời đại” [172, 219]. Ngày 10-4-2012, Hội đồng Lý luận, phê bình văn học – nghệ thuật Trung ương, tổ chức Hội thảo khoa học “Nâng cao chất lượng, hiệu quả phê bình văn học”, tại Hà Nội, PGS-TS Nguyễn Hồng Vinh, Chủ tịch Hội đồng Lý luận, phê bình văn học – nghệ thuật Trung ương, cho biết thực trạng phê bình hiện nay, “đội ngũ phê bình có nghề thiếu vắng dần” [140]. Phê bình có nghề như nhà phê bình, lý luận văn học hàng đầu Việt Nam, phê bình tập thơ Riêng chung như thế thì cũng nên vắng dần. Trong bài Tổng kết hội thảo, PGS-TS Nguyễn Hồng Vinh, cũng đồng thuận với một thực tiễn khá phong phú, sinh động, đúng như nhận xét của Giáo sư Phong Lê: “Chính vào lúc phê bình thiếu tính chuyên nghiệp nhất thì đời sống sáng tác lại bề bộn, nhiều màu vẻ nhất” [140].

Cái “vui” ở đây là Phan Cự Đệ đứng ở vai trò kẻ bề trên phán xét: “Xuân Diệu chân thành ca ngợi những cái đẹp của chế độ, những thành quả của cách mạng. Nhưng phải nói rằng thơ anh thành công nhất mới ở những bài nói lên tấm lòng chân thành của anh tràn đầy niềm tin yêu, biết ơn vô hạn đối với cuộc sống bây giờ, đối với Đảng, với chế độ” [172, 219], và phê bình: “Nhà thơ nói đến cái đẹp với tư cách của một người ca ngợi, nhưng còn đứng ngoài mà ca ngợi. Nhà thơ chưa nói lên được những nỗi vất vả, những băn khoăn, những vui sướng của người lao động mồ hôi nước mắt đang xây dựng chế độ. Anh vẫn còn “tựa cổng – đứng chơi, nhìn vào nhà máy với nhìn trời”, anh chưa hòa làm một với người công nhân máy xay, với người trồng cây, với người lo lắng từng giờ từng phút chăm sóc cho hạt lúa. Anh yêu mến họ, anh biết ơn họ, nhưng, ở một mức độ cần thiết, anh chưa thật là họ” [172, 219-220], hoặc: “Xuân Diệu hãy còn chưa sống thật đầy đủ với những con người mới đang xây dựng chủ nghĩa xã hội. Vì thế, trong tập Riêng chung có một số bài thơ còn suy luận trừu tượng, mới dừng lại ở khái niệm” [172, 220]. Phan Cự Đệ chỉ đạo không chỉ cho Xuân Diệu mà còn cho nhiều nhà thơ khác: “Vấn đề đặt ra ở Xuân Diệu, cũng như ở một số nhà thơ khác hiện nay, là phải đi sâu hơn nữa vào cuộc sống của những con người mới, dù là có nói về mình cũng đồng thời nói lên tư tưởng, tình cảm, tâm tư của họ, do đó mới giúp ích cho họ nhiều hơn trong việc xây dựng chủ nghĩa xã hội. Một mặt đi sâu vào quần chúng, một mặt nhà thơ còn phải cố gắng diễn đạt bằng lối suy nghĩ và ngôn ngữ của quần chúng” [172, 220]. Khó thật! Bây giờ nhìn lại thấy hơn nửa thế kỷ trôi qua, chúng ta chưa xây dựng thành công chủ nghĩa xã hội là do mấy nhà thơ làm thơ kém quá, không chịu “đi sâu vào quần chúng”, không chịu “diễn đạt bằng lối suy nghĩ và ngôn ngữ của quần chúng”, trong đó, Xuân Diệu cũng phải chịu một phần trách nhiệm!?

“Trong tập thơ Riêng chung có một chùm thơ nói về tình yêu. Đã lâu lắm không thấy Xuân Diệu làm thơ tình yêu. Người ta đón chờ… và, khá đông thanh niên đã bắt gặp nỗi lòng băn khoăn của mình trong bài thơ tình có dáng dấp ca dao: Hỏi. Nhưng trong những bài khác, tình yêu của Xuân Diệu có một vẻ gì “riêng” quá, nó vẫn còn vướng vất cái hắt hiu của thơ tình ngày trước, thấy tình yêu là một thứ hạnh phúc khó khăn, mong manh quá, nên vừa yêu vừa khắc khoải tự giày vò mình… (Nhớ em, Phượng mười năm…). Những bài thơ ấy có lẽ không hợp cho lắm với tâm trạng yêu đương của thanh niên bây giờ. Chế độ ta đảm bảo thật sự cho họ quyền tự do yêu đương nên họ yêu một cách tự nhiên, thoải mái, gắn bó với xã hội hơn” [172, 218]. Nói đúng lắm, vì nhà phê bình, lý luận văn học hàng đầu tại Việt Nam (chữ dùng của Wikipedia) đang “xét thái độ của người đang yêu trong cách giải quyết quan hệ giữa tình yêu và nhiệm vụ xã hội, giữa cái “riêng” và cái “chung”” [172, 219]. Cám ơn nhà phê bình, lý luận văn học hàng đầu Việt Nam. Nhờ ông mà tôi mới biết có tình yêu trai gái như thế và thấy mình yêu tào lao quá. Lúc yêu đơn phương, thì Nó chiếm hồn ta bằng nắng nhạt/ Bằng mây nhè nhẹ gió hiu hiu. Lúc được yêu rồi, thì muốn “sát đôi đầu”, muốn “kề đôi ngực”, mà “thế vẫn còn chưa đủ”. Bậy quá, biết sao bây giờ? Già rồi! Lục thập nhi nhĩ thuận, nhưng nếu nó còn “chiếm hồn ta bằng nắng nhạt/ Bằng mây nhè nhẹ gió hiu hiu”, thì cứ vui vẻ tiếp nhận thôi, chứ thời gian đâu còn mà ngồi tính “cách giải quyết quan hệ tình yêu và nhiệm vụ xã hội, giữa cái “riêng” và cái “chung”” làm gì cho nhọc xác. Có khi suy nghĩ này không đúng với một số người, nhưng bây giờ tóc đã bạc, răng đã long, mắt đã mờ, tai cũng đã nghễnh ngãng…, tôi nghiệm ra rằng, mỗi người sinh ra đều sống vì một ai đó, một điều gì đó. Đôi khi đeo đuổi nó đến mòn khuyết cả cuộc đời mà vẫn không toại nguyện. Người ta nói nhiều về những cuộc đuổi bắt, về trò chơi của con người, nhất là trò chơi ái tình: người này đeo đuổi người kia, người kia lại đeo đuổi người nào khác. Đôi khi sự đeo đuổi ấy gặp nhau, cũng có khi làm khổ nhau, làm khổ cả cuộc đời. Phải chăng Yêu là chết ở trong lòng một ít, hay tại tôi bị nhiễm nọc độc văn hóa nô dịch của một thời?

Qua tập thơ Riêng chung, Phan Cự Đệ thấy: “Lòng yêu người cũng như yêu thiên nhiên trong thơ Xuân Diệu bây giờ, sở dĩ có một nội dung mới, chính là vì cách mạng đã dần dần thay đổi tâm hồn nhà thơ, đem đến cho nhà thơ những tư tưởng và tình cảm mới” [172, 217]. Chuyện “cách mạng đã dần dần thay đổi tâm hồn nhà thơ, đem đến cho nhà thơ những tư tưởng mới và tình cảm mới” là mừng cho Xuân Diệu, mừng cho những ai được như thế. Nhưng ở bài viết này, Phan Cự Đệ viết về thơ Xuân Diệu, cụ thể là tập thơ Riêng chung của Xuân Diệu, nên vấn đề cốt lỏi là thơ Xuân Diệu ở tập này có hay không. Nếu cách mạng “đã đem đến cho nhà thơ những tư tưởng mới và tình cảm mới” mà thơ Xuân Diệu dở thì cũng bằng không, thậm chí Xuân Diệu phải chịu một hình thức kỷ luật tối thiểu nào đó của cách mạng, bởi phụ lòng tin của cách mạng, chứ không vì “Xuân Diệu đã đem hết sức mình làm thơ ca ngợi Đảng và chế độ, nói lên niềm vui sướng hân hoan trước những thành quả của cách mạng, phục vụ kịp thời những nhiệm vụ đấu tranh trong kháng chiến, trong xây dựng chủ nghĩa xã hội và đấu tranh giải phóng miền Nam” [172, 215-216], mà cho qua.

Sau tập thơ Riêng chung, Hà Minh Đức thấy “Xuân Diệu viết đều, viết khỏe. Ông bước vào thời kỳ sinh sôi, mắn đẻ như con gà mái Thịnh Lang: “Cục tác! Cục tác! – Đẻ trứng này rồi tôi còn trứng khác”. Những quả trứng hồng ấy đều sinh ra trong chu kỳ tuần hoàn của sự sống dân tộc qua các giai đoạn đấu tranh cách mạng mà nhà thơ hết lòng gắn bó” [47, 178]. Hết lòng gắn bó với các giai đoạn đấu tranh cách mạng là tốt, là đáng quý. Và sự “hết lòng gắn bó” này của Xuân Diệu đã được Nhà nước tặng thưởng Huân chương Độc lập hạng nhất rồi. Trách nhiệm công dân của Xuân Diệu như vậy đã viên mãn. Nhưng làm thơ thì không thể lấy việc “viết đều, viết khỏe” làm chuẩn mực đánh giá thơ. Gà mái tới thời kỳ đẻ trứng thì cứ ăn no và không bị bệnh toi gà, bệnh gà rù… thì mỗi ngày mỗi đẻ, có trống cũng đẻ, không có trống cũng đẻ, có cấm nó vẫn đẻ, chứ chẳng có gì là “mắn đẻ” với không mắn đẻ cả. Vấn đề là những quả trứng ấy có trống hay không trống. Nếu trứng gà không trống thì chỉ ăn chứ không thể ấp nở ra gà con được, không thể có gà bầy được. Về chất lượng thì trứng không trống dù luộc chín, thậm chí hút trứng sống khi gà vừa đẻ, hoặc ốp-la (Oeufs au plat) hay ốp-lết (Omelette) cũng không ngon bằng trứng có trống. Thơ cũng vậy thôi.

Tính về số lượng tập thơ được xuất bản, thì từ sau Cách mạng Tháng Tám đến năm 1982, Xuân Diệu ra mắt bạn đọc được 13 tập thơ. Thời bao cấp, vài ba người đứng chung một tập thơ mỏng là sướng lắm rồi, thế mà Xuân Diệu đứng riêng 13 tập thơ là… ước mơ và cũng chỉ có trong những giấc mơ đẹp của những người làm thơ ngày ấy. Sau Riêng chung hai năm, Xuân Diệu ra mắt bạn đọc tập thơ Mũi Cà Mau – Cầm tay. Theo Hà Minh Đức, “Mũi Cà Mau – Cầm tay hai chùm thơ mới, đấu tranh và tình yêu, hai cái cực khác nhau trong thơ Xuân Diệu trước kia đã tìm được một cái gạch nối đi về tự nhiên trên một lối cảm nghĩ và một dòng tâm tình” [47, 178]. Lưu Khánh Thơ cũng thấy “Xuân Diệu từ sau 1945, hoặc nói chính xác hơn từ sau 1960, với Mũi Cà Mau – Cầm tay, có mặt là tiếp tục mạch thơ cũ và có mặt là mới, là khác so với trước đây” [274, 25]. Nói vậy chẳng sai tý nào, bởi hồi thời thực dân đế quốc, Xuân Diệu có muốn ngợi ca, tụng ca cũng không biết ngợi ca, tụng ca ai, ngoài việc ngợi ca, tụng ca mình. Sau khi tham gia Cách mạng, ông đã có đối tượng để viết, để ngợi ca, tụng ca mà không “khác so với trước đây” thì coi sao được khi cầm bút ký sổ lương hằng tháng cùng những ân huệ khác. Với tôi, cái đáng trách ở đây là trong thơ ông “tiếp tục mạch thơ cũ” dù chỉ “có mặt là mới”, chứ không phải tất cả. Điều này cho thấy tư tưởng của ông cũng… còn có vấn đề, bởi còn luyến tiếc cái mạch thơ tiêu cực, suy đồi với những thứ buồn rớt, mộng rớt, đạo rớt,… lung tung rớt của thời quá vãng. Phải chăng vì thế mà con đường hoạn lộ của ông không được hanh thông, dù ông luôn cố gắng phấn đấu, luôn cố gắng thể hiện lập trường vững vàng của mình qua thơ văn?

Là người quen biết với Xuân Diệu và cũng có thể hiểu được phần nào tâm tư tình cảm của Xuân Diệu, cũng như nhìn nhận công sức lao động nghệ thuật của Xuân Diệu, Hà Minh Đức khen thật lòng: “Mũi Cà Mau – Cầm tay là tập thơ đấu tranh thống nhất đất nước; Một khối hồng viết về thời kỳ xây dựng xã hội chủ nghĩa; Hai đợt sóng và Tôi giàu đôi mắt là những tập thơ chống Mỹ cứu nước, Xuân Diệu rất thời sự và anh là nhà thơ thời sự trong ý nghĩa đẹp và tích cực của khái niệm này. Anh đã có những phản ứng nhạy bén, kịp thời trước những sự kiện của đời sống. Anh làm thơ chính trị. Anh làm thơ “commăng”. Ở đâu và lúc nào anh cũng sôi nổi, nhiệt tình” [47, 178]. Sôi nổi và nhiệt tình là tốt, nhưng làm thơ không ai lấy đó làm chuẩn. Cuốc đất chỉ dùng cơ bắp mà cũng phải có nghề, chứ chỉ có sôi nổi và nhiệt tình không thôi thì chẳng ai mướn, bởi cuốc không khéo đất sẽ bị lỏi, bị dẽ, huống gì làm thơ. Hà Minh Đức đã thấy “Giá trị các tập thơ không đồng đều và cũng không hẳn là tập thơ viết sau bao giờ cũng có giá trị hơn tập thơ của giai đoạn trước” [47, 178], tức là đã thấy bước lùi của Xuân Diệu, thì chẳng nên “dồi phấn” để người đọc ngộ nhận.

Hà Minh Đức cho rằng: “Ngày nay những nhân vật trữ tình trong thơ anh đông vui, giàu khích lệ, luôn tạo được sự chia sẻ, chan hòa với cái tôi trữ tình của nhà thơ. Phần lớn họ là những con người có thực ở ngoài đời đang lao động và chiến đấu trên nhiều trận tuyến” [47, 183]. Tôi nghĩ, Hà Minh Đức chỉ mới nói về mặt nội dung trong những bài được gọi là thơ của Xuân Diệu. Và nếu chỉ điều này, thì nhiều nhà báo phản ánh giỏi hơn. Chắc có theo dõi những sáng tác của anh em văn nghệ sĩ miền Bắc ngày ấy, nên Phạm Văn Đồng có nói: “Hình như có những người làm công tác văn học và nghệ thuật của chúng ta chưa thấu hiểu yêu cầu về giá trị nghệ thuật của tác phẩm văn học, nghệ thuật. Nội dung tư tưởng có tốt đi nữa, nếu không có giá trị nghệ thuật thì không thành một tác phẩm nghệ thuật” [170, 74]. Nhưng lời nói ấy, dường như chẳng mấy ai quan tâm, nên mới có những sáng tác như thế và những lời bình như thế, mặc dù ngày đó “ta thì có lúc nói “Phải có con mắt của Trung ương”” [61, 54]. Hay “con mắt của Trung ương” Phạm Văn Đồng không có sức mạnh bằng những “con mắt của Trung ương” khác?

Sau ngày giải phóng miền Nam, Xuân Diệu “trình làng” tập thơ Hồn tôi đôi cánh. Tập thơ này được những 75 bài, dày nhất trong các tập thơ Xuân Diệu đã xuất bản. Hồng Diệu viết: “Với Hồn tôi đôi cánh, thơ Xuân Diệu vẫn phong phú và đa dạng” [69, 221]. Mở đầu bài viết như vậy, người đọc hiểu ngay Hồn tôi đôi cánh không phải là tập thơ hay. Nhưng tôi tin ngày ấy, Xuân Diệu thừa bản lĩnh để chấp nhận lời phê bình này. Xuân Diệu từng chủ trương “mở rộng cửa cho cuộc sống vào thơ” [69, 221]. Chủ trương này chẳng khác nào chủ trương tối thì nên ngủ, nhưng vì chủ trương của Xuân Diệu, nên phần lớn cây bút trẻ đều lấy đó làm khuôn vàng thước ngọc, chứ có thời nào, người làm thơ lại không đưa cuộc sống vào thơ? Chắc vì nể mặt đàn anh, nên Hồng Diệu cho rằng Xuân Diệu kiên trì thực hiện chủ trương “mở rộng của cho cuộc sống vào thơ” đã “có những thành công đáng kể” [69, 221], nhưng… “phải nói ngay rằng thơ Xuân Diệu nhiều lúc còn ngổn ngang, bề bộn những chi tiết mà nhẹ về tình cảm. Hãy đọc mấy câu thơ này trong Bài thơ những đồ hộp hoa quả:

Dưa chuột phải non xanh, cùi dày, hạt nhỏ/ Không lấy cong queo, xây xát, bầm dập, sâu thối, vàng úa, ong châm/ Một hộp dưa chuột: nước, cái bao nhiêu/ Màu quả phải óng vàng, không được quả này đen, quả kia trắng/ Trong một phân khối, chỉ cho phép còn mấy con vi trùng!/ Không được một sợi tóc rơi vào, một hạt cát sẽ thành đá nặng.

Rõ ràng ở đây, xét về chất thơ, không có hiệu quả nghệ thuật” [69, 221]. Nói như thế tội cho thơ. Thơ đâu phải vậy. Với tôi, đó là bản nội quy dán ở các xưởng sản xuất dưa chuột đóng hộp, chứ không phải thơ. Cố tìm những câu, những ý để khen, nhưng Hồng Diệu không thể cứ khen bứa bừa, dù đó là… thơ Xuân Diệu. Hồng Diệu lấy làm lạ Xuân Diệu làm thơ “mà còn để những tì vết lẽ ra không thể có” [69, 224]. Hồng Diệu viết: “Câu nói của Lênin: “Chủ nghĩa cộng sản là các Xô viết cộng với điện khí hóa cả nước” đã có hai lần nhà thơ diễn đạt lại, theo tôi đều hỏng.

Lần thứ nhất: Chủ nghĩa cộng sản là Xô viết cộng với điện bừng cả nước.

và lần này: Điện bừng cả nước sao sa/ Cộng cùng vững chãi về ta chính quyền (!)

Lại như mở đầu Bài thơ những đồ hộp hoa quả nhà thơ viết: Tôi muốn ôm cả vườn dứa chín siết chặt vào giữa hai tay/ Dù gai dứa đâm đau, tôi vẫn sáng cười hể hả thì anh đã quá đà, làm giảm lòng tin của người đọc với tình cảm nhà thơ. Còn như câu  Đường cát, đường phèn, đường phổi hát ca thì việc hát ca của các loại đường nghe không được sướng tai, dù hát ca dưới đất trời Quảng Ngãi giải phóng.

Tôi rất lạ, khi thấy một nhà thơ tinh tế và rất có ý thức trong việc chọn chữ, đặt câu như Xuân Diệu mà có chỗ sơ ý, rất sơ ý. Có một lần, nhà thơ trích hai câu thơ này của một người làm thơ trẻ: … Ta yêu lắm cửa sông mình thắm đỏ/ suốt bốn mùa phù sa và viết một cách gay gắt như sau: “Người viết thơ đã quá vô ý tứ… Ai là người Việt Nam, hiểu ngôn ngữ Việt Nam, tất cũng biết hai chử “cửa mình” nghĩa là cái gì; khi hạ chữ “cửa mình” ở trong cùng một câu với hai chữ “thắm đỏ” thì lại càng phải chú ý, phải vô hạn ý tứ, không được phép vô ý tứ! Ấy thế mà người làm thơ nói về dòng sông, lại hạ một câu Ta yêu lắm cửa sông mình thắm đỏ…”. Đó là tôi mới trích vài dòng, chứ phê phán câu thơ này, nhà thơ còn viết hàng trang. Trong khi đó, chính nhà thơ Xuân Diệu chứ không ai khác, đã có câu thơ không khác bao nhiêu so với câu thơ mà anh chỉ trích trên kia, câu thơ trong bài Bão giải phóng ở miền Nam:

Ta còn phải đi đến Quy Nhơn, cửa biển tức mình hãy còn đập sóng (!)…” [69, 224-225]. Đọc đoạn phê bình này của Hồng Diệu, tôi nhớ ngày xưa ở quê tôi, mấy bà già trầu thường nói: Con để l…, mẹ đánh mẹ vả/ Mẹ để l… nói già cả hở hang. Thú vị thật!

Và, “Một đóng góp đáng chú ý của Xuân Diệu cho vườn thơ cách mạng thuộc về mảng thơ tình yêu (…) Sau Cách mạng, trong nhiều năm đi theo kháng chiến Xuân Diệu ít viết thơ tình yêu. Hòa bình lập lại, có điều kiện để nghĩ đến cuộc sống và hạnh phúc riêng tư, thơ tình của Xuân Diệu lại đâm chồi nảy lộc. Có lẽ trong thơ đây là loại chủ đề mang nhiều tính chất riêng tư nhất và thường được khai thác trực tiếp hay gần gũi với cuộc đời tác giả. Theo thời gian, tình cảm có thể sẽ mất dần đi phần non tơ nhưng ở Xuân Diệu vẫn có một mạch thơ tình đằm thắm cho đến cuối đời. Thơ tình của Xuân Diệu ở chặng đường sau không còn nhiều chất sôi nổi ban đầu nhưng yếu tố tình cảm được kết hợp thêm với lý trí, với chiều sâu những chiêm nghiệm của bản thân, với bản lĩnh của một tâm hồn thơ lớn nên thơ tình có thêm nhiều phẩm chất mới. Hồn thơ của Xuân Diệu vẫn còn thấm nhụy, vẫn còn nhiều hương sắc, cách cảm nhận của tác giả về một mùi hương vẫn tinh vi tươi thắm như xưa. Hương thơm của hoa quả trong vườn hoa quả Thuận Vi như cùng đi vào giấc ngủ: Canh khuya chợt thức nghe hoa hát/ Giấc ngủ như là đã ướp hương” [47, 186-187]. Đã là thơ tình yêu trai gái mà “không còn nhiều chất sôi nổi ban đầu nhưng yếu tố tình cảm đưộc kết hợp thêm với lý trí” là… khó có người đọc. Yêu mà “kết hợp thêm với lý trí” là có sự tính toán thiệt hơn, thì tình yêu ấy có gì là thú vị? Với tôi, đó không phải là tình yêu.

Lưu Khánh Thơ cũng có ý tương tự với Hà Minh Đức: “Điểm nổi bật trong thơ tình Xuân Diệu sau Cách mạng là ông không ca ngợi tình yêu một cách chung chung mà bao giờ cũng gắn với một hoàn cảnh, một sự việc để tạo nên những tình cảm chân thực và nhớ mong cụ thể. Tình yêu được gắn với công việc, với lý tưởng” [274, 26]. Tôi không biết cái thời yêu đương của Lưu Khánh Thơ ra làm sao, chứ thời yêu đương của tôi và bạn bè tôi ở đô thị miền Nam, mà đem “gắn với công việc, với lý tưởng”, thì… hỏng bét, và dễ bị “đối phương” xếp vào diện cần phải đi… Biên Hòa (nơi ấy có bệnh viện tâm thần, trước 30-4-1975, dân gian gọi là nhà thương điên).

Hồng Diệu xác tín rằng: “Xuân Diệu vẫn gây được hứng thú cho người đọc ở những bài thơ tình. Viết nhiều về một đề tài, dù đề tài ấy là vĩnh cửu và hấp dẫn đến đâu cũng thường gặp nhiều khó khăn, sao cho không lặp lại người khác, sao cho không lặp lại chính mình. Xuân Diệu thì xưa nay đều làm nhiều thơ tình, và mỗi thời kỳ đều có bài hay” [69, 222], và cho biết: “Thơ tình Xuân Diệu có sự chăm sóc, chiều chuộng giữa hai người, và diện quan hệ rộng mở từ hai người đến nhiều người. Một số bài thơ như Mùa thu vàng sáng có sự đồng cảm giữa tình yêu với đất trời vô tình, Chớm sang vị hè và Đêm trăng đường Láng hòa cái say của tình yêu với cái mê của khí trời, cây cỏ. Trong Hồn tôi đôi cánh, có sự gắn bó, hài hòa giữa tình yêu với thiên nhiên đất nước” [69, 222]. Hồng Diệu trích dẫn một số câu thơ tình được xem là “nổi bật” của Xuân Diệu, nhưng tôi cứ thấy sao sao ấy. Chẳng hạn: Em có tài nấu nướng/ Anh có tài ngợi khen. Thế mà thơ ư? Hoặc khen thơ Xuân Diệu “gợi cảm bằng cách sử dụng những từ song đôi mà ta đã gặp từ lâu (như ở Thơ duyên, 1939: “Con đường nhỏ nhỏ gió xiêu xiêu – Lả lả cành hoang nắng trở chiều”)” [69, 222], Hồng Diệu trích mấy câu dẫn chứng: “Đường tình đã nở hoa xoan/ Lao xao gió gợn, hân hoan lá chờ/ Trên cao ngan ngát hương đưa/ Em ơi, tim tím mơ mờ chùm hoa” [69, 222]. Trời ạ, nếu đem mấy câu thơ này so với mấy câu trong bài Thơ duyên, thì chẳng khác nào chuyện Đông Thi nhăn mặt. Thơ lục bát mà lạc vần thì khó thuyết phục được người đọc.

Với Đoàn Thị Đặng Hương, “Trong thơ tình của Xuân Diệu, ta không thấy cái ái tình của nhục dục mặc dù Xuân Diệu không kiêng dè và không đi tìm một thứ tình yêu đã được thanh lọc hóa, đó không chỉ là một tình yêu cụ thể, mà là nhà thơ đi tìm một tình yêu và ám ảnh bởi tình yêu mạnh đến nỗi trong bài thơ Biển nổi tiếng của mình, nhà thơ đã có những câu thơ khát bỏng: Đã hôn rồi, hôn lại/ Cho đến mãi muôn đời/ Đến tan cả đất trời/ Anh mới thôi dào dạt.

Những câu thơ đã viết gần ba mươi năm về trước (năm 1962) mà nay đọc lại vẫn rùng mình vì bàng hoàng, vì ấn tượng nó gieo lại trong trái tim ta” [35, 139-140]. Yêu người trong mộng thì đúng thế thật, bởi mọi chuyện cứ tưởng tượng cho… sướng. Trai gái yêu nhau thật sự và đã hôn nhau, đã “biết” về nhau thì đọc mấy câu thơ ấy là… nổi da gà, chớ không phải “bàng hoàng” và chẳng có ấn tượng chi. Viết về ái tình nhục dục ư? Phải biết, phải nếm trải chứ ba chuyện này mà tưởng tượng là trật lất, lòi cái kém của mình ngay. Và Xuân Diệu không sử dụng sở đoản của mình dẫu “không kiêng dè”. Đó là người “tự tri”.

Lưu Khánh Thơ thì quả quyết: “Xuân Diệu là nhà thơ sống để mà yêu và yêu để mà sống. Suốt cả chặng đường dài của một đời thơ, bên cạnh những mảng bài mang cảm hứng công dân sâu đậm, trái tim Xuân Diệu vẫn thức đập với những bài thơ tình nồng nàn, say đắm. Xuân Diệu rất tự hào về thơ tình của mình. Và người đời vẫn đánh giá cao mảng thơ này của ông” [98, 313]. Xuân Diệu “tự hào về thơ tình của mình” là phải. Nếu không tự hào về mảng thơ tình, chẳng lẽ Xuân Diệu tự hào mấy câu hò vè, kiểu: “Từ xuôi tôi mới lên thăm/ Nghe thầy giáo Phụng bốn năm bản Mèo” (Chào thầy giáo Phụng), hoặc “Núi sông đẹp đẽ lắm thay/ Non hồ thêm một vẻ hay khác thường…” (Núi Ba Vì với hồ Suối Hai), hoặc “Nay đường mở rộng xuyên thông/ Đóng xe ta đẩy đường rồng lượn quanh!/ Xe đi không mắc cây, cành/ Đường làng quang đãng, mái tranh tươi cười” (Xã Thanh Nga)?, vân vân và vân vân. Nhưng “Xuân Diệu rất tự hào về thơ tình của mình” là thơ tình ở giai đoạn nào? Qua mấy lần trò chuyện, và đọc đây đó mấy mẩu chuyện viết về những lần nghe Xuân Diệu nói chuyện thơ, tôi thấy ông nhớ nhiều, nói nhiều về những bài thơ, câu thơ ông đã viết trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió. Ngay cả khi làm tuyển tập, ông không chỉ đưa hầu hết những bài thơ trong hai tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió, mà còn tranh thủ đưa luôn những bài thơ chưa kịp đưa vào hai tập này, như: Thơ duyên, Xuân không mùa, Đa tình, Hoa đêm, Lời Bá Nha, Hy Mã Lạp Sơn, Tình mai sau…

Lưu Khánh Thơ còn thấy: “Xuyên suốt trong thơ ông là một mạch ngầm tình yêu khi sôi nổi, gấp gáp, lúc trìu mến, thiết tha. Gần như tất cả các cung bậc, những trạng thái tình cảm của con tim yêu đương đều được nói đến trong thơ tình Xuân Diệu. Tình yêu ở đây không chỉ là khát vọng như muôn đời con người đã khát vọng. Nó còn là quyền được yêu trong ý thức chủ động tự quyết của cá nhân. Nó không chỉ đòi hỏi ý thức vun đắp nâng niu, thờ phụng mà còn đòi được hưởng thụ, được “hút nhụy” từ những xúc cảm nguồn mạch thánh thiện nhất đến những đam mê đời thường nhất” [274, 21]. Làm thơ tình để cho người đang sống đọc, để tìm bạn đọc, chứ không phải để dâng cho thánh thần, cũng chẳng phải để cho gián, chuột đọc. Vì thế, người làm thơ phải “hòa mình” vào người đọc mà viết nên những cung bậc tình cảm của họ thì thơ mới đến với người đọc. Và Xuân Diệu đã có một thời làm được điều đó, chứ không phải cả đời thơ Xuân Diệu làm được điều đó. Đọc thơ tình của Xuân Diệu ở giai đoạn sau này, Huy Cận có nói: “Lứa đôi trong thơ tình Xuân Diệu sau này yêu nhau trong bối cảnh nhân dân chiến đấu cho sự sống còn của đất nước. Trong bối cảnh đó người yêu – đối tượng ca ngợi của thơ – không còn là người yêu lý tưởng sống ngoài không gian và thời gian, mà là một người yêu cụ thể, những người yêu cụ thể, là những con người bình thường có hoạt động xã hội, có công tác, và có mang trái tim người yêu đắm đuối, yêu tha thiết khi “tưng bừng”, khi thầm kín” [72, 233]. Tôi nghĩ, đây là cách nói khiên cưỡng, biện hộ cho sự sút kém về nghệ thuật trong lĩnh vực thơ tình của Xuân Diệu. Người ta nói không ai lột da sống đời. Nhưng dẫu có được lột da sống đời, thì ai cũng phải qua cái thời non tơ tuổi trẻ, không thể tìm lại được. Xuân Diệu cũng phải nằm trong cái quy luật của muôn đời ấy. Xưa nay, đâu chỉ ở đất nước ta mới có chiến tranh, và tình trong chiến tranh ở đâu cũng nở rộ, và vẫn có những bài thơ tình hay. Theo nhiều tư liệu để lại, trong những ngày kháng chiến chống Pháp, Tố Hữu có dịch bài thơ tình: Đợi anh về của K. Simonov. Bài thơ Đợi anh về liền được phổ biến rộng khắp, dường như phần lớn chiến sĩ ta đều biết, đều thuộc; sau này vẫn còn nhiều người thuộc. Tại sao, họ (kể cả lớp trẻ bây giờ) không thuộc nổi một câu thơ tình ở giai đoạn sau này của Xuân Diệu mà thuộc bài Đợi anh về? Đơn giản, đó là thơ – thơ tình thứ thiệt. Theo Wikipedia, bài thơ Đợi anh về được K. Simonov viết từ năm 1941, sau khi ông tạm biệt vợ để lên đường thực hiện nghĩa vụ chiến đấu nơi tiền tuyến. Tạm biệt vợ chứ không phải người tình, nhưng lại là thơ tình đích thực, không có dạng “bia kèm mồi”, kiểu “tình nghĩa của người tình” [72, 232] như Huy Cận đã biện hộ cho Xuân Diệu, cũng không cần “đi ra giữa thiên nhiên… mới đo được cái không-bờ-bến của xúc động tình yêu” [72, 234]. Khi viết tới đây, nhớ lại những vần thơ của K. Simonov, tôi vẫn thấy xúc động: Em ơi đợi anh về/ Đợi anh hoài em nhé/ Mưa có rơi dầm dề/ Ngày có dài lê thê/ Em ơi em cứ đợi…

Sau ngày giải phóng, tiếp xúc với một số anh em trí thức miền Bắc xã hội chủ nghĩa, tôi rất thích bài thơ dịch (không biết tác giả, chẳng biết dịch giả), nhưng thơ hay thì luôn nhớ: Em bảo:- Anh cút đi/ Sao anh không quay lại?/ Em bảo:- Anh đừng đợi/ Sao anh lại quay đi?/ Lời nói gió bay đi/ Đôi mắt huyền đẫm lệ/ Sao mà anh ngốc thế!/ Chẳng nhìn vào mắt em? Qua đó, tôi nghĩ, giai đoạn sau, Xuân Diệu làm thơ tình kém là vì Xuân Diệu đã qua thời đỉnh cao rồi, chẳng nên biện hộ làm chi. Ai cũng có một thời. Và Xuân Diệu đã đóng góp cho lịch sử văn học Việt Nam được thế là quý lắm rồi, không nên cố sức tô bồi phấn son nhiều quá dễ trở thành phường tuồng. Hãy để Xuân Diệu vẫn là Xuân Diệu trong lòng bạn đọc.

Đọc bài Hôn cái nhìn trong tập thơ Tôi giàu đôi mắt, Mã Giang Lân nức nở khen: “Viết về đôi mắt người yêu đã có bao người và bao cách nói hay rồi, đến Xuân Diệu, ông vẫn có cách nói riêng sáng tạo của mình: Không phải anh hôn nơi mắt/ Anh hôn cái nhìn của em/ Mắt em một vừng yêu mến/ Thắt anh trong lưới êm đềm” [109, 119]. Qua đoạn thơ này, tôi thấy Xuân Diệu vẫn chưa trưởng thành, nghĩa là vẫn là người chỉ biết yêu trong tưởng tượng, và chỉ có trong tưởng tượng của những chú “gà trống te te” mới “hôn cái nhìn của em”, chứ chẳng có cặp tình nhân nào lại không hôn trực tiếp mà hôn cái nhìn cả. Đã yêu nhau, gần nhau, hôn nhau mà chỉ “hôn cái nhìn của em”, thì chắc chắn người con trai bị nhận ngay cái tát nổ đom đóm, rồi… đường ai nấy đi. Đó là thực tế của cuộc sống.

Hà Minh Đức trích dẫn những câu thơ tình được ông cho là hay nhất của Xuân Diệu ở giai đoạn sau Cách mạng Tháng Tám, nào là “tình yêu có trong nỗi nhớ thường trực”, như: Uống xong lại khát là tình/ Gặp rồi lại nhớ là mình với ta, nào là “có ước nguyện thường xuyên”, như: Nguyện miếng ngon đừng vắng bóng em/ Nguyện cảnh đẹp có em bên cạnh/ Nguyện tâm hồn như chim chắp cánh/ Nguyện xương thịt như cây liền cành, nào là “có niềm vui vô tận”, như: Quanh ta ríu rít là đời/ Bên em ai hát ai cười – là anh, v.v… rồi cho rằng: “Điều đáng quý là những chùm thơ tình yêu của Xuân Diệu vẫn luôn tươi trẻ, thiết tha và được viết ra khi anh đã qua rồi lứa tuổi sôi nổi của thanh niên” [47, 189]. Thơ tình Xuân Diệu như thế mà được ngợi ca, thì tôi phải tìm cách “nói lại” và giới thiệu với anh em xứ Quảng của tôi. Từ xưa đến nay, dân Quảng Nam tôi yêu thơ và cũng thích làm thơ đến nỗi có câu ca được truyền tụng trong dân gian: Quảng Nam núi phủ mây mờ/ Kinh doanh thì ít, làm thơ thì nhiều. Nhưng chắc thơ chẳng ra thơ hơi bị nhiều, nên cũng có câu ca được truyền tụng rộng tới… Sài Gòn: Quảng Nam rất đổi tự hào/ Học hành như c…, thằng nào cũng làm thơ. Nghe cũng buồn mà cũng thú vị, vì người dân quê tôi tuy “ăn cục nói hòn”, nhưng dám nói lên sự thật, chứ không có chuyện bốc thơm bất chấp sự thật.

Ngoài việc làm thơ phục vụ cách mạng, phục vụ nhân dân, Xuân Diệu còn dịch thơ. Xuân Diệu dịch thơ ở giai đoạn sau Cách mạng Tháng Tám (1945) khá nhiều, và được lắm lời khen từ những nhà nghiên cứu văn học. Hà Minh Đức cho biết: “Những năm đầu xây dựng hòa bình chủ nghĩa xã hội anh dịch và giới thiệu thơ Aragông, Êluya, rồi Maiacốpxki. Anh dịch và giới thiệu thơ Pêtôphi, Nadim Hítmét, Blaga Đimitơrôva, Pablô Nêruđa, Nicôlai Ghiden. Nhiều nền thơ các nước xã hội chủ nghĩa anh em trở nên gần gũi với bạn đọc Việt Nam qua bản dịch của anh. Dịch và giới thiệu thơ bè bạn, Xuân Diệu không làm theo cảm hứng yêu thích riêng tư, mà theo một kế hoạch lâu dài” [276, 135-136]. Có cho kẹo, Xuân Diệu cũng không dám “làm theo cảm hứng riêng tư”, và chọn như thế là… an toàn. Nếu Xuân Diệu dịch những tập thơ của những tác giả mà ông thật lòng yêu thích như Baudelaire, Rimbaud, Verlaine… thì ai in, có khi lại gặp rắc rối. Cứ chọn các nhà thơ trong khối xã hội chủ nghĩa hoặc cảm tình với xã hội chủ nghĩa mà dịch là an toàn nhất, bởi đó là nền thơ “tiến bộ nhất của nhân loại”, là những nhà thơ anh em. Dịch những tập thơ ấy, Xuân Diệu vừa được tiếng vừa được miếng, vừa thỏa mãn được tình yêu thơ, nhất là trong đó có những chữ, những câu, những đoạn thơ… mà tác giả nước ngoài nói hộ giùm mình, vậy thì mắc mớ gì bỏ qua. Theo Lưu Khánh Thơ, ở giai đoạn này, Xuân Diệu “Vừa là nhà thơ dịch giả, ông vừa là sứ giả của tình hữu nghị, giao lưu văn hóa” [274, 20]. Từ thời ông cha ta dịch thơ chữ Hán tới những năm đầu của thập niên thứ hai của thế kỷ XXI, chưa có người nào dịch thơ được đánh giá cao như vậy. Điều này cho thấy công việc dịch thơ của Xuân Diệu cũng là nhiệm vụ chính trị, chứ không phải dịch vì thích bài thơ ấy, thích tập thơ ấy hoặc vì bài thơ ấy, tập thơ ấy hay cần phổ biến đến bạn đọc – cung cấp cho bạn đọc một món ăn tinh thần hữu ích.

Mã Giang Lân cho hay: “Từ những kinh nghiệm sáng tác và năng lực cảm thụ thơ, Xuân Diệu có ưu thế và có đóng góp trong những hoạt động phê bình, giới thiệu thơ, dịch thơ” [109, 120]. Ý kiến này mới nghe cũng đúng mà thật ra chưa đúng lắm. Nếu Xuân Diệu mù tịt ngoại ngữ, thì dẫu Xuân Diệu có “kinh nghiệm sáng tác và năng lực cảm thụ thơ” bằng trời cũng không dịch thơ được. Trong lĩnh vực dịch thơ, Xuân Diệu được đánh giá cao như thế là nhờ vào những năm tháng Xuân Diệu được bọn đế quốc sài lang đào tạo cả đấy. Không phải tự dưng mà Xuân Diệu thường tự hào mình từng là tham tá nhà đoan, với câu nói cửa miệng: Moi, J’ai été commis douane. Do đó, theo tôi, chúng ta không nên đề cao Xuân Diệu và những người do bọn đế quốc sài lang đào tạo quá, mà nên tập trung đề cao những nhân tài, thiên tài do nhà trường xã hội chủ nghĩa chúng ta đào tạo. Kể về bằng cấp thì bọn đế quốc sài lang đào tạo Xuân Diệu xong tú tài phần thứ hai bản xứ, nghĩa là chỉ mới tốt nghiệp trung học phổ thông, chứ có gì ghê gớm đâu. Bây giờ, nhà trường xã hội chủ nghĩa của chúng ta đào tạo thạc sĩ, tiến sĩ hà rầm, nhìn đâu cũng thấy, còn trình độ tốt nghiệp phổ thông thì có những quận, huyện đã phổ cập xong từ lâu. Bây giờ đội ngũ lãnh đạo của ta từ cấp quận, huyện trở lên có ai không tốt nghiệp đại học đâu, thậm chí không ít người có vài ba bằng đại học, có cả thạc sĩ, tiến sĩ… Không ít xã/ phường ở nước ta, nhân viên cũng có lắm người tốt nghiệp đại học. Gần đây, báo chí có đưa tin, xã hội ta thừa mứa những người có trình độ đại học và trên đại học. Cụ thể, trang mạng VietnamNet, có đoạn: “Báo cáo mới nhất của Sở GD-ĐT tỉnh Thanh Hóa, tính đến ngày 20-2-2013, toàn tỉnh có 24.956 HS-SV đã tốt nghiệp chưa có việc làm. Trong đó trình độ trên ĐH có 45 học viên, ĐH có 5.647 SV, CĐ có 6.845 SV (…) Tỷ lệ thất nghiệp ngành Sư phạm của tỉnh này đứng đầu với 3.762 SV, tiếp theo là ngành Công nghệ thông tin với 3.650 SV, sau đó lần lượt là các ngành: kinh tế, quản trị kinh doanh, nông lâm – ngư nghiệp…” [152]. Đấy là chỉ mới tính có mỗi tỉnh Thanh Hóa, nếu tính thêm hơn 60 tỉnh, thành khác trên cả nước, thì số người có học vị cử nhân trở lên lấy làng mà đong cũng không hết. Nhân tài đầy dẫy như thế mà không chịu nói đến, không chịu xiển dương, cứ lo làm những chuyện bao đồng.

Nhờ vào sở học và tầm nhìn của mình, Xuân Diệu trở thành “người đi đầu trong việc giới thiệu những giá trị thơ ca trên dòng giao lưu giữa các nhà thơ lớn trên thế giới: Lui Aragông, Pôn Eluya, Pêtôphi, Maiacốpxki, Nadim Hítmét, Blaga, Đimitơrôva, Pablô Nêruđa, Nicôla Ghiđen… Xuân Diệu đã góp phần làm cho chúng ta giàu có thêm về tâm hồn, phong phú thêm về kiến thức” [274, 19-20]. Đọc đoạn này, tôi thấy có gì đó lợn cợn trong đầu, nhưng đọc đến nhận định của Vương Trí Nhàn, tôi thấy sáng ra: “Bên cạnh sáng tác thơ, sự nghiệp nghiên cứu, dịch thơ nước ngoài Xuân Diệu khá đồ sộ. Anh từng là tác giả của gần chục công trình giới thiệu thơ thế kỷ XX. Đối với thế hệ nhà văn mới viết sau Cách mạng – phần lớn không có khả năng tự mình giao tiếp đón nhận sáng tác hôm nay của thế giới – công việc môi giới của Xuân Diệu quả rất có ích” [255, 285]. Nhưng, tôi lại… suy nghĩ, lại thấy… lạ tai quá! Chúng ta đổ xương máu của bao thế hệ đánh đuổi đế quốc sài lang giành độc lập tự do, xây dựng nền văn hóa mới tốt đẹp vạn lần hơn. Muốn xây dựng được một nền văn hóa tốt đẹp như thế phải xây dựng nền giáo dục tiên tiến hơn, thế thì tại sao “thế hệ nhà văn mới viết sau Cách mạng – phần lớn không có khả năng tự mình giao tiếp đón nhận sáng tác hôm nay của thế giới”, mà phải nhờ đến “công việc môi giới của Xuân Diệu” – người do đế quốc sài lang đào tạo? Nói vậy chẳng khác nào nói nhà trường của đế quốc sài lang tốt hơn nhà trường xã hội chủ nghĩa của ta; việc dạy và học của nhà trường đế quốc sài lang hơn hẳn việc dạy và học của nhà trường xã hội chủ nghĩa của ta? Trên thực tế, chương trình, sách giáo khoa của nhà trường đế quốc sài lang ngày ấy có ra gì. Trong hồi ký Rễ bèo chân sóng, Vũ Bão kể trước khi giã từ nhà ngoại, cậu Cát của Vũ Bão mang ra mấy quyển sách giáo khoa, dặn dò: “cậu Kiếm học xong chuyền cho cậu, bây giờ cậu đưa lại cho Hệ (tên khai sinh của Vũ Bão – V.G), sang năm Hệ chuyển cho Phòng rồi Phòng chuyển cho Hảo, Hảo chuyền cho Thảo. Giữ gìn cẩn thận, đỡ phải mua, tốn tiền. Thời Pháp thuộc, bọn đế quốc sài lang bảo thủ như thế đó, mấy đời người chuyền tay nhau một quyển sách giáo khoa chứ không chịu cải cách như bây giờ” [240, 174]. Chính vì bọn chúng bảo thủ quá, nên mới bị nhân dân ta đánh đuổi. Bây giờ, đất nước của ta, chúng ta phải tiến nhanh, tiến mạnh, tiến vững chắc lên chủ nghĩa xã hội để xứng đáng với công sức, xương máu của bao thế hệ đã đổ xuống cho mảnh đất này, để bọn đế quốc sài lang khiếp vía đừng có tí tởn lên mặt dạy đời về dân chủ, văn minh, tiến bộ. Muốn vậy phải đưa giáo dục lên hàng đầu, phải thay đổi sách giáo khoa liên tục mới có thể đáp ứng được yêu cầu hàng vạn tiến sĩ; cán bộ cấp quận/ huyện ở thủ đô phải đạt trình độ thạc sĩ, tiến sĩ… Đó là tính ưu việt của chủ nghĩa xã hội mà bọn đế quốc sài lang chỉ có thể thấy trong những giấc mơ đẹp, thậm chí không thể nghĩ ra được để mà mơ. Vì thế, tôi không mấy đồng tình với ý kiến trên.

Sự nghiệp văn chương của Xuân Diệu, không chỉ có làm thơ, dịch thơ, mà còn mảng văn xuôi khá phong phú. Nếu trước Cách mạng Tháng Tám (1945), Xuân Diệu xuất bản được hai tập văn xuôi: Phấn thông vàng và Trường ca (có thể kể luôn tập tiểu luận Thanh niên với quốc văn, nhưng tập này không nổi trội lắm nên không ai nhắc đến), thì giai đoạn sau Cách mạng Tháng Tám, ông viết rất nhiều. Theo nhận xét của Mã Giang Lân: “Văn xuôi Xuân Diệu cũng mang một hình thức hoàn mỹ và rất thơ. Tập truyện ngắn Phấn thông vàng, các tập bút ký Trường ca, Việt Nam ngàn dặm, Ký sự thăm nước Hung, Triều Tiên cùng với nhiều bài ký khác đã khẳng định ở ông sự mẫn cảm dồi dào” [109, 121]. Hà Minh Đức cho biết thêm: “Xuân Diệu khéo léo kết hợp yêu cầu của xã hội với kế hoạch lâu dài của bản thân. Trong phạm vi nghiên cứu và phê bình văn học anh đã phác họa ra từ hai chục năm về trước những dự kiến công việc sẽ làm. Công trình Những nhà thơ cổ điển Việt Nam của anh là kết quả của quá trình sáng tạo ấy. Anh trân trọng những nhà thơ cổ điển của dân tộc và muốn khám phá ra cái thế giới riêng của mọi người. Anh viết Hồ Xuân Hương bà chúa thơ Nôm và từ cái đột phá điểm ấy Xuân Diệu mở ra với Nguyễn Du nhân dịp kỷ niệm 200 năm năm sinh; rồi Tú Xương, Nguyễn Khuyến, Nguyễn Đình Chiểu, Tản Đà, Nguyễn Trãi… Anh chưa có dịp nói nhiều đến Cao Bá Quát, Nguyễn Bỉnh Khiêm, những đỉnh thơ mà anh hâm mộ” [276, 134]. Người rành nghề và thật sự yêu nghề đều làm như thế cả, thậm chí vì hoàn cảnh nào đó không thể chọn lại nghề, nên phải lao vào thể hiện mình thôi. Nếu Xuân Diệu được bổ nhiệm làm bộ trưởng, thứ trưởng như Huy Cận hoặc chức vụ to hơn, thì Xuân Diệu có làm được vậy không? Xuân Diệu viết được nhiều như thế ngoài thực tài, còn là sự chọn lựa duy nhất của Xuân Diệu, nếu ông muốn bảo vệ chút tiếng tăm của mình, nhất là không phải xấu hổ khi thò tay ký vào bảng lương hằng tháng. Với những nhà thơ cổ điển của dân tộc mà Xuân Diệu đã nghiên cứu, đã viết, chưa chắc ông đã “hâm mộ”. Đúng là có hâm mộ mới có tìm hiểu, mới viết thành bài, thành sách. Nhưng lắm lúc người viết phải kéo sự hâm mộ đến để có việc mà làm. Dĩ nhiên, nếu không làm như vậy, Xuân Diệu cứ rề rà ngồi phán, vài ba năm chạy vạy in được dăm ba bài thơ, thì lương Xuân Diệu vẫn thế, nhưng Xuân Diệu sẽ không được những lời ngợi ca, kính phục của lớp hậu học. Đó cũng là tấm gương lao động, lớp trẻ cần phải học tập.

Theo Lưu Khánh Thơ, “Sáng tác văn xuôi là một bộ phận quan trọng trong sự nghiệp sáng tạo của Xuân Diệu. Sau Cách mạng, ông không viết truyện ngắn mà chỉ tập trung ngòi bút vào phê bình tiểu luận và bút ký. Bằng vốn hiểu biết phong phú và sự tinh tế nhạy cảm của một nhà thơ, bằng lối viết luôn tràn đầy nhiệt tình, tràn đầy cảm xúc, các sáng tác của Xuân Diệu có một tiếng nói riêng đáng chú ý. Khối lượng lớn những sáng tác văn xuôi của Xuân Diệu đã phần nào nói lên tâm sức của ông dành cho bút ký và tiểu luận phê bình” [274, 15]. Vào nghề cầm bút, dường như ai cũng biết viết truyện ngắn không hề dễ chút nào, và cũng là thể loại dễ bị suy diễn nhất. Và đã không thiếu người “sứt đầu mẻ trán” trong chuyện này. Khi tôi viết đến đây, thì tờ báo hằng ngày trước mặt tôi có ghi một chuyện tương tự. Tôi xin trích lại mấy dòng cho thấy không phải chuyện của ngày xửa ngày xưa,… Báo Tuổi trẻ, ngày 19, 20-3-2012, phản ánh truyện ngắn Bóng anh hùng đăng trên báo Phú Yên bị quy chụp. Tiếp sau đó, nhóm phóng viên VHNT báo Tuổi trẻ phỏng vấn ông Đào Tấn Lộc, Bí thư Tỉnh ủy Phú Yên và ông Phạm Ngọc Chi, Tổng Biên tập báo Phú Yên. Ông Đào Tấn Lộc cho biết: “Thường trực Tỉnh ủy chưa bàn việc kỷ luật hay không kỷ luật các cá nhân liên quan ở báo Phú Yên, mà giao Ban Tuyên giáo tỉnh ủy rà soát, lấy thêm ý kiến của các cơ quan chức năng cấp trên và Ban Tuyên giáo Trung ương rồi mới quyết định. Vì đơn thư nhiều quá nên khả năng sẽ đưa vụ việc này ra Ban Thường vụ tỉnh ủy xem xét, quyết định.

Còn việc vì sao các báo Văn nghệ, Đại biểu nhân dân đăng Bóng anh hùng vài năm trước mà không nhận phản ứng gì nhưng khi báo Phú Yên đăng lại có nhiều ý kiến phản ứng? Theo tôi, đó chỉ là dòng dư luận không đồng tình với tác phẩm. Việc cho đăng tác phẩm này trên báo Đảng là không lợi về mặt tư tưởng” [270].

Ông Phạm Ngọc Chi, nói: “Gần 15 năm làm tổng biên tập, chưa bao giờ tôi thấy mệt mỏi và đau lòng như khi vướng vào những “vụ án văn chương”. Những “vụ án” đều có chung một “kịch bản”: bắt đầu từ những đơn thư nặc danh, hoặc xưng là người Phú Yên xa quê, sau đó đến đơn thư có tên của các cựu chiến binh, cán bộ hưu trí gửi thẳng đến Ban Tuyên giáo tỉnh ủy (như cách đây năm năm) và gửi thẳng đến Thường trực Tỉnh ủy yêu cầu kỷ luật ban biên tập vì đã cho đăng tác phẩm “phản động”.

Trong tình thế đó, thấy rằng không thể tự “giải oan”, ban biên tập xin ý kiến đánh giá, nhận định của Hội Nhà văn VN, Vụ Báo chí – xuất bản, Vụ Văn hóa văn nghệ (Ban Tuyên giáo Trung ương), các nhà văn, nhà thơ uy tín thì bị quy là sai nguyên tắc vì chuyện nội bộ sao lại cầu cứu ở “bên ngoài”.

Giờ tôi chỉ còn hơn một tháng nữa là nghỉ hưu. Điều tôi đau lòng nhất – trong những ngày công tác sau cùng với sự chờ đợi kết luận có bị kỷ luật thêm một lần nữa hay không – chính sự tiếp tục lo lắng cho những người kế nhiệm tôi và lãnh đạo các cơ quan báo chí, văn nghệ ở Phú Yên sẽ còn làm việc trong nơm nớp kiểu đọc quy chụp đến bao giờ nữa” [270].

Trong lúc đó, ký là thể loại gần với báo chí nên dễ đăng nhất và dễ được lòng người nhất, vấn đề còn lại là hay hay dở mà thôi. Viết tiểu luận phê bình, nhất là viết về thơ, thì với những trải nghiệm và tiếng tăm được tạo dựng từ thời Thơ thơ và Gửi hương cho gió, những bài viết của Xuân Diệu đủ sức thuyết phục người đọc dẫu lắm lúc chẳng hay ho gì.

Và thực tế là như vậy. Trần Đăng Khoa kể: “Xuân Diệu chân tình khuyên tôi:

– Cháu cố gắng đừng để mọi người khó chịu với mình về những cái vặt vãnh. Ở nước ta khen thì rất dễ, khen sai có khi cũng được các cơ quan, đoàn thể hoan nghênh, nhưng chê thì khó khăn lắm, kể cả chê đúng, đôi khi cũng phiền toái vô cùng. Cháu không phải Xuân Diệu, nên cháu không được chê như thế. Cái gì hay thì khen. Không hay thì im lặng, lờ đi. Im lặng cũng là một lời chê đây” [207, 32-33].

Đây là cách sống “khéo” mà Xuân Diệu rút ra từ cuộc sống. Cách sống này, hiện nay vẫn còn ảnh hưởng đến không ít người. Và, tôi không thích, không muốn xiển dương cách sống này.

Đọc lại những bài viết của Xuân Diệu, Lưu Khánh Thơ thấy “Bút ký của Xuân Diệu đã ghi lại hàng loạt những sự kiện lớn của đất nước, những ngày hội trọng đại của dân tộc ta” [274, 16], và “Kỷ niệm về cái thuở ban đầu đáng ghi nhớ ấy đã được Xuân Diệu ghi lại rất đầy đủ và chi tiết trong các bài ký: Đại hội Văn nghệ kháng chiến 1948, Những kỷ niệm chung quanh tạp chí Văn nghệ. Đó là những tư liệu văn học vô cùng quý giá, mà chắc chắn sau này khi viết lịch sử văn học, khi dựng lại bức tranh của đời sống văn học không thể bỏ qua” [274, 17]. Viết ký là thế, bởi đó là thể loại viết người thật việc thật, mà việc là chủ yếu. Nếu viết lịch sử văn học mà không dựa vào những tư liệu ấy thì biết dựa vào đâu. Nhưng, tôi chưa thấy ai nói, đó là những bài hay.

Có hai bài bút ký được Lưu Khánh Thơ đánh giá cao. Theo Lưu Khánh Thơ, “Hai bài bút ký Cùng xương thịt với nhân dân in trong tập Đi trên đường lớn và Về lại quê Nam in trong tập Mài sắt nên kim hội tụ nhiều điểm mạnh và tương đối tiêu biểu cho bút pháp của ông. Cùng xương thịt với nhân dân cũng chính là cái tứ trong một bài thơ nổi tiếng, quen thuộc với nhiều người của Xuân Diệu, bài Đêm hành quân. Xuân Diệu đã nói đến những bước đi, những bước chuyển biến trong nhận thức của mình qua hai tháng đi thực tế ở khu Bốn. Không chỉ là chuyến đi thực tế “cưỡi ngựa xem hoa” mà đó là những ngày hòa mình thực sự với cuộc sống của nhân dân ở một vùng đất bị chiến tranh tàn phá ác liệt. Tác giả đã đi đến vài chục đêm từ Thanh Hóa đến Nghệ An, từ Vinh đến Nam Đàn, Thanh Chương, Đô Lương, Tân Kỳ, Nghĩa Đàn…” [274, 16]. Hơn ba chục năm sống bằng nghề viết báo và cũng có đoạt mấy giải báo chí từ cấp Thành phố đến cấp Trung ương, nên tôi thấy đã đi thực tế, nhất là đi thực tế để viết ký mà “cưỡi ngựa xem hoa” là người thiếu trách nhiệm với công việc, thiếu tính chuyên nghiệp và chắc chắn bài viết không đạt yêu cầu, vì phần “việc” quá ít, khó có những chi tiết độc đáo, riêng có để phản ánh, để đưa ra những nhận xét, những cảm xúc (tùy người viết xác định đó là bài ký, ký sự, bút ký hay tùy bút), góp phần giúp bài ký “đứng” được. Với “Về lại quê Nam, bài bút ký – thơ này được ra đời sau chuyến về thăm quê của tác giả sau một cuộc xa cách dài ba mươi năm. Bằng một giọng điệu khi sôi nổi thiết tha, lúc trữ tình sâu lắng, những liên tưởng và suy nghĩ được diễn đạt sinh động và nhiều tầng biến hóa. Chế Lan Viên – một người sắc sảo và kỹ tính của làng văn đã gọi Xuân Diệu là “ông chúa bút ký”” [274, 17]. Trong lúc đó, Chế Lan Viên lại không khẳng định lời nói đó của mình. Chế Lan Viên ghi rõ trong bản nhận xét bài Cần làm cho nguồn bút ký chảy xiết của Xuân Diệu rằng… “một người được gọi là chúa bút ký, tùy bút mà viết một bài thế này à?” [17, 215]… Vì thế, không biết cụm từ “ông chúa bút ký” có từ đâu.

“Bút ký – thơ” là thể văn mới? Và Xuân Diệu có thật là “ông chúa bút ký” như lời đồn thổi?

Cũng theo Lưu Khánh Thơ: “Trong số những văn nghệ sĩ thành danh từ trước Cách mạng, Xuân Diệu là người nói đến sự thay đổi, sự chuyển biến trong tâm hồn và tư tưởng một cách đầy đủ, kỹ lưỡng nhất. Trong tiểu luận Những bước đường tư tưởng của tôi, ý thức công dân, ý thức Cách mạng đã được biểu hiện tích cực trong niềm vui lớn của sự giải phóng, sự đổi đời” [274, 17]. Dù sự việc đã lùi xa hơn nửa thế kỷ rồi, nhưng khi đọc những dòng chữ ấy, tôi mừng cho Xuân Diệu đã hòa nhập nhanh với nền văn hóa mới và “đã được biểu hiện tích cực trong niềm vui lớn của sự giải phóng, sự đổi đời”. Xuân Diệu xứng đáng là trang tuấn kiệt,… rồi lòng tôi lại thấy không mấy vui khi đọc Mấy đoạn nhật ký của Bùi Hiển: “Trưa mùng 4 (2-1947), xem tập kịch tại rạp Tống Duy Tân, một cái rạp bé nhỏ kiến trúc nhố nhăng tủn mủn.

Xuân Diệu đưa ra ngoài hiên nói chuyện: “Cái chuyện viết văn của tôi là một chuyện khổ sở anh ạ. Tôi không thích Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân. Thơ của Thế Lữ lối mới nhưng ý vẫn cũ. Nhưng mà hồi ấy Tự lực văn đoàn nó làm ông ngự sử, mình bắt buộc mà phải courtiser (xu nịnh – V.G) nó, phải nhờ đến cái autorité (uy thế – V.G) của Phong hóa để tự giới thiệu mình. Gửi thơ, viết thư 6, 7 tháng, Thế Lữ mới viết bài giới thiệu rồi cũng còn phải điêu đứng lắm mới s’imposer (tự khẳng định – V.G) được”.

Diệu lại cho biết rằng đã làm thơ từ khi học lớp nhất. Làm rất nhiều: thơ Đường, phú, từ khúc, những bài phú dằng dặc 15 vần. Trước 26 tuổi làm thơ dễ, bất cứ ở đâu, bây giờ thì ngồi vào bàn mà viết” [9, 415].

Tôi không bằng lòng với Xuân Diệu về lời tâm sự này. Xuân Diệu nói như vậy không chỉ tự hạ thấp mình mà còn phủ nhận cái tình của anh em dành cho mình. Nói thật, nếu không có Tự lực văn đoàn chưa chắc Xuân Diệu được thành danh sớm như thế. Việc Xuân Diệu “Gửi thơ, viết thư 6, 7 tháng, Thế Lữ mới viết bài giới thiệu” là nhanh đấy chứ. Chắc chắn ngày đó không chỉ mình Xuân Diệu “gửi thơ, viết thư” như thế. Và đâu phải những bài thơ của Xuân Diệu gửi đến báo Phong hóa, Ngày nay lúc ban đầu ấy đều hay cả đâu. Trong bài Một nhà thi sĩ mới – Xuân Diệu, Thế Lữ có nói đến việc đó. Tôi xin được chép lại lần nữa để bạn đọc tiện theo dõi: “Trong những văn thơ của các bạn gửi đến Phong hóa hồi báo còn sống, một hôm chúng tôi nhận được một bài thơ ngắn dưới ký tên Xuân Diệu. Bài thơ ấy tả cái sức huyền diệu, cái lực thần tiên của âm nhạc vang tới tâm hồn. Tác giả thấy hương thơm của hoa. Thấy vị say của rượu ngọt, màu hương của ánh sáng và những cảnh sương khói hiển hiện lẫn lộn trong dòng suối, lời chim và tiếng khóc than.

Ý thơ tỏ ra thi sĩ có một tâm hồn đằm thắm và rất dễ cảm xúc, những lời thơ chưa được chải chuốt; ngượng nghịu như những ngón tay đờn uốn nắn còn non. Cách đó ít lâu, ông Xuân Diệu gửi đến một bài thứ hai sửa lại bài trước, trong đó chúng tôi thấy sự âu yếm của thi sĩ đối với nghệ thuật mình, và những cố gắng diễn đạt cảm tưởng của mình bằng những lời xứng đáng. Ông khuyên người yêu hãy lắng nghe “khúc nhạc thơm” nhuần thấm, hãy “uống thơ tan trong khúc nhạc” và:

Hãy tự buông cho khúc nhạc hường

Dẫn vào thế giới của Du dương;

Ngừng hơi thở lại, xem trong ấy

Hiển hiện hoa và phảng phất hương…

Đó là bốn câu chu đáo nhất trong mười sáu câu bối rối và mơ hồ.

Bài thơ bởi thế không đăng, nhưng chúng tôi chắc thể nào cái thiên tài còn khép nép kia sẽ có lúc nảy nở ra, và khi đó sẽ có những màu đậm đà, những ánh xán lạn” [196].

Sau khi bài Một nhà thi sĩ mới – Xuân Diệu ra mắt bạn đọc cho đến ngày Xuân Diệu về cõi vĩnh hằng (gần 50 năm), tôi chưa thấy có tư liệu nào Xuân Diệu cho là Thế Lữ viết sai. Vậy thì trách cái gì? Tôi có vài chục năm làm công tác biên tập, đã nhận không ít bài cùng những lá thư có ý tứ chắc cũng không khác mấy với lá thư của Xuân Diệu gửi đến báo Phong hóa, Ngày nay, mà có giới thiệu được ai đâu. Nay nhìn lại, những người đã liên tục gửi bài, gửi thư ấy chắc cũng đã bỏ nghề, hoặc tự bỏ tiền ra in một vài tập sách biếu bạn bè chứ chẳng tạo dựng được tên tuổi chi. Còn việc sau khi Thế Lữ giới thiệu, Xuân Diệu “phải điêu đứng lắm mới s’imposer (tự khẳng định – V.G) được”, là chuyện đương nhiên. Tôi biết trong đời cầm bút, Xuân Diệu đã giới thiệu không ít cây bút trẻ, nhưng có mấy người khẳng định được tên tuổi trên văn đàn đâu. Mình không chịu phấn đấu để tự khẳng định mình thì thánh cũng phải giơ hai tay đầu hàng.

Nhìn lại đời văn của Xuân Diệu sau Cách mạng Tháng Tám, Vương Trí Nhàn cho hay: “Trước khi trực tiếp viết về các giá trị văn học cổ điển, Xuân Diệu từng là tác giả của nhiều tùy bút, tiểu luận bộc bạch những cảm nghĩ của một người làm thơ trong chế độ mới: Những bước đường tư tưởng của tôi, Phê bình giới thiệu thơ, Dao có mài mới sắc v.v… Trong những áng văn xuôi đó, nhiều lần nhà thơ muốn kêu lên nỗi sung sướng là được sống trong thời đại này, có một công chúng rất tri âm tri kỷ là đại chúng nhân dân, khiến mình phải cố gắng rất nhiều mới khỏi phụ lòng những bạn đọc thân quý đó” [255, 285]. Nói cho sướng thế thôi chứ đại chúng nhân dân có mấy người đọc những công trình nghiên cứu ấy. Ngay trên lĩnh vực thơ, Xuân Diệu nổi tiếng là thế, đi nói chuyện thơ nhiều như thế, ấy mà ngay cả mấy anh em dân quân ở ngoại thành Hà Nội vẫn không biết ông là ai, nghi là gián điệp, sém bị bắt về xã huống gì là đại chúng nhân dân. Chuyện này do Chử Văn Long kể mấy lần trên báo, chứ chẳng phải tôi bịa. Chử Văn Long viết: “Từ khi tôi được anh Xuân Diệu xin cho chuyển về Hà Nội, vào dịp Tết anh thường về thăm mẹ tôi và ăn tất niên với gia đình. Lần ấy vào 30 Tết, có thêm Phạm Gia Bình cùng về. Tôi đang vắng nhà, do chạy quanh hàng xóm mua thêm vài món thực phẩm. Mấy dân quân xã thấy người lạ vào nhà tôi, nên đến yêu cầu cho xem giấy tờ tùy thân. Tôi về đến ngõ, nghe anh to tiếng vội chạy nhanh vào nhà, thì ra việc đang mắc mớ ở chỗ, mấy anh dân quân đòi xem chứng minh thư, còn anh xòe cả nắm thẻ, nào văn phòng Quốc hội, nào Câu lạc bộ Ba Đình, Câu lạc bộ Quốc tế, thẻ hội viên Hội Nhà văn Việt Nam… mà họ không chấp nhận. Tôi vội vàng xin lỗi anh Xuân Diệu và quay sang mấy anh dân quân xã giới thiệu: “Đây là nhà thơ Xuân Diệu nổi tiếng vẫn bình Thơ trên Đài Tiếng nói Việt Nam, về ăn tết với gia đình tôi”. Cảm thấy như mình có lỗi, mấy anh dân quân xã phân bua rằng: “Giấy tờ khi viết tên Xuân Diệu, giấy khác lại viết Ngô Xuân Diệu, nên không nhận ra nhà thơ…”. Lúc tôi tiễn mấy anh dân quân ra ngõ, một anh nói thêm: “Trông giống ông Tây quá nên chúng em nghi!”.

Bên mâm cơm khi ngồi ăn, anh Xuân Diệu có nói với cả gia đình. “Làng em cách Hà Nội có chừng hai chục cây số mà người ta không biết đến nhà thơ Xuân Diệu, văn hóa như vậy em thấy có buồn không?”. Tôi nghĩ anh sẽ giận lâu. Không ngờ, lúc anh và bạn tôi dắt xe ra về nội thành, mẹ và vợ tôi tiễn đưa mỗi người năm củ rau to như cái bát úp còn tươi mởn. Phạm Gia Bình ý ngại ngần vì đường xa, ngày xuân lại đèo sau xe đạp những củ rau to… Xuân Diệu ôn tồn vui vẻ: “Cứ xin mẹ, em Bình ạ, chịu khó mang đi, quà quê mà…”” [23].

Vương Trí Nhàn viết tiếp: “Với Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, lại một lần nữa ý hướng phục vụ đại chúng của Xuân Diệu được bộc lộ rõ. Trong văn phê bình nghiên cứu, luôn luôn anh hiện ra như một diễn giả kỹ lưỡng, tỉ mỉ. Anh không yêu cầu gì ở người nghe, ngoài một điều tối thiểu là lắng nghe anh. Về phần mình, anh đã chuẩn bị tất cả cho ta, và đã cho hết lòng. Đối diện với mỗi tác phẩm cổ điển, anh chia sẻ với ta từng biến thái bé nhỏ xảy đến trong tâm trí. Đó là một lối viết muốn đào cùng tát cạn mọi hiện tượng, phanh phui bằng hết mọi bí mật trong sáng tác văn học” [255, 285]. Các nhà thơ cổ điển Việt Nam là loại sách không phải ai biết chữ cũng đọc được và thích đọc, thì làm sao “phục vụ đại chúng”? Đây là cách nói phóng đại. Phải chăng, tác phẩm văn học nào cũng phải “phục vụ đại chúng” mới tốt, mới đáng ngợi ca, còn ngược lại thì không đáng nhắc tới? Kể từ thời điểm xuất bản sách (tập I, xuất bản năm 1981; tập II, xuất bản năm 1982) đến nay, đừng nói “đại chúng” làm gì cho to tát, cứ chọn đối tượng bạn đọc là sinh viên chuyên ngành Ngữ văn, thì thử hỏi có mấy người đọc Các nhà thơ cổ điển Việt Nam của Xuân Diệu? Nếu “phục vụ đại chúng” thì công trình này được tái bản bao lần, số lượng bao nhiêu so với gần 90 triệu dân hiện nay?

Và có phải khi viết công trình Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, Xuân Diệu “tự đặt cho mình nhiệm vụ phải nói cho được cái hay, cái đẹp, hương vị cao quý của văn thơ các danh nhân của mọi thời. Ông là người ngưỡng mộ thi hào dân tộc Nguyễn Du, “Bà chúa thơ Nôm” Hồ Xuân Hương, ca ngợi Nguyễn Khuyến, nhà thơ của “dân tình làng cảnh”, cảm thương cái tài, cái phận với tiếng cười ra nước mắt của Tú Xương” [278, 8] như ý kiến của Hà Minh Đức?

Tại sao Xuân Diệu phải tự đặt cho mình nhiệm vụ như thế? Danh nhân của mọi thời cũng là con người, nghĩa là cũng có cái hay cái dở, có sở đoản sở trường… đan xen, chứ chẳng ai toàn thiện toàn mỹ cả. Nếu Xuân Diệu chỉ nói đến, nhất là “tự đặt cho mình nhiệm vụ phải nói cho được cái hay, cái đẹp, hương vị cao quý của văn thơ các danh nhân mọi thời” là chưa toàn diện và có lỗi với bạn đọc. Bạn đọc thời nào cũng cần biết văn thơ của lớp người đi trước có cái nào hay, chỗ nào đẹp để tự hào, học tập và biết cái nào dở, chỗ nào kém để tránh, chứ nào mấy ai muốn chỉ biết toàn cái hay, cái đẹp… Với tôi, cái nhiệm vụ tự sướng ấy rất nguy. Thế nhưng, qua Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, tôi thấy các nhà nghiên cứu văn học đánh giá rất cao Xuân Diệu.

Nguyễn Lương Ngọc viết: “Trong quyển “Nguyễn Khuyến” anh đã có những dòng đồng cảm, đặc biệt anh đã chú ý đến ba bài thơ mùa thu của cụ Nghè Tam Nguyên. Cụ đã thấm thía với mùa thu ở miền Bắc, ở nông thôn, cụ đã có những vần trác tuyệt. Anh Xuân Diệu đã thấy cái thấm thía ấy. Anh đã chú ý đến vần vèo (vần eo trở vận): mặt ao, sóng gợn lăn tăn, lá vàng bỗng đưa vào, trong các yên lặng của điền viên bỗng có mặt xáo động nhỏ, xáo động của đồng quê” [146, 132]; “Trong việc phân tích thơ văn của cụ Tú Vị Hoàng, anh có một nhận định thật minh xác. Tú Xương ngoài văn chương châm chọc đã có những bài có tính chất trữ tình sâu lắng. Anh cho bài “Sông lấp” là bài thơ có giá trị nhất của cụ Tú” [146, 132]; “Trong bài đại luận về nhà thơ sông Đà, núi Tản, Xuân Diệu thiên về mở rộng ra văn thơ đông tây kim cổ, song anh cũng nói đến cái chất Việt Nam của cụ Nguyễn Khắc Hiếu, cái “thói” rượu và ngông của nhà thơ” [146, 133] …

Với Nguyễn Du và Truyện Kiều, Lưu Khánh Thơ cho đó “là một thử thách của nhiều cây bút nghiên cứu phê bình. Từ khi ra đời đến nay đã có nhiều cách nhìn nhận và đánh giá Truyện Kiều. Đến lượt mình Xuân Diệu đã có một cách tiếp cận riêng để phát hiện được nhiều điều mới mẻ. Kết hợp với suy nghĩ công phu với cách cảm nhận tinh tế của một nhà thơ, Xuân Diệu đã làm cho người đọc nhận thức được một cách đầy đủ, sâu sắc hơn về nhà thơ thiên tài của dân tộc ta” [274, 19].

Mai Quốc Liên thì cho rằng: “Về đoạn Kim – Kiều tái hợp, xưa nay vẫn có nhiều ý kiến. Có người nhìn thấy ở đấy sự cưỡng lại của Nguyễn Du đối với lôgic của cuộc sống đương thời. Kiều đáng lẽ chết chìm ở sông Tiền Đường, và chết như thế thì sức tố cáo của tác phẩm sẽ mạnh mẽ hơn, ấn tượng mà Nguyễn Du để lại cho người đọc sẽ sâu xa hơn, lâu dài hơn. Nhưng cũng có người nói trái lại: “Nếu Nguyễn Du kết thúc Truyện Kiều bằng cái chết của Kiều ở sông Tiền Đường, sẽ có hàng triệu người thất vọng. Nguyễn Du là nhà nhân đạo chủ nghĩa lớn, Nguyễn Du đã đáp ứng nguyện vọng của quần chúng và hơn thế nữa, đã giải quyết vấn đề trên phương diện tích cực”. Chúng ta chưa vội nói cái ý kiến trên đây đúng hay sai, vấn đề tuy đơn giản, nhưng vẫn còn phải tốn nhiều giấy mực. Chỉ biết là trên vấn đề này, Xuân Diệu đã đưa ra ý kiến của mình có nhiều phát hiện mới: Anh nhìn thấy ngay trong đoạn kết của Truyện Kiều, nơi mà ta có thể trách cứ Nguyễn Du về nhiều điều, ý nghĩa tích cực của Nguyễn Du: Nguyễn Du đã viết nên ở đó một bản cáo trạng cuối cùng.

Những cái hay của các bài viết của Xuân Diệu còn nằm ở một khía cạnh khác. Có lẽ trên những nét lớn của vấn đề, Xuân Diệu chỉ có công làm sáng tỏ thêm, làm cho người đọc lĩnh hội được sâu hơn, trực tiếp hơn, chứ vị tất anh đã đưa ra một kết luận gì khả dĩ làm giật mình người đọc. Nhưng trên từng chi tiết, thì Xuân Diệu tỏ ra khá sắc sảo. Vô luận là nhận xét về nội dung, về nhịp điệu, tứ thơ, về câu về chữ… ở mặt nào, Xuân Diệu cũng có những phát hiện thú vị” [113, 237].

Đọc bài của Xuân Diệu viết về Nguyễn Trãi, Phạm Tiến Duật thấy cần “phải ca tụng anh bằng một lời nói đã được suy nghĩ kỹ càng, phải có một nhãn lực như anh mới có thể nhìn xuyên thủng tầng bụi dày đặc của sáu thế kỷ, với bao nhiêu từ cổ đã trở thành tối nghĩa, với bao nhiêu dị bản phải sàng lọc, mới có thể trích ra được những câu vô giá như vậy” [169, 372]. Trên cả tuyệt vời! Tại sao Xuân Diệu giỏi như thế, tài thánh như thế mà trong những công trình dịch thuật về thơ văn Nguyễn Trãi, nhất là cuốn Nguyễn Trãi toàn tập, không ai sử dụng những “từ cổ đã trở thành tối nghĩa, với bao nhiêu dị bản phải sàng lọc” của Xuân Diệu nhỉ? Nhưng khi viết và bình về thơ chữ Hán, chữ Nôm của các cụ, Xuân Diệu dựa theo bản dịch của người khác hay đọc từ nguyên bản? “Nổ” vừa thôi, dành cho lớp đàn em “nổ” với. Phạm Tiến Duật còn ca ngợi: “Anh đã trả lại giá trị thực cho Hồ Xuân Hương, một trường hợp mà trước đó không phải dư luận đã nhất trí đánh giá. Anh đã mạnh dạn gọi Hồ Xuân Hương là Bà chúa thơ Nôm và công chúng đã đồng tình với anh” [169, 372]. Thật không? Nếu thật thế thì từ sau ngày Xuân Diệu công bố công trình về Hồ Xuân Hương, không còn ai viết được về Hồ Xuân Hương nữa rồi. Và có phải “Xuân Diệu là người đã phát hiện ra nhà viết tuồng Đào Tấn và triển lãm cái hay của ông tổ tuồng này bằng giấy trắng mực đen” [169, 372-373]? Cũng may cho cụ Đào Tấn, nếu không có Xuân Diệu “phát hiện”, thì chẳng ai biết được nhà viết tuồng Đào Tấn là ai.

Nhìn chung, các nhà nghiên cứu văn học không đưa ra được khiếm khuyết nào lớn qua công trình Các nhà thơ cổ điển Việt Nam nói riêng, văn xuôi Xuân Diệu nói chung. Nhưng theo Lưu Khánh Thơ, “Văn phong trong phê bình, nghiên cứu, tiểu luận của Xuân Diệu ít khi mực thước. Ông thường để cho cảm xúc cuốn đi, say sưa theo đuổi những ý tưởng của mình” [274, 19]. Mai Quốc Liên cũng đã viết: “Xuân Diệu đã để lộ quá nhiều nhiệt tình của mình ra ngoài lời, và do đó đôi khi anh nói nhiều quá, bình nhiều quá, trong khi đáng lẽ anh nên thâm trầm hơn, ẩn kín hơn, anh chỉ cần gợi ra mà người ta hiểu, ít lời mà hàm súc sâu xa” [113, 239] … Nói dễ nhưng làm không dễ. Sinh con, ai cũng muốn con mình thông minh, giỏi dang, thậm chí còn muốn con mình làm… vua. Song mọi chuyện đâu đơn giản như nghĩ và nói. Mà có khiếm khuyết thì người đi sau mới có việc để làm, chớ đã hoàn thiện rồi thì người đời sau phải… thất nghiệp.

Phần lớn người viết thì cơ bản đều biết cần phải như thế, song lắm lúc khó mà làm được. Viết cô đọng quá, dễ bị nhiều người diễn dịch lung tung làm người viết phiền lòng, thậm chí, người viết còn có thể gặp khó khăn trong cuộc sống. Sự nghiệp đổi mới đất nước do Đảng khởi xướng và lãnh đạo đã qua ¼ thế kỷ; nhân loại đã bước vào thập niên thứ 2 của thế kỷ XXI, mà có người viết về truyện ngắn Nguyễn Thị Lộ của Nguyễn Huy Thiệp: “Nguyễn Huy Thiệp gọi Nguyễn Trãi là Nguyễn mà không gọi là Trãi hay Ức Trai tiên sinh, trong khi Nguyễn Huy Thiệp gọi các nhân vật khác bằng tên như gọi Nguyễn Ánh là Ánh, gọi Đặng Phú Lân là Lân. Đó là một dụng ý. Đặt Nguyễn bên cạnh các chỉ dẫn khác của Nguyễn Huy Thiệp là: Nguyễn đã mắc bẫy bởi chính tư tưởng của mình, ngọn cờ khởi sự, Nguyễn tôn sùng đám đông (quần chúng), bạn đọc sẽ nhận ra Nguyễn Huy Thiệp muốn nói về ai. Thời Nguyễn Trãi không nói “đám đông” mà nói “dân đen”, nói “nhân dân bốn cõi một nhà”” [6]. Cách tiếp cận tác phẩm văn chương như thế thì thật lạ. Tôi nói “lạ”, vì tác giả tự giới thiệu trên cùng trang báo có những dòng chữ ấy, là làm nghề dạy học, tốt nghiệp Cao học Lý luận văn chương 1988, đã in sách: truyện ngắn, lý luận và phê bình văn học…

Vương Trí Nhàn cũng cho rằng: “Trong không ít trường hợp, người đọc cảm thấy người nghiên cứu ở đây là một người lắm lời, và có phần tán ra quá rộng, không tuân thủ một quy luật trong giao tiếp, một quy luật mà chắc tác giả biết rất rõ: Cần gợi nhiều hơn nói; cần ngắn gọn, hàm súc. Tuy nhiên, đây đã là cố tật của anh. Mượn một cách nói mà người ta vẫn nói về những người có cá tính mạnh mẽ:

– Không thế thì không phải là Xuân Diệu!” [255, 285]. Tùy thể loại, mỗi người chọn cho mình cách viết. Cái quy luật “Cần gợi nhiều hơn nói; cần ngắn gọn, hàm súc”, tôi nghĩ dành cho thơ đúng hơn. Với tôi, viết nghiên cứu mà viết theo kiểu “áo dài khăn đóng” thì đọc mệt lắm, dễ buồn ngủ lắm. Những chỗ được xem là “lắm lời” ấy mới giúp người đọc vui mà đọc tiếp. Đây không phải tôi nói ẩu, mà là kinh nghiệm của tôi sau hơn hai mươi năm dẫm chân vào con đường này.

Nhiều nhà nghiên cứu văn học đánh giá cao, thậm chí rất cao về công việc biên khảo của Xuân Diệu. Họ nhìn đủ góc cạnh qua từng tác phẩm, và rất thích thú với những gì Xuân Diệu đã làm được. Lưu Khánh Thơ cho hay: “Khi viết về một tác giả, Xuân Diệu thường bỏ nhiều công sức đọc đi đọc lại nhiều lần, tìm hiểu chu đáo những tư liệu liên quan đến đối tượng nghiên cứu” [274, 19]. Nói điều này không sai, song với tôi, đây là điều sơ đẳng khi viết về một tác giả nào đó và dường như không ai bắt tay vào viết về cuộc đời và sự nghiệp một tác giả mà nhắm mắt viết bừa. Nhưng nói thật, muốn viết bừa cũng viết không được đâu, bởi nó phải tùy thuộc vào việc chiếm lĩnh khối tư liệu cùng với sức nghĩ, sức viết, đặc biệt là cách cảm của người viết khi tiếp cận thành quả sáng tạo của đối tượng nghiên cứu.

Vương Trí Nhàn cũng thấy: “Viết về bất cứ tác phẩm nào, nhà nghiên cứu Xuân Diệu cũng đối mặt với từng dòng chữ, đọc đi đọc lại nhiều lần; sau khi tìm kiếm khá đầy đủ những tư liệu liên quan trực tiếp đến “đương sự”, lại đọc rất kỹ những ý kiến trước mình đã viết về tác phẩm tác giả đó, để thẩm định, kê cứu. Đọc sử. Đọc các hợp tuyển văn học. Khi cần, nghe thêm các chuyện “ngoài rìa”. Viết về Tú Xương, không quên viết về Nam Định hồi đầu thế kỷ. Viết về Nguyễn Khuyến, dừng lại ở từng điển cố đứng đàng sau hai câu thơ chữ Hán, để bàn về sự sâu sắc của cụ Tam Nguyên khi sử dụng những điển cố này v.v… Tác phẩm càng lớn – như trường hợp Kiều, thơ Hồ Xuân Hương – sự tìm kiếm tài liệu kê cứu càng nhiều. Nhờ thế cuối cùng, bao giờ Xuân Diệu cũng có được cái tự tin ung dung “Vâng, các vị bàn thế nào, tôi đã đọc cả; giờ tôi xin bàn thêm”” [255, 283-284]. Viết biên khảo nó phải thế. Đó là “quy trình bắt buộc” mà người viết phải thực hiện, nếu không thì… khó viết, không khéo những gì người viết tưởng là “độc sáng” thì trước đó đã có người viết rồi. Làm chủ tư liệu càng nhiều thì càng có tự tin; càng có tự tin, người viết mới dám “bàn thêm”, chứ thiếu tư liệu hoặc không làm chủ được tư liệu thì chỉ có “lách” cho qua khe cửa hẹp thôi; nếu có bàn thì thường là bàn tào lao, không thuyết phục được người đọc.

Qua mảng biên khảo của Xuân Diệu, Mai Quốc Liên cho rằng Xuân Diệu “có công làm trẻ lại văn học cổ điển Việt Nam, làm chúng ta yêu quý ông cha chúng ta…” [112, 391], tôi thấy “dễ nghe” hơn ý kiến của Phạm Tiến Duật: “Anh góp phần không nhỏ trong việc “chính thức rước lên đàn cao vinh dự của những thiên tài loài người” những tên tuổi lớn như Nguyễn Trãi, Nguyễn Du” [169, 372]. Nói như Phạm Tiến Duật, thì chẳng lẽ tới khi Xuân Diệu viết về Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, thiên hạ mới biết Nguyễn Trãi, Nguyễn Du? Và nhờ Xuân Diệu thì Nguyễn Trãi, Nguyễn Du mới được “chính thức rước lên đàn cao vinh dự của những thiên tài loài người”? Lúc Xuân Diệu qua đời, Hà Xuân Trường có nhắc lại ý này: “Với cái nhìn sắc sảo, vừa bao quát vừa tỉ mỉ, với một văn phong hóm hỉnh và uyển chuyển kỳ lạ, Xuân Diệu đã đưa lên đài vinh quang những tên tuổi lớn từ Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương đến Tú Xương, Nguyễn Khuyến” [279, 150]. Xin thưa, trước Xuân Diệu đã có người viết và học sinh được học về các nhân vật này rồi. Họ đã vinh quang lâu rồi. Lịch sử Văn học Việt Nam đã dành cho họ chỗ ngồi trân trọng rồi, chứ không phải chẳng ai biết cho đến khi Xuân Diệu đưa họ “lên đài vinh quang”, thì nhân dân Việt Nam mới hay rằng dân tộc ta đã có những con người như thế.

Trong lĩnh vực phê bình, nhất là phê bình thơ của Xuân Diệu, Hà Minh Đức viết: “Anh ít tham gia vào việc phê bình, đánh giá các tác giả và tác phẩm cụ thể nhưng luôn băn khoăn suy nghĩ về công việc phê bình thơ. Phải xác định cho đúng giá trị thật của các hiện tượng văn học. Phải công bằng trong nhận xét đánh giá. Anh vẫn thường nói: “Cái nguy hiểm của các nhà phê bình là dùng quá nhiều thước đo. Với người này thì cái thước là một trăm xăng-ti-mét, với người khác cái thước lại chỉ còn bảy mươi xăng-timét. Tôi nói thế cũng là nói để răn mình vì tôi cũng là nhà phê bình”” [276, 134]. Với tôi, đó là sự lựa chọn khôn ngoan. Đối với một người có tiếng tăm như Xuân Diệu mà phê bình, đánh giá lung tung thì dễ mang tiếng lắm, nhưng có làm được hay không lại là chuyện khác. Vả lại ngày ấy, muốn phê bình, đánh giá đúng theo những gì mình nghĩ đâu phải dễ, bởi Đề cương về Văn hóa Việt Nam đã chỉ ra Công việc phải làm là “tranh đấu về tông phái văn nghệ (chống chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng v.v. làm cho xu hướng tả thực xã hội chủ nghĩa thắng” [31]. Theo Lưu Khánh Thơ: “Trong khi phê bình giới thiệu thơ có những lúc quá say sưa, Xuân Diệu không tránh khỏi sự nhiều lời, gượng ép. Bạn bè đồng nghiệp trong giới đều thấy rõ nhược điểm này của ông, nhưng tất cả mọi người đều đánh giá cao tâm huyết và tài năng của Xuân Diệu trong lĩnh vực này. Giới sáng tác, phê bình và công chúng yêu thơ vẫn luôn luôn trông đợi người thẩm bình thơ ca có “đôi mắt xanh” như Xuân Diệu” [274, 18-19]. Chuyện này, tôi không rành lắm, nhưng gần đây có đọc bài Trần Đăng Khoa trả lời phỏng vấn của báo Văn nghệ công an, Xuân Nhâm Thìn 2012, trang 23. Khi nói về hiện tượng Nguyễn Bình (cậu bé 9 tuổi viết tiểu thuyết viễn tưởng, tôi đã có bài khen trên báo Người Lao Động, ngày 17-12-2011), Trần Đăng Khoa khuyên người đọc “nhìn về cháu cũng nên thông thoáng”. Trần Đăng Khoa đưa trường hợp Khánh Chi cách đây mấy chục năm về trước. Anh nói: “Tôi là người mang bảy tập bản thảo của Khánh Chi từ TPHCM chuyển cho nhà thơ lớn Xuân Diệu và rất mong muốn ông viết lời giới thiệu, như ông đã từng ưu ái nâng đỡ tôi. Không ngờ Xuân Diệu té tát mắng tôi: “Thơ thế mà cậu khen được à? Lại còn khoe: Ô, em tôi giỏi quá! Em tôi mới có bảy, tám tuổi mà đã có chửa đây này…”. Sau rồi Tố Hữu khen, ông mới viết, nhưng vẫn rất khe khắt”. Đọc thấy vui vui, dẫn chen vào cho thêm vui thôi.

Về công việc viết báo của Xuân Diệu, Vương Trí Nhàn cho biết: “Chỉ cần một vài lần đến nhà đặt bài, lấy bài anh viết là người ta không thể quên được anh, với nếp làm việc tỉ mỉ, kỹ lưỡng, và một quan niệm sống thiết thực, luôn chú trọng hiệu quả cụ thể” [252, 400]. Qua thực tế bản thân, tôi thấy cây bút chuyên nghiệp nào chả thế! Còn theo Phong Vũ, thì “Nhà thơ Xuân Diệu rất thích được viết bài theo “đơn đặt hàng”. Chính vì thế trong những lúc thân tình ông hay nói như kiểu tâm sự với các biên tập viên báo, tạp chí, xuất bản đến đặt bài:

– Thú thực anh thích được báo chí xuất bản đặt viết bài. Anh nghĩ rằng: Người ta có yêu mình, có quý mình người ta mới nhớ mình, mới đến với mình, nhờ cậy mình. Nhận lời viết bài rồi mình vừa thích lại vừa lo. Thích vì mình phải “còn duyên” (như các cô gái ấy mà) các cậu mới nhòm ngó mình. Nhưng lo vì mình nhiều việc quá, mà tính mình lại “tham viết” lắm. Biết có làm kịp được thời hạn các cậu yêu cầu không… Nhưng thôi thì “một liều ba bảy cũng liều” chắc là đâu cũng vào đó cả” [177, 248]. Điều này đúng mà cũng chưa đúng lắm. Tôi làm công tác biên tập nhiều năm, được “ủy quyền” chuyên đi đặt bài, nên biết rõ điều này. Quý ai đó dĩ nhiên không thể không có, nhưng phải “xem giò xem cẳng” thử đề tài báo cần có phù hợp với người ấy không; nếu phù hợp thì thử coi khả năng người đó có đáp ứng kịp thời gian mà báo cần bài viết đó hay không. Những điều kiện ấy không hội đủ thì quý mến bao nhiêu cũng không dám đặt bài.

Từ thực tiễn công việc, Thiếu Mai kể: “Tôi có nhiều dịp làm việc với anh Xuân Diệu, suốt trong một thời gian dài, mười lăm năm, kể từ khi tôi về công tác tại tuần báo Văn nghệ (1969). Những lúc báo cần có bài nghiên cứu bất luận về một nhà thơ cổ điển, một nhà thơ nước ngoài, hoặc một vấn đề lý luận thơ ca…, chúng tôi thường nghĩ đến anh Xuân Diệu. Vì kiến thức uyên bác của anh, vì sức làm việc với năng suất cao và đặc biệt rất kịp thời của anh và vì anh am hiểu cặn kẽ, thấu đáo công việc làm báo cũng như yêu cầu của báo” [200, 376]. Ai đã làm công tác biên tập, thì về cơ bản phải biết điều đó, nếu không thì khó thể hoàn thành được nhiệm vụ được giao. Làm báo phải biết lắm lúc “yếu còn hơn thiếu”, nên nhiều khi phải chọn người có thể “đáp ứng kịp thời”, chớ không cần người có chuyên môn sâu. Thiếu Mai kể thêm: “Anh lại có tính hay nể, nhất là nể những lời đề nghị mà anh có khả năng đáp ứng được. Thường thường anh không phụ lòng chúng tôi, mỗi khi chúng tôi đến mời anh viết bài. Anh nói rất ân tình: “Mình yêu cầu các bạn đăng bài nhiều rồi, bây giờ các bạn yêu cầu mình, không lẽ mình từ chối. Thôi được, mình sẽ viết. Chỉ phiền các bạn là cứ sáng sáng, cố gắng gọi điện giục mình”. Anh vẫn thường bảo anh rất cảm ơn những lời nhắc, vì nó buộc anh phải giữ lời hứa, nghĩa là buộc anh phải tập trung suy nghĩ, phải động não, sắp xếp ý tứ, hoàn thành bài viết. Không ít lần, tôi phải đến chầu chực bên cạnh anh để lấy từng trang, từng trang cho kịp đánh máy để đưa in. Anh ngồi đó, trán nhíu lại, mồ hôi đọng từng giọt trên trán, căng thẳng và mệt nhọc. Nhưng rồi, như một con trâu kéo cày, vất vả từng bước, từng bước, cuối cùng, thửa ruộng cũng được cày xong đúng hạn” [200, 376]. Quý Xuân Diệu mà nói thế, nhắc lại những kỷ niệm như thế, chứ người cầm bút nào mà được anh em tin cậy đặt bài là không gì hạnh phúc hơn. Trừ những người “thấy mặt phát ghét” thì mới từ chối, tìm mọi cách để từ chối, còn chỗ thân quen thì cực mấy cũng phải nhận. Bản thân tôi cũng không ít lần phải nhận như thế. Nói vậy, có người cho tôi bốc phét. Tôi đơn cử vài việc gần đây. Hồi giữa tháng giêng năm Nhâm Thìn (2012), buổi trưa, tôi nhận bốn cuộc điện thoại đặt bài gấp cho số báo phát hành sáng hôm sau, mà cả bốn nơi ấy, bốn người trực tiếp điện thoại ấy, tôi không thể từ chối, vì chỗ anh em thân tình cả. Tôi “cày” đến tám giờ tối thì xong bốn bài và dặn anh em dò kỹ morasse giúp, chớ tôi không có thì giờ đọc lại. Thế mà sáng hôm sau, một tờ báo để sót một lỗi ngớ ngẩn: Tự lực văn đoàn thành Tự lực văn chương. Chuyện thứ hai, trung tuần tháng 2-2012, tôi được bạn bè rủ đi chơi Myanmar. Nghe tôi đi, bốn tờ báo đặt viết cho mấy kỳ. Tôi nói để coi thử, bởi “có bột mới gột nên hồ”. Ngày về, anh em ai cũng đề nghị tôi viết cho báo vài ba bài “ký sự đường xa”. Thế là tôi phải phản ánh mọi góc cạnh mà tôi đã quan sát, đã “rề rà” với người bản địa đến… 10 bài. Qua 10 bài đăng trên 4 tờ báo, có vị tổng biên tập của một tờ báo ra hằng ngày “đặt hàng”: “Lần sau, anh có đi chơi xa, thì anh dành cho báo em đăng nhiều kỳ, suốt cả tháng càng hay”. Người cầm bút mà có những lời dặn dò như vậy là sướng lắm, song cũng không dễ thực hiện, bởi viết cho người này mà không viết cho người kia thì chẳng mấy hay… Hoặc số báo Tết Xuân Quý Tỵ 2013, tới “giờ cuối” rồi, vào một buổi tối, có người bạn điện đến nhờ viết gấp một bài về “Rắn”, dù anh cho biết trong tay anh đã có đến gần 20 bài viết về rắn. Đề tài giao rất rõ: “Ông cố gắng viết cho tôi bài về con rắn trong đời sống văn hóa tâm linh. Chậm nhất, tối mai ông mail để tôi kịp dàn trang đưa nhà in”. Thế là tôi phải lục soạn sách vở, vận dụng kiến thức điền dã để hoàn thành bài viết “trên dưới 1.500 từ” cho bạn bè, đúng thời hạn. Và báo Tết năm Quý Tỵ 2013, tôi được “đặt hàng” và hoàn thành những… 11 bài viết, không để phiền lòng một ai. Từ những bài viết này, nhà xuất bản Đà Nẵng vào tận nơi đặt tôi gom góp cho đủ 200 trang in và giao bản thảo hoàn chỉnh trước tháng 8-2013, để được phát hành trước mùa lịch. Và tôi cũng… nhận lời. Nói huỵch toẹt như thế cho thấy việc của Xuân Diệu làm chẳng có gì ghê gớm cả. Nhưng qua đây, người đọc cũng mừng cho Xuân Diệu, vì sinh thời ông được anh em quý mến, tín nhiệm. Thế thôi!

Công việc nói chuyện thơ của Xuân Diệu cũng được nhiều người khen lắm. Phong Vũ viết: “Nhà thơ Xuân Diệu nổi tiếng là có tài nói chuyện thơ, đặc biệt là nói chuyện thơ về Bác Hồ. Ông rất hãnh diện và cũng hay muốn được “khoe” về điều đó một cách thật hồn nhiên, thành kính. Tháng 5 (tháng có ngày sinh Bác) cao điểm nhất có năm ông phải nói tới hơn ba mươi buổi (nghĩa là có ngày phải đi nói hai ca). Dù bài nói có “tủ” đi nữa, có thuộc lòng như cháo đi nữa thì nhịp độ làm việc đến chóng mặt như vậy thật đáng nể.

Nhưng còn đáng nể, đáng phục hơn vì ông còn phải sáng tác, – và có thời kỳ ông còn ở Ban Biên ủy tờ tạp chí Tác Phẩm Mới – phải duyệt bài vở – một công việc thật nặng nề, mệt nhọc, tốn thời gian” [177, 249-250]. Đã làm việc thì phải chấp nhận. Ngày đó (ngay cả ngày nay), có biết bao người nhắm chiếc ghế ủy viên ban biên tập ấy mà không được. Nếu không thích thì Xuân Diệu đã trả chức rồi. Còn nói chuyện thơ về Bác Hồ, thì đã có bài “tủ”. Một ngày nói hai ca cũng chẳng có gì khó khăn. Tôi biết, hiện nay, không ít thầy giáo, cô giáo dạy ngày ba ca hết tháng này qua tháng khác, có người đứng lớp cả chục năm như thế. Do vậy, những chuyện này cũng là chuyện bình thường chẳng có gì “đáng nể” hoặc không đáng nể, “đáng phục hơn” hoặc không đáng phục hơn. Nhưng Tô Hoài cho biết: “Xuân Diệu hay đi nói chuyện văn thơ. Xuân Diệu chăm chút bảy, tám bài nói, nói khắp nước cũng chuyên mấy tủ ấy. Đã trau dồi đến thuộc làu, chỗ nào giơ tay, chỗ nào nghiêng phải, nghiêng trái, lên giọng và nhấn mạnh, chỗ nào đợi vỗ tay, đợi cười và mỉm cười” [220, 193]. Đây cũng là thủ thuật kiếm cơm chân chính. Đáng học tập lắm!

Về việc nói chuyện thơ, Xuân Diệu hay kể cho Tô Hoài nghe và Tô Hoài đã viết lại trong hồi ký Cái bụi chân ai: “Xuân Diệu xuýt xoa thú vị: “Nước ta rất chuộng văn học và cũng là cái mốt. Phục vụ không bao giờ xuể được, nói suốt tháng vẫn kín chương trình”” [220, 193]. Nói “cái mốt” là rất đúng. Ngày ấy cũng… huỡn, kinh phí của thời bao cấp, dại gì không mua chút “sang” để cho ai ai cũng thấy cơ quan mình, thấy bản thân lãnh đạo cơ quan cũng là những con người “văn hóa đầy mình”, chứ nào phải hạng vô học, chó nhảy bàn độc đâu. Tôi nói như vậy cũng có nguyên do. Tôi có mấy lần được trò chuyện với nhà thơ Xuân Diệu, nhưng chưa lần nào nghe ông làm diễn giả. Nhưng qua bài viết Buổi nói chuyện thơ cuối cùng của Xuân Diệu, tôi thấy có phần… cay đắng, và nghĩ đến chút “sang” là vậy. Lưu An viết: “Tháng 9 năm 1985, kỷ niệm 40 năm ngày Quốc khánh, Câu lạc bộ Đoàn Kết (ở đường Trường Tiền) tổ chức cuộc nói chuyện “Thơ Việt Nam 1945-1985”. Diễn giả là nhà thơ Xuân Diệu.

Tôi còn nhớ như in buổi nói chuyện hôm đó. Gọi là “Thơ hiện đại Việt Nam sau Cách mạng tới nay”, nhưng lướt qua một số tên tuổi tiêu biểu, già nửa thời gian còn lại, thi sĩ quay ra phân tích, giảng giải cái hay của… thơ mình. Tất nhiên chẳng ai lấy làm ngạc nhiên đề điều này (vì ông đã làm như thế nhiều lần, cả trên trang sách). Được nghe nhà thơ lớn nói chuyện đã là vui lắm, huống hồ được nghe “chui” một số bài thơ xưa của ông ít có dịp được tái bản, lại còn thơ trong sổ “mật” chưa hề xuất bản, vui nào bằng. (…) Mọi người vỗ tay rào rào. Nhà thơ nghiêng người, ngả cổ nâng cốc nước cam, uống một hơi, vẻ mặt mãn nguyện.

Nhưng đến giờ giải lao, hình như theo thông báo từ trước “người đi nghe nói chuyện thơ được mua thêm họa báo”, ở hành lang, mọi người chen chúc nhau, cố gắng mua lấy được đôi tờ họa báo về bọc sách cho con (nên nhớ những năm tháng ấy, có được đôi tờ họa báo bọc sách, bọc vở là quý lắm, đa phần chỉ dám bọc sách vở bằng giấy báo, giấy vỏ bao xi măng thôi). Không khí lộn xộn kéo dài, khi nhà thơ Xuân Diệu đã trở về bục diễn giả và tiếp tục nói chuyện thơ rồi, mà ở hành lang, những cánh tay nhao nhao giơ lên vẫn còn dày đặc.

Xuân Diệu ngán ngẩm lắc đầu. Ông lẩm bẩm, nhưng vì miệng ông ghé gần micro, nên trong phòng, mọi người đều nghe thấy: “Mọi người đến đây để mua họa báo chứ không phải nghe thơ à?”.

Mặc nhà thơ ta thán, nhiều người vẫn bỏ ngoài tai, cố gắng đạt được mục đích của mình” [96].

Về công việc làm báo, Phong Vũ nhớ lại: “Hồi ấy, tôi còn nhớ, các bài lý luận, phê bình chúng tôi nộp cho ông duyệt, thì không ít lần vì quá bận rộn nên phải đến hôm trước hạn chót phải nộp bài cho bộ phận trị sự, ông mới đem “lô” bài ấy đến Tòa soạn và kéo luôn hai biên tập viên chúng tôi cùng đọc duyệt.

Cứ mỗi lần như thế, thế nào rồi nhà thơ Xuân Diệu cũng lúc lắc đầu và nói đúng cái câu như “thần chú”:

– Nào anh và hai em, ta cùng đọc lại các bài xem sao. Ba anh thợ giày bằng ông Gia Cát Lượng mà!

Vậy là trong vòng hai, ba tiếng đồng hồ liên tục số bài lý luận phê bình đã được duyệt xong. Nhà thơ Xuân Diệu đứng dậy vươn vai khoan khoái kèm theo lời thanh minh:

– Các em thông cảm cho anh, anh bận quá. Nhưng duyệt thế này mới nhanh được!” [177, 250]. Nói thật, qua chuyện này, tôi thấy Xuân Diệu là một người lãnh đạo kém. Đã có anh em biên tập giúp việc thì phải tin anh em. Ở vai trò ủy viên ban biên tập, mình chỉ đọc qua, chủ yếu về mặt chính trị. Việc gì mình cũng ôm hết thì cực là phải, tốn thời gian là phải. Việc làm của Xuân Diệu ngày đó, tôi tin anh chị em biên tập ở tạp chí Tác phẩm mới sẽ vui vẻ, vì có thời gian làm việc riêng của mình, nhưng có lúc cảm thấy không vui, vì không được lãnh đạo tin tưởng để dốc hết sức ra làm việc. Không tin thì đừng dùng, còn đã dùng thì phải tin. Tôi không khen cách làm này của Xuân Diệu.

“19 giờ 40 phút ngày 18 tháng 12 năm 1985 nhà thơ Xuân Diệu trút hơi thở cuối cùng tại phòng cấp cứu bệnh viện hữu nghị Việt – Xô, Hà Nội vì một cơn đau tim đột ngột, sau nửa thế kỷ lao động nghệ thuật cần cù, sáng tạo và để lại một di sản văn học to lớn” [76, 353].

Nguyễn Thụy Kha cho biết: “Xuân Diệu ra đi với thân phận của một nghệ sĩ thực sự. Qua ba ngày nằm trong phòng lạnh, sáng 21-12-1985, chúng tôi mới được gặp anh ở phòng tang lễ của bệnh viện Việt – Xô. Anh gầy và xanh, mặc dù nằm như ngủ. Hẳn anh đau lắm cái cơn đau cuối cùng trước khi tim ngừng đập. Sớm ấy, gió lạnh khác thường. Không nỡ để anh gầy và xanh, chị Huy Hiền – Chánh Văn phòng Hội Nhà văn – con gái nhà văn Nguyễn Huy Tưởng, người được anh giới thiệu vào Đảng, đã phải đánh phấn cho anh. Anh nằm im trong bộ vét tông màu xanh cũ, đôi tất màu cà phê sữa đã mạng nhiều chỗ. Những nhà thơ trẻ thường được coi là thân thiết của anh như Bế Kiến Quốc, Chử Văn Long đều có mặt. Chỉ vắng có một mình Vũ Quần Phương.

Một chiếc com-măng-ca cũ tàng đón anh từ bệnh viện về nhà 51 Trần Hưng Đạo, nơi Hội Liên hiệp văn học nghệ thuật làm lễ tang cho anh. Chiếc com-măng-ca quá ngắn, quan tài thừa ra ngoài khá nhiều. Nhà thơ vĩ đại của Việt Nam ở thế kỷ 20 này đã chia tay với một đoạn đường thủ đô trong tình trạng cực lòng như vậy đấy.

Ở nơi làm lễ tang, khi chúng tôi chầm chậm đưa anh lên từng bậc thang hội trường, người đến viếng đã khá đông. Chúng tôi tạm lùi về nhà một người bạn tổ chức một cái lễ nho nhỏ gọi là có một chút nhớ đến tục ba ngày cho anh” [155, 285]. Đến lúc này, tôi cũng không hiểu vì sao Huy Cận ở Pháp điện về cho nhiều cơ quan, kể cả cho Tố Hữu, xin để Xuân Diệu lại mấy ngày chờ cha con ông về hãy mai táng lại không được chấp nhận nhỉ? Huy Cận viết: “Ngày Diệu mất, lúc 7 giờ 40 phút ở Hà Nội thì đúng lúc ấy ở Dakar (Sénégal) là 12g40’ trưa, tôi bị xuất huyết nặng. Thần giao cách cảm: nhân điện của Diệu truyền thông cho tôi giây phút ấy. Ngày 19/12/1985, về đến Paris được Sứ quán ta báo tin Diệu mất, tôi sửng sốt, bàng hoàng, máu vẫn chảy vì xuất huyết nặng ở mũi. Tôi và con tôi (cháu Vũ) trong cơn đau đớn, cố trấn tĩnh để đi đổi vé máy bay về cho kịp đám tang, nhưng ngày 23 tôi về thì đã chôn Diệu ngày 21 rồi. Từ Paris tôi đánh 10 bức điện về Hà Nội (cho Hội Nhà văn, cho Liên hiệp Văn học nghệ thuật, cho Bộ Văn hóa, cho anh Tố Hữu…) đề nghị chờ tôi về hãy chôn bạn tôi, nhưng không kịp” [70, 203]. Nghe thảm thật và tôi tin những điều Huy Cận viết là thật, vì lúc đó ông vẫn còn đương chức (Chủ tịch Ủy ban Trung ương Liên hiệp các Hội Văn học nghệ thuật Việt Nam), không thể viết tùy hứng được. Nhưng tôi không hiểu sao người ta lại chôn Xuân Diệu sớm thế. Xuân Diệu qua đời không phải bệnh truyền nhiễm có thể gây nguy hiểm đến cộng đồng. Xuân Diệu cũng không có con mà cần phải chôn đúng giờ kẻo bị “trùng tang” như quan niệm của ông cha vào thời ánh sáng văn minh chưa rọi đến. Xuân Diệu cũng không phải là trùm khủng bố như bin Laden sau này, để chậm một ngày thì sẽ nguy hiểm cho nhân loại một ngày, v.v. Nếu nói, quy định của địa phương không cho phép quàng lâu quá 24 tiếng đồng hồ, thì có thể gửi Xuân Diệu tại nhà xác. Xác Xuân Diệu đã “Qua ba ngày nằm trong phòng lạnh”, thì gửi thêm vài hôm có ảnh hưởng gì tới quốc kế dân sinh đâu. Xuân Diệu cũng không đáng ghét đến độ cần phải tống khứ khỏi cuộc đời này càng sớm càng tốt… Tôi tiếc, Huy Cận không nói rõ lý do vì sao người ta phải chôn Xuân Diệu sớm, dù ông đã “đánh 10 bức điện về Hà Nội” cho các cơ quan có trách nhiệm. Từ sự việc ấy, tôi nghĩ cỡ Huy Cận mà còn như thế; Xuân Diệu mà còn như thế, thì kiếp làm văn, làm thơ ở thời nào cũng không đáng một đồng tiền kẽm.

Đọc đoạn kể của Nguyễn Thụy Kha, tôi lại nghĩ, ông đi nước ngoài khá nhiều, tiền bạc so với anh em văn nghệ sĩ ở Hà Nội ngày ấy, ông không thiếu, chẳng lẽ ông tiết kiệm đến mức không dám may cho mình một bộ veston hay sao mà phải liệm ông với “bộ vét tông màu xanh cũ”, nhất là “đôi tất màu cà phê sữa đã mạng nhiều chỗ”? Tôi đã gặp và trò chuyện với ông mấy lần ở Sài Gòn, chưa thấy lần nào ông mặc veston, nhưng thấy quần áo ông mặc tinh tươm lắm, sao ngày trở về với đất lại thảm đến thế? Chi tiết liệm ông với “bộ vét tông màu xanh cũ”, tôi có thể gắng tin, nhưng chi tiết “đôi tất màu cà phê sữa đã mạng nhiều chỗ”, tôi không hiểu được, vì thời tiết Hà Nội lạnh, nên hầu như ai cũng có vài ba đôi tất, chẳng lẽ người thường hay đi đây đi đó, nhất là đi Tây thuộc vào hạng nhiều so với anh em văn nghệ sĩ ngày ấy như Xuân Diệu lại không còn đôi tất nào lành lặn? Thôi, cứ cho Xuân Diệu không có đôi tất nào lành, và “đôi tất màu cà phê sữa mạng nhiều chỗ” là đôi tất đẹp nhất mà Xuân Diệu có, thì những người anh em thương quý ông nhiều đến như vậy (như bài viết của Nguyễn Thụy Kha), rồi những anh em trong Hội Nhà văn Việt Nam, trong Ủy ban Trung ương Liên hiệp Văn học nghệ thuật Việt Nam, trong Bộ Văn hóa… chẳng lẽ không ai có đôi tất nào mới hơn để mang đến thay đổi “đôi tất màu cà phê sữa đã mạng nhiều chỗ” trước giờ liệm ông hay sao? Những cửa hàng bách hóa trên địa bàn Hà Nội ngày đó hết tất hay sao? Sắm một bộ veston liệm ông, thì có thể không ai đủ tiền, song một đôi tất thì không phải là khó. Tại sao chị Huy Hiền, con gái nhà văn Nguyễn Huy Tưởng sẵn sàng nhín chút phấn son để trang điểm gương mặt xanh xám của Xuân Diệu cho hồng hào lại trước khi đưa ông về với đất, còn không có ai khác có thể nhín một đôi tất lành lặn cho Xuân Diệu hay sao? Nghĩ mà buồn cho kiếp người, cho tình đời, dẫu đó là “Nhà thơ vĩ đại của Việt Nam ở thế kỷ 20”.

Sau này, khi nhà thơ Chế Lan Viên qua đời, Nguyễn Bùi Vợi viết: “Trong những năm tháng thơ ca xô bồ và hỗn tạp như hiện nay, vắng Chế Lan Viên và Xuân Diệu, công chúng và “cầu thủ thơ” thấy thiếu biết bao, những trọng tài tinh tường, uy tín: thiếu hai đại thụ, trống vắng một rừng thơ” [280, 218]. Sao thế? Có thật không? Tố Hữu từng khẳng định: “Dưới chế độ tàn khốc trước kia, ta đã có Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm, thì chế độ chúng ta, thời đại mới của chúng ta sẽ sinh ra được hàng trăm thiên tài lớn như vậy và lớn hơn như vậy” [228, 176]. Vậy sau nửa thế kỷ (tính từ Cách mạng Tháng Tám 1945 đến bài viết của Nguyễn Bùi Vợi 1995), “hàng trăm thiên tài lớn” như, lớn hơn Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Đoàn Thị Điểm đi đâu, để đến nỗi chỉ “thiếu hai cây đại thụ (Chế Lan Viên và Xuân Diệu), trống vắng một rừng thơ”, để đến nỗi “Nếu như không có Xuân Diệu, nền văn học Việt Nam hiện đại sẽ có một khoảng trống rất lớn” [269, 223]? Và nói như Đoàn Thị Đặng Hương, Xuân Diệu là “một trong những nhà thơ đầu tiên xây dựng nền móng cho nền thơ ca cách mạng Việt Nam” [35, 141], thì cái nền móng ấy ở đâu để sau này lại tiếc nuối những người trưởng thành từ nhà trường đế quốc sài lang, những người được bọn đế quốc sài lang nuôi dạy mà lại xem họ là “những trọng tài tinh tường, uy tín”? Lộn chăng? Tôi không tin như thế! Song đôi lúc nghĩ tào lao, biết đâu sự việc như câu thơ của Giang Nam: Không tin được nhưng đó là sự thật (Quê hương). Nếu “đó là sự thật” thì chẳng vui chút nào./