Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 5)
Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh
Chương 4
CHỨC NĂNG THẨM MỸ – NGHỆ THUẬT ĐƠN TÍNH
– Đặc trưng nghiêng về chủ thể. – Chủ thể là ai? – Hình mẫu: từ âm nhạc và thơ. – Mác nói về “cái khó” giải thích trong nghệ thuật. – Những quy luật và cơ chế bí ẩn của tâm lý sáng tạo. – Nghệ thuật – hình thái toàn vẹn như sự sống.
Một nhà triết học đã nói: dùng giải phẫu con người để hiểu giải phẫu con khỉ. Nghĩa là, lấy trình độ phát triển của cơ thể con người làm thước đo trình độ phát triển của những hình thức thấp hơn, và cũng chỉ về mặt giải phẫu cơ thể mà thôi. Nói cách giản đơn, lấy một cấu trúc lý tưởng để làm thước đo trình độ của những cấu trúc khác cùng chủng loại.
Vậy ta thử tìm một cơ chế đặc trưng nghệ thuật để làm thước đo phân biệt những hình thức khác nhau trong quá trình thẩm mỹ hóa và nghệ thuật hóa.
Phần trình bày ở chương này về đặc trưng của nghệ thuật đơn tính không phải là hình thức viết lại đầy đủ như giáo trình, mà chỉ nhằm mục tiêu đối chiếu, so sánh, theo góc độ hình thái học: hệ thống hóa những yếu tố đặc trưng của loại nghệ thuật thuần túy, đơn tính, nhằm làm một thứ thước đo, để tìm ra sự khác biệt giữa nghệ thuật, phi nghệ thuật và tiền nghệ thuật. Nếu có những tri thức thông thường nào đó, như “nghệ thuật là tình cảm”, “là hình tượng” v.v…, cũng cố gắng tìm thêm một cách trình bày khác đôi chút, so với các tài liệu trước đây.
Một phạm trù nào đó, như “tính hình tượng” chẳng hạn, hay một câu định nghĩa thật súc tích, cũng chỉ nói lên được một phương diện của đặc trưng nghệ thuật mà thôi. Đặc trưng của nghệ thuật là cả một cơ chế, cũng có thể nói là một hệ thống, những khái niệm, phạm trù, những quy luật.
Trước nay các công trình dẫn luận về mỹ học thường dành cho đặc trưng nghệ thuật vị trí trọng yếu. Có hai loại công trình dẫn luận mỹ học: một loại chỉ tập trung nói về nghệ thuật, chủ yếu là đặc trưng của nghệ thuật, tiêu biểu nhất là giáo trình của Hegel, một loại khác có hai phần rõ rệt: phần đầu nói về các phạm trù mỹ học cơ bản (cái đẹp, cái bi,…) phần thứ hai là phần đặc trưng nghệ thuật. Hegel cũng có đề dẫn về phạm trù cái đẹp, nhưng chỉ là mở đầu, để chuẩn bị nói về “cái đẹp trong nghệ thuật”.
Có những cách trình bày khác nhau về đặc trưng nghệ thuật: hoặc trình bày nhấn mạnh một phạm trù cơ bản, như tính hình tượng (51: Timopheev); hoặc trình bày một hệ thống vấn đề (48: Pospelov, và một số giáo trình mỹ học); hoặc tách thành hai nội dung: đặc trưng xã hội, đặc trưng thẩm mỹ, với hai mục riêng: Đặc trưng nghệ thuật, Bản chất xã hội của nghệ thuật (26, 27: Giáo trình mỹ học LX 1973,1983).
Nội dung chương này được triển khai trên 4 bình diện: sinh thành, cấu trúc, chức năng, sự vận động.
1.2. Đặc trưng – nghiêng về chủ thể – Chủ thể là ai?
Hình như trước những hiện tượng quá thông thường, quá hiển nhiên người ta không quan tâm, không đặt nó vào đối tượng nghiên cứu. Cũng vì vậy mà trong đời sống văn học nghệ thuật, đời sống thẩm mỹ, khi đặt câu hỏi về một sự kiện thông thường, hiển nhiên, liền thấy những ngỡ ngàng, lúng túng, hoặc trả lời chiếu lệ.
Thí dụ một vài câu hỏi loại đó:
Vì sao một bức tranh của họa sĩ Hà Lan Van Gogh đã bán tới 50 triệu, 80 triệu đô la (như bức Vườn hoa diên vĩ), trong khi phiên bản giống y hệt những bức tranh đó, mắt thường không thể phân biệt được là tranh gốc hay phiên bản, lại chỉ có một vài trăm đô la?
Vì sao cùng một cốt truyện, cùng một câu chuyện trùng nhau đến từng chi tiết, nhưng Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân chỉ là một tác phẩm bình thường, còn Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du lại là một kiệt tác?
Cả hai sự kiện trên, đều giống nhau về so sánh giữa kiệt tác và cái giống như kiệt tác. Có nhiều hiện tượng tương tự, trong lịch sử sáng tạo nghệ thuật. Cùng sử dụng một cốt truyện, một nhân vật trong truyền thuyết hoặc nhân vật lịch sử, nhưng tác phẩm (văn học, điêu khắc, hội họa…) này trở thành kiệt tác, còn các tác phẩm khác thì không. Một cách trả lời đơn giản và rất đúng, nguyên nhân thuộc về chủ thể sáng tạo. Sự hơn kém được đối chiếu phân tích ngay từ trong tác phẩm, tác phẩm nói cái gì, như vậy cũng đúng. Nhưng sự phân tích tìm những lý do nơi quá trình sáng tạo từ chủ thể đến tác phẩm, ai đã nói và nói như thế nào, thì ít làm trước đây. Và quá trình tạo ra những kiệt tác, những chính phẩm nghệ thuật như vậy mới được một số ít nhà nghiên cứu lao động sáng tác và tâm lý sáng tác thực hiện một cách hạn chế. Chủ thể sáng tạo vẩn luôn là đối tượng ở phía trước, và nhiều phương diện của quá trình từ chủ thể đến tác phẩm vẫn chưa được nghiên cứu đúng mức.
Để bổ khuyết tình trạng trên, chưa bao giờ mỹ học và khoa học phụ cận (tâm lý học nghệ thuật, xã hội học nghệ thuật) lại quan tâm đến việc nghiên cứu chủ thể nghệ thuật như vài ba thập niên cuối thế kỷ XX, quá trình này cũng được đưa vào hoạt động nghiên cứu – giảng dạy, thay vì trước đây chỉ chăm chắm vào tác phẩm và những gì được kể trong tác phẩm.
“Do chỗ phương thức nhận thức nghệ thuật vốn có ở các quá trình tâm thần, nên không những phải nói tới các đặc điểm của việc ghi nhận về đối tượng trong dạng tác phẩm, mà còn phải nói tới cả bản thân “cơ chế tâm thần” của sáng tạo và cảm thụ, vì nằm ngoài cơ chế đó nghệ thuật sẽ là vô hiệu”. [22a: Dẫn luận]
Nếu xem văn học nghệ thuật là hoạt động nhận thức, vấn đề nghiên cứu chủ thể là quan trọng; chưa nói văn học đồng thời là một hoạt động giá trị (axiologie). Nhận thức hay giá trị đều là quan hệ tương tác giữa chủ thể và khách thể. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Hạnh viết:
“Trong lý luận văn chương nghệ thuật cũng có thời gian hầu như không có nói đến hoặc rất ngần ngại khi phải nói đến cá tính sáng tạo và chức năng tự biểu hiện trong văn chương nghệ thuật.”
Và dẫn lời Tolstoi:
“Tính toàn vẹn của tác phẩm nghệ thuật không phải do sự thống nhất của ý định sáng tạo, cũng không phải do việc xây dựng các nhân vật, v.v… mà do tính sáng sủa xác định trong thái độ của chính tác giả đối với cuộc sống thái độ đó xuyên thấm toàn bộ tác phẩm.” [44:19, 23]
Một tác giả khác cũng viết về vấn đề này trên báo Văn nghệ:
“Cần đẩy nhanh quá trình nghiên cứu lấy chủ thể làm đối tượng suy tư. Hãy để phạm vi hiện tượng khách thể cho khoa học. Văn học cần bước thêm một bước nữa thực hiện chủ thể trong bản thân con người.” (Nguyễn Thanh Hùng: “Chủ thể phân ly trong văn học”, Báo Văn nghệ số 32 – 1995)
Ai là chủ thể sáng tạo nghệ thuật?
Câu đầu tiên của tác phẩm Nghệ thuật thơ ca của Boileau:
“Nếu không cảm thấy được ảnh hưởng thầm kín của trời, nếu lúc sơ sinh không có sao đào hoa chiếu mệnh, thì một nhà thơ không thể có ý nghĩ táo bạo rằng trong nghệ thuật thơ ca, mình lại có thể đạt tới đỉnh cao của Thái Sơn được.”
Năm 17 tuổi, Chế Lan Viên ra tập thơ đầu tiên, Hoài Thanh đã viết:
“Quyển “Điêu tàn” đột ngột xuất hiện ra giữa làng thơ Việt Nam như một niềm kinh dị” (Thi Nhân Việt Nam). Không rõ người thiếu niên 17 tuổi có được ảnh hưởng thầm kín của trời, có được sao đào hoa chiếu mệnh như thế nào, đã táo bạo viết nên những câu thơ làm kinh ngạc cả một thế hệ độc giả như vậy. Chế Lan Viên và Xuân Diệu, Huy Cận bấy giờ được xem như những tài năng hiếm có, đã tạo nên “Một thời đại trong thi ca” (Hoài Thanh). Thế kỉ XX sắp khép lại, công đầu tạo nên nền thơ đẹp nhất của thế kỷ là thuộc về họ. Có những thiên tài thì mới có thơ ca thực sự, nhưng điều đó đã từng được nhắc tới như thế nào trong lý luận.
Người ta đã định nghĩa rất nhiều nghệ thuật là gì, nhưng ít người quan tâm đến một định nghĩa đơn giản nhất: “Nghệ thuật là hoạt động sáng tạo của người nghệ sĩ”, hoặc: “Tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm được sáng tạo bởi những tài năng (những thiên tài) nghệ thuật”. (Xem chú thích trang 199)
Chức danh nghệ sĩ, tài năng, thiên tài đích thực về nghệ thuật vốn được nhắc tới nhiều trong lịch sử nghiên cứu nghệ thuật, nhưng cũng nhiều lần bị lãng quên. Trong các tài liệu mỹ học, kể cả những cuốn sách giáo khoa quan trọng nhất, chỉ bàn đến vấn đề này một cách chiếu lệ. Trong khi đó, nếu không có những nghệ sĩ, những thiên tài nghệ thuật, thì cũng sẽ không lấy đâu ra những nền văn hóa nghệ thuật cho các nhà mỹ học dày công nghiên cứu. Trong giáo trình mỹ học của các trường đại học Liên Xô cũ (xuất bản năm 1973 và 1983) có một tiểu mục “Tài năng nghệ thuật” nằm trong mục “Quá trình sáng tạo”. Với hơn một trang sách, vấn đề tài năng được nhấn mạnh là “có ý nghĩa lớn” nhưng chỉ là tiền đề cho những phân tích theo khuynh hướng quyết định luận về mặt xã hội. Tại Việt Nam, một đôi lần được các nhà lãnh đạo nhắc tới, còn trong các công trình lý luận hầu như rất hiếm có trường hợp bàn đến vấn đề này.[1]
Việc phê phán tư tưởng thần bí duy tâm về thiên tài, việc xác định vai trò của lao động rèn luyện, của giáo dục xã hội và gia đình để góp phần nuôi dưỡng thiên tài, là những việc làm cần thiết. Nhưng trong khi đó làm giảm tính quan trọng có ý nghĩa tiền đề của nhân tố bẩm sinh, là phủ định trên thực tế ý nghĩa của thiên tài. Vì nếu không có nhân tố đó thì không thể có Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương trước đây, và không có Xuân Diệu, Chế Lan Viên sau này.
Trước hết cần nói rằng khi trình bày những luận điểm về bản chất đặc trưng của nghệ thuật, các công trình mỹ học và lý luận văn học không phân tích đúng mức tầm quan trọng của chủ thể nghệ thuật, trong đó vấn đề chủ thể là nghệ sĩ, là thiên tài càng không được nói đến hoặc nói rất ít, chiếu lệ. Trong khi đó, lý thuyết về thiên tài, về cảm hứng của thiên tài nghệ thuật, là một bí ẩn luôn trở thành mảnh đất tranh luận của đủ loại quan điểm và khuynh hướng.
Khi nêu nguyên nhân làm nảy sinh ra nghệ thuật thơ ca, Aristotle cho rằng nguyên nhân đầu tiên là sự bắt chước. “Sự bắt chước vốn sẵn có ở con người từ thuở nhỏ và con người khác giống vật chính ở chỗ họ có tài bắt chước” (Nghệ thuật thơ ca – chương 4). Năng lực gọi là “bắt chước” này chính là năng lực sáng tạo nghệ thuật, đã có sẵn từ thời thơ ấu, đồng thời là đặc tính để phân biệt người và vật, có nghĩa là hiện tượng di truyền và bẩm sinh.
Trong phần đầu giáo trình mỹ học, Hegel đã phân tích vai trò của tài năng và thiên tài.
“Xuất phát từ đó, người ta bắt đầu thừa nhận tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm của tài năng và thiên tài và khẳng định những mặt tài năng và thiên tài có được nhờ tự nhiên. Một phần điều đó là hoàn toàn đúng. Bởi vì tài năng là một loại đặc biệt và thiên tài là một khả năng toàn diện, là những cái con người không thể chỉ dùng hoạt động có ý thức mà đạt được.” (Hegel nhấn mạnh)
Sau đó Hegel đã phân tích một cách hợp lý tác dụng của tài năng và thiên tài có khác nhau giữa các nghệ thuật: với âm nhạc nó có tác dụng to lớn ngay từ thơ ấu, nhưng với văn học nó cần được tiếp tục bồi đắp rèn luyện nhiều trong trường đời thì mới đạt được thành công. Ông lấy dẫn chứng ngay trong trường hợp Goethe, F. Schiller, và cả Homer.
Nhà mỹ học Trung Hoa Chu Quang Tiềm cũng nêu ba yếu tố hình thành tài năng nghệ thuật: năng khiếu, hoàn cảnh và sự tự học hỏi rèn luyện.
Hiện tượng thiên tài cũng như cái đẹp và nghệ thuật, luôn luôn ẩn chứa những bí mật và định nghĩa nào cũng chỉ đạt tới một phần ý nghĩa. Những phát minh khoa học cũng do những bậc thiên tài, nhưng nếu không có Acsimet hay Newton, thì sau đó cũng sẽ có người tìm ra những định luật y hệt như vậy. Còn tác phẩm của Homer, của Hugo hay của Hàn Mạc Tử thì chỉ có một lần duy nhất.
Khoa học tiến bộ, phát triển tuần tự theo thời gian, nhưng nghệ thuật, thiên tài không nhất thiết thời đại sau thì hơn thời đại trước.
Một điều đơn giản, có văn chương đích thực thì đã có những nhà văn, nghệ sĩ đích thực. Nhà văn, nghệ sĩ đích thực là những người có tài, mà “những người không có tài thì nên đi làm nghề khác hơn là làm văn nghệ” (Phạm Văn Đồng, sđd). Vậy “tài” là gì đây, sao không đi sâu giải thích (về lịch sử quan niệm của “tài”, tài năng, thiên tài, về cấu trúc đích thực của nó, nếu không còn là hiện tượng thần bí).
Ở đây không có ý định lý giải những vấn đề lý thuyết về thiên tài, chỉ cốt nêu vấn đề về chủ thể nghệ thuật, để từ đó phân biệt với hai loại chủ thể thẩm mỹ – phi nghệ thuật và thẩm mỹ – tiền nghệ thuật.
Khái niệm thiên tài ở đây sử dụng với ý nghĩa rộng, chỉ loại người có năng khiếu bẩm sinh, có những thiên tư đặc biệt khác những tài năng khác, không sử dụng như những trường hợp chỉ nói về những nghệ sĩ vĩ đại, đó là dùng theo nghĩa hẹp.
“…muốn đạt đến cái trình độ ở đấy nghệ thuật thật sự bắt đầu thì phải có một tài năng nghệ thuật bẩm sinh to lớn”. [Hegel, [14: IA, 60]]
Nhưng: “Kể ra khả năng bẩm sinh vẫn chưa nói hết bản chất của tài năng và thiên tài, bởi vì sáng tác nghệ thuật còn là một hoạt động tinh thần tự giác nữa”. [14: IA, 59]
Riêng với thiên tài trong ngành văn, Hêgel nhấn mạnh nhiều đến sự tự tu dưỡng về văn hóa, đòi hỏi đó hơn cả với những ngành mà vai trò của năng khiếu rất nổi bật, như âm nhạc.[2]
“Tài năng âm nhạc phần lớn xuất hiện vào lúc tuổi thơ, khi đầu óc còn trống rỗng và tâm hồn chưa từng trải bao nhiêu, thậm chí đôi khi tài năng âm nhạc có thể đạt đến một trình độ cao đáng kể trước khi nghệ sĩ có bất kỳ kinh nghiệm nào về tinh thần và về cuộc đời… Đối với thơ, vấn đề khác hẳn. Ở thơ, sự biểu hiện đầy đủ nội dung, phong phú về tư tưởng của con người, những hứng thú sâu sắc nhất và những động lực của con người có một tầm quan trọng to lớn về tư tưởng. Chính vì vậy mà bản thân trí tuệ và tình cảm của thiên tài cần phải được những cảm nghĩ tinh thần, kinh nghiệm và sự suy nghĩ làm cho phong phú và sâu sắc thêm” [14: IA, 41]
Hegel dẫn chứng trường hợp Goethe và F. Shiller, về những sáng tác lúc còn trẻ và khi cao tuổi của họ: “Những tác phẩm đầu tiên của Goethe và F. Shiller là không thành thục một cách rõ rệt và có thể nói thô lỗ và dã man. Chỉ khi đạt tới tuổi trưởng thành, hai thiên tài này, có thể nói, mới có cấp cho dân tộc ta lần đầu tiên những tác phẩm thực sự nên thơ… Homer cũng đến lúc già mới có cảm hứng và sáng tác những bản trường ca muôn đời bất tử” [14: IA, 41, 42]
“Sự thật là sự đặc sắc… hoàn toàn không phải công việc của bản năng hay trực giác, như một số người thường nói. Nói chung, để có nó thì nên tìm nó bằng lao động thực sự” [Edgar Poe, 55:362]
Sự phân biệt nghệ sĩ – nghệ nhân liên quan đến cặp khái niệm khác là thiên tài và nhân tài (hoặc tài năng).
Nghệ sĩ là người có năng khiếu, thiên tư, có tài năng đặc biệt, là một loại thiên tài, có thể gọi là “kiểu nghệ sĩ”.
Nghệ nhân là người có tài năng, có “bàn tay vàng”, là một loại nhân tài, nhưng không nhất thiết phải có năng khiếu, thiên tư, gọi là “kiểu nghệ nhân”.
Tóm lại, có thể nói, nghệ thuật thuần túy, đơn tính, có được là nhờ có một loại chủ thể sáng tạo riêng biệt – người nghệ sĩ. Còn nghệ thuật ứng dụng – lưỡng tính – là địa bàn chủ yếu của những chủ thể – nghệ nhân. Có những người sáng tác cả hai loại nghệ thuật, sắm một lúc cả hai vai: nghệ sĩ và nghệ nhân.
Cũng có những nghệ nhân có tâm hồn nghệ sĩ. Sự “phân công” này là tự nhiên, do họ đi vào lĩnh vực sáng tác. Cũng như ranh giới không rạch ròi giữa hai loại nghệ thuật, sự phân biệt nghệ sĩ và nghệ nhân cũng không có tính tuyệt đối. Dù sao vẫn cần phải phân biệt. Sự phân biệt này cũng chỉ có ý nghĩa hình thái học, không có ý nghĩa đẳng cấp, ngôi thứ về văn hóa hay xã hội. Năng lực năng khiếu phải xem xét từ hiệu quả những gì mà con người nào đó đã tạo ra, nó là một tác phẩm nghệ thuật thực sự hay chỉ là một sản phẩm đẹp.
Thế là khoa học hình thái học nghệ thuật không chỉ phân loại nghệ thuật, đến đây còn thêm việc, thêm mục phân loại chủ thể sáng tạo: đây cũng là việc không kém phần quan trọng, vì sản phẩm làm ra cần có chủ sở hữu tương ứng.
Vậy ba bậc thang mỹ hóa có ba loại chủ sở hữu – ba dạng chủ thể như sau:
- Chủ thể thẩm mỹ – phi nghệ thuật: đây là dạng “mỗi con người có một Raphael trong mình” (Marx, Engels), “con người bẩm sinh là nghệ sĩ” (Herder, Gorkij), những khả năng thể hiện cái đẹp tiềm tàng ở mỗi con người, cũng là vườn ươm cho mọi tài năng và thiên tài nghệ thuật.
- Chủ thể thẩm mỹ – tiền nghệ thuật: đây là dạng những nghệ nhân, những “bàn tay vàng” của các ngành nghệ thuật, những tác giả của ca dao, dân ca, truyện kể dân gian, và những tác giả của văn chương ứng dụng (ký, luận văn học) thời hiện đại. Dạng chủ thể này cũng có những khả năng từ tài năng vươn tới tài năng đặc biệt – thiên tài nghệ thuật.
- Chủ thể thẩm mỹ – nghệ thuật: đây là dạng những nghệ sĩ, có tài năng đặc biệt – những thiên tài nghệ thuật, sáng tác những tác phẩm nghệ thuật thuần nhất – đơn tính.
Vậy ta cũng có một số sơ đồ như sau:
(Cũng có thể sử dụng khái niệm tài năng đối với cả nghệ nhân – sáng tác ứng dụng, và nghệ sĩ – sáng tác nghệ thuật thuần túy, nhưng trường hợp thứ nhất nên gọi là tài năng, trường hợp thứ hai là tài năng đặc biệt – cũng có nghĩa là thiên tài)[3].
1.3. Hình mẫu: từ âm nhạc và thơ
Nếu muốn tìm một thước đo, nếu muốn tìm một hình mẫu, nơi tập trung những đặc trưng quan trọng nhất của nghệ thuật – trước hết là đặc trưng về vai trò của chủ thể nghệ thuật – thì có thể tìm đến với âm nhạc và thơ.
Không phải ngẫu nhiên mà người Hy Lạp xưa lấy tên chung các nữ thần nghệ thuật để gọi âm nhạc: muydơ (muses). Không phải ngẫu nhiên khi cần đến hình ảnh tượng trưng cho sự quyến rũ, sức mạnh của nghệ thuật, người ta mượn hình ảnh huyền thoại về tiếng đàn Orphé, tiếng sáo Trương Lương, tiếng đàn Thạch Sanh, tiếng hát Trương Chi. Tiếng đàn Orphé làm sông ngừng chảy, lá ngừng rơi, mãnh thú trở nên hiền lành, quỷ sứ không còn hung hãn.
Không phải ngẫu nhiên mà thời nguyên hợp, nhạc kết duyên cùng thơ, cho đến khi chia thành đôi ngã, chiếm lĩnh hai ngành nghệ thuật, vẫn còn giữ lại một hình thức vừa nhạc vừa thơ, không bao giờ rời nhau nữa, trở thành một trong những bạn đời gắn bó hàng ngày của nhân loại, đó là những bài ca. Và kỷ vật còn lưu lại của mối tình này là Trữ tình (lyrique), đặc tính của thơ, chính là tên một cây đàn (lyre). Khi thơ mượn hồn nhạc để định hình thể loại thì nhạc cũng mượn hồn thơ, chất thơ, để đặt tên thể tài (Giao hưởng thơ).
Khái niệm “tri âm” xuất xứ từ chuyện người chơi đàn người nghe đàn Bá Nha – Tử Kỳ, không còn là khái niệm dành riêng cho âm nhạc, mà cho nghệ thuật nói chung, chưa nói nó còn trở thành ngôn ngữ đời thường.
Thơ và nhạc kết duyên với nhau vì cả hai cùng chung một sở trường tình cảm, đều có khả năng giúp con người tự bộc lộ tình cảm một cách trực tiếp.
Vì nó có sở trường đặc biệt, bảo bối mà các nghệ thuật khác không có, đó là thứ tín hiệu gợi cảm và biểu hiện tâm trạng một cách trực tiếp, có hiệu quả nhất: là âm thanh, nhịp điệu của nhạc và những lời nói tình cảm có âm thanh, nhịp điệu của thơ.
Dù các hình thức thể loại có phân chia đến đâu, thì yếu tố cốt lõi, hạt nhân của mọi hình tượng nghệ thuật, vẫn là chất cảm xúc – cá biệt (của chủ thể sáng tạo), gọi là chất biểu hiện. Và, biểu hiện chính là đặc trưng bản chất của nhạc và thơ. Khi nói đến hai nhóm nghệ thuật tạo hình và biểu hiện, thì nhóm thứ hai, đầu tiên phải kể nhạc và thơ. Còn chất biểu hiện là hạt nhân, là sợi chỉ đỏ xuyên suốt tất cả mọi nghệ thuật, nếu không, nghệ thuật không còn là nó nữa.
Không phải ngẫu nhiên “ca”, không chỉ là ca hát, “bài ca” không chỉ là một thể loại âm nhạc mà còn là từ gọi chung cho mọi nghệ thuật, những dạng tác phẩm có nhạc hoặc không liên quan gì với nhạc, nhưng có cái chung là năng lượng tình cảm: từ trường ca, anh hùng ca cổ đại đến trường ca hiện đại; từ những bài ca bằng thơ hiện đại (Bài ca chim Chơ rao, Bài ca mùa xuân 61) đến những bài ca trong điện ảnh (Bài ca người lính, Bài ca ra trận). Đến lượt hội họa cũng mượn cách gọi gam màu, giai sắc, và cả lý luận: tiểu thuyết phức điệu.
Vì sao có thể xem nhạc và thơ là một nơi quy tụ những đặc trưng nghệ thuật, là nghệ thuật của nghệ thuật? Chỉ cần gọi lên một số điều, xem như quy luật bản chất của nghệ thuật thì thấy ngay kẻ ra ứng thí đầu tiên sẽ là âm nhạc hoặc thơ trữ tình:
Nghệ thuật: – Tiếng nói tình cảm tư tưởng của con người với con người.
– Sự bộc lộ tình cảm, cảm xúc, thái độ của người nghệ sĩ khi tái tạo và đánh giá cuộc sống.
– Sự trình bày, giao lưu của người sáng tác, biểu diễn, và sự tiếp nhận bằng tri âm của người cảm thụ.
– Dùng những phương tiện cảm tính – những tín hiệu có khả năng biểu hiện, ẩn dụ, đa nghĩa và gợi cảm.
Vậy là không một nghệ thuật nào có thể hơn nhạc và thơ khi thực hiện những đặc trưng hàng đầu đó của nghệ thuật.
Cũng hỏi thêm vì sao nhạc và thơ làm được vai trò tiêu biểu đó?
Nghệ thuật là sản phẩm do những nghệ sĩ có tài năng đặc biệt – những thiên tài sáng tạo nên. Âm nhạc và thơ chứng minh rõ nhất điều đó: khi nói về những thần đồng nghệ thuật, người ta đầu tiên chỉ ra trong lịch sử âm nhạc và thơ:
Cha ông xưa, Trần Hưng Đạo, Lê Quý Đôn, Cao Bá Quát (thánh Quát),… làm thơ từ tuổi lên 6; ngày nay, Chế Lan Viên, Xuân Diệu, Huy Cận, Tố Hữu… 16, 17 tuổi đã có thơ hay. Không nghệ thuật nào có nhiều thần đồng bằng âm nhạc. Hai nhà tâm lý học Đức V. Heck và I. Xiehen đã nghiên cứu 441 nhạc sĩ và thấy rằng năng khiếu âm nhạc của 401 người (trên 90%) đã bộc lộ trước 10 tuổi.
Từ cội nguồn, nghệ thuật ra đi từ nhạc và thơ, qua bao thế kỷ mở rộng bến bờ sáng tạo, rồi cũng phải quay trở về, không phải với chất liệu xưa kia mà với những yếu tố siêu chất liệu, đó là hồn nhạc và hồn thơ.
Cũng có thể nói rằng, nơi thân xác của mọi loại hình và loại thể của nghệ thuật đích thực, nghệ thuật đơn tính, đều có mang cái hồn nhạc và hồn thơ. Và không có một nghệ sĩ đích thực nào dấn thân vào con đường nghệ thuật mà trong mình không mang nặng hồn của nhạc và hồn của thơ.
Hegel có cho rằng sau thời đại của “nghệ thuật lãng mạn”, của nhạc và thơ, thì nghệ thuật sẽ đi vào diệt vong. Nhưng ở đây, ta có thể nói, không thể có ngày tận thế của nghệ thuật, vì nghệ thuật có mang hồn của nhạc và thơ.
Vậy cho nên, Mai sau dù có bao giờ, thì ta vẫn đinh ninh: Hồn còn mang nặng lời thề. Vì có nhạc, có thơ.
Vậy đi tìm thước đo để phân biệt nghệ thuật thuần nhất với các hình thức nghệ thuật khác, trước hết nên nghĩ tới nhạc và thơ.
Tiến sĩ Ngữ văn Lâm Vinh (bìa phải) và Nhà thơ, dịch giả, nhà nghiên cứu lịch sử Bùi Xuân
“Cái khó” là ở tâm lý sáng tạo:
Trăm năm tính cuộc vuông tròn
Phải dò cho đến ngọn nguồn, lạch sông.
(Truyện Kiều)
Tính toàn vẹn của một tác phẩm nghệ thuật đích thực cũng công phu không khác những cuộc vuông tròn đại sự của con người. Dò tìm được ngọn nguồn của tư duy nghệ thuật sẽ có dữ liệu so sánh một cách hữu hiệu sáng tác thuần nghệ thuật với những hình thức phi nghệ thuật và tiền nghệ thuật.
Những bước phát triển thăng trầm của nghệ thuật, sự xuất hiện những đỉnh cao nghệ thuật không hoàn toàn ăn khớp với sự phát triển xã hội. Nghệ thuật là hình thái ý thức thuộc thượng tầng kiến trúc xã hội nhưng không theo quy luật quyết định chi phối trực tiếp của hạ tầng cơ sở. Điều đó đã được Marx khẳng định từ lâu. Những suy luận duy vật về lịch sử (hạ tầng cơ sở quyết định thượng tầng kiến trúc, thời đại lớn có những biến đổi kinh tế – chính trị – xã hội sẽ có những thành quả lớn về sáng tạo tinh thần…) rất ít thích hợp với hiện tượng nghệ thuật. Marx đã nhận xét điều này, và cho đó là cái khó giải thích:
“Đối với nghệ thuật thì những thời kì phồn vinh nhất định tuyệt nhiên không tương ứng với sự phát triển chung của xã hội, và do đó cũng tuyệt nhiên không tương ứng với cơ sở vật chất, với xương cốt của tổ chức xã hội, nếu có thể nói như thế được. Ví dụ người Hy Lạp so với người thời nay, hay lại ví dụ như Shakespeare chẳng hạn” (1a:99).
Marx đã chỉ ra cái khó giải thích khi nền nghệ thuật Hy Lạp cho đến hai nghìn năm sau vẫn còn gây hứng thú và vẫn còn là mẫu mực chưa thể vượt qua được đối với con người hiện đại:
“Nhưng khó khăn không phải là ở chỗ hiểu được rằng nghệ thuật Hy Lạp và anh hùng ca gắn liền với những hình thức nào của sự phát triển xã hội . Mà khó khăn là ở chỗ hiểu được rằng hai cái đó còn có thể đem lại cho chúng ta những hứng thú về mặt thẩm mỹ và, trên một vài phương diện nào đó, được coi là tiêu chuẩn và những kiểu mẫu không thể bắt chước được.” (1a:102) (LV nhấn mạnh)
Hai đoạn văn này của Marx thường được trích để minh họa cho những lập luận về tính đặc thù của sự phát triển văn học nghệ thuật, về một quy luật riêng nào đó của văn nghệ, cũng là sự chứng minh cho tính mềm dẻo của chủ nghĩa Marx. Vì sao Iliat và Odyssey của thi sĩ kiêm ca sĩ mù Homer, sáng tác cách đây gần ba nghìn năm, và những vở bi kịch của Shekespeare sáng tác cách đây bốn trăm năm, rồi thi phẩm của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến và cả “thơ mới” trước năm 1945, cho đến hôm nay vẫn là mẫu mực, là những đỉnh cao nghệ thuật.
“Cái khó” giải thích là ở đâu?
“Cái khó” chính là ở đây: ở tâm lý sáng tạo nghệ thuật với những bí ẩn và phức tạp của nó.
Nghiên cứu tư duy sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật là đối tượng thuộc Tâm lý học nghệ thuật. Đây chính là phần phong phú và phức tạp nhất trong nghiên cứu mỹ học và nghệ thuật, cũng chính là chỗ Marx đã cho là “cái khó” nói trên, và Vugodski đã dẫn lời Marx về hiện tượng nghệ thuật Hy Lạp để mở đầu cho công trình Tâm lý học nghệ thuật của mình. Về câu: “Mà khó là ở chỗ hiểu được rằng hai cái đó còn có thể đem lại cho chúng ta những hứng thú về mặt thẩm mỹ và, trên một vài phương diện nào đó, được coi là tiêu chuẩn và những kiểu mẫu không thể bắt chước được.”
Vugodski đã nhận xét: “Đấy là một cách đặt vấn đề tâm lý nghệ thuật hoàn toán chính xác” (37:CI) [4]
“Trong điêu khắc người da đen có thể trắng, cũng như trong thơ trữ tình một cảm xúc u buồn có thể thể hiện bằng corê. Nhưng hoàn toàn không đúng rằng cả hai sự kiện đều cần có một sự giải thích đặc biệt và sự giải thích này chỉ tâm lý nghệ thuật mới có thể làm được mà thôi.” (37:CI)
Thí dụ trên của Vugodski làm ta liên tưởng đến thí dụ của Aristotle về việc nghệ thuật có thể tả con ngựa phi cùng một lúc cất hai chân bên phải hay tả con hươu cái không có sừng. Và Vugodski đã khẳng định:
“… Thiếu đi một công trình nghiên cứu tâm lý chuyên đề chúng ta chẳng bao giờ hiểu nổi những quy luật nào đang điều khiển các cảm xúc trong tác phẩm nghệ thuật, và chúng ta có thể bất cứ lúc nào, sa vào những sai lầm thô bạo nhất.” (37:CI)
Đặc trưng nghệ thuật không thể là một khái niệm, phạm trù, dù khái niệm phạm trù quan trọng cỡ nào, nó phải có một cơ chế, như một guồng máy chuyển động không ngừng, có nhiều bộ phận liên kết thúc đẩy lẫn nhau. Điều đó thể hiện rõ trong cơ chế của tư duy nghệ thuật. Tư duy nghệ thuật bao gồm cả sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật; do đó ở đây cần nói riêng về tư duy sáng tạo. Đây là một loại hình tư duy được phân biệt với đối xứng của hai bán cầu đại não và lý thuyết về hai kiểu loại nhân cách (đã nói ở chương 2).
Cuối cùng, những cái khó khăn khi lý giải đặc trưng nghệ thuật đều quy về những vấn đề tâm lý nghệ thuật, quy về nơi ngọn nguồn đầy phức tạp và bí ẩn của sự sống con người.
Tư duy sáng tạo nghệ thuật là tư duy của người nghệ sĩ sáng tác và nghệ sĩ biểu diễn. Không phải ai cầm cọ cầm bút sáng tác, ai làm diễn viên cũng đều là đối tượng của việc nghiên cứu này, mà sự nghiên cứu bao giờ cũng hướng vào những nghệ thuật đích thực, những tài năng thực thụ, vì nghiên cứu khoa học bao giờ cũng tìm đến những điển hình,
Có thể hình dung tư duy sáng tạo là cả một guồng máy, bao gồm một hệ thống khái niệm, phạm trù tâm lý sáng tác. Đây là sự trình bày hệ thống theo quy trình: từ ngọn nguồn, sinh thành, nơi xuất phát, là chủ thể, đến một cấu trúc phức tạp của tâm lý, sự thực hành sáng tạo qua thao tác tưởng tượng – hư cấu, để cuối cùng một hình tượng ra đời.
Chỉ một câu của Hegel, từ thế kỷ XIX, mà trong đó có đủ những khái niệm cần thiết để thành lập một hệ thống khái niệm cho tư duy sáng tạo nghệ thuật; hơn nữa, đây là những khái niệm đúng như tâm lý học hiện đại đang sử dụng[5]: tình cảm, cảm giác, trực giác và tưởng tượng, tự do sáng tạo; có cả phân biệt với tư duy khoa học:
“Cái đẹp trong nghệ thuật là nhằm hướng về tình cảm, cảm giác, trực giác và tưởng tượng. Lĩnh vực của cái đẹp khác lĩnh vực tư tưởng, và việc lí giải hoạt động nghệ thuật và các sản phẩm của hoạt động ấy đòi hỏi một chức năng khác tư duy khoa học. Không những thế, cái chúng ta thưởng thức trong cái đẹp nghệ thuật đó là tính chất tự do của các sáng tác và các hình thức hình tượng.” (14: IIA, 7)
Guồng máy sáng tạo nghệ thuật hoạt động có tính quy luật[6]. Nói cách khác, không qua những quy luật trong guồng máy ấy, nhất thiết không thể trở thành tác phẩm nghệ thuật đích thực. Những tác phẩm tiền nghệ thuật có thể đi bên ngoài, hoặc chỉ đi từng chặng nào đó trong guồng máy đó.
Có một hệ thống phạm trù, khái niệm về tâm lý sáng tạo nghệ thuật, thì cũng có một hệ thống quy luật, lớn và nhỏ, cơ bản và phụ thuộc. Quy luật 1 (chủ thể hóa) hoạt động phải có quy luật 2 (tình cảm – cảm xúc), quy luật 2 hoạt động chuyển thành quy luật 3 (tưởng tượng – hư cấu). Trong lòng mỗi quy luật có các quy luật cụ thể hơn, đó cũng là những khái niệm tâm lý học. Tất cả đều liên hệ, chuyển hóa, tác động lẫn nhau như một guồng máy thực sự.
“Hiện tượng phong phú hơn quy luật”. Mệnh đề của Lenin, cả câu thơ Goethe “Cây đời mãi mãi xanh tươi”, đúng hơn hết khi nói đến lý luận về nghệ thuật, khi thứ lí luận này mong muốn quy luật hóa tất cả thực tế muôn màu của nghệ thuật. Nhưng nghĩa vụ của lý luận là phải tìm cách khái quát hóa, quy luật hóa từ muôn ngàn hiện tượng, nhưng phải cố gắng giữ lại được “màu xanh”.
2.1. Quy luật chủ thể hóa nghệ thuật
Trước hết, cần kéo dài tiêu đề trên cho đủ ý, cũng là sự giới hạn vấn đề: Đây là chủ thể hóa trong quá trình sáng tạo tác phẩm nghệ thuật đơn tính, và chủ thể hóa bằng tình cảm.
Vì sao, và từ bao giờ, nghệ thuật có yêu cầu chủ thể hóa, chủ thể hóa như là quy luật?
Vì, nghệ thuật khác khoa học, khác nghệ thuật lưỡng tính, với chức năng nghiêng về chủ thể, phản ánh cuộc sống qua kinh nghiệm cá thể.
Từ khi, con chim nghệ thuật có đủ lông cánh rời cái tổ văn hóa nguyên hợp, trở thành cánh chim tự do, nghệ thuật tự do, thuần nhất, đơn tính, thì quy luật chủ thể hóa bắt đầu. Đó là khi Homer bắt đầu khúc trường ca bất tử về chiến trận và tình yêu với giọng riêng của mình, là lúc, cách nay một ngàn năm, nhà sư Mãn Giác viết bài thơ kệ Cáo bệnh để gởi lại cho người đời một niềm suy tư.[7]
Tư duy sáng tạo khoa học đi theo hướng ngược lại, nghiêng về phía khách thể, thực hiện khách thể hóa bằng con đường lý tính. “Hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan” trong khoa học cũng chỉ là sản phẩm của lý tính. Sáng tạo nghệ thuật lưỡng tính đứng giữa hai hình thái tư duy đó, thực hiện một nửa, một phần những yêu cầu chủ thể hóa nghệ thuật, vì một nửa nhiệm vụ chức năng nó phải hướng vào quy luật khách thể hóa của khoa học và chính luận.
Nghệ thuật lưỡng tính có nhiệm vụ, chức năng hai mặt, ích dụng và nghệ thuật, chỉ làm nghệ thuật một nửa, do đó không có nhu cầu quán triệt hết các bước đi của quy luật chủ thể hóa, quy luật tình cảm được miêu tả sau đây.
Những phương diện tất yếu phải qua quá trình chủ thế hóa:
ž Chủ thể hóa động cơ sáng tạo (Tôi viết, tôi vẽ cho tôi).
ž Chủ thể hóa vị trí sáng tạo (Tiếng nói này, nét vẽ này là của tôi).
ž Chủ thể hóa đối tượng phản ánh và sáng tạo (Mọi điều tôi nói, tôi kể đều là kinh nghiệm rút từ cuộc đời tôi).
ž Chủ thể hóa hình thức, phương tiện sáng tạo (Tôi chỉ quen dùng, và phải biến những từ ngữ, màu sắc thành quen thuộc như tứ chi của cơ thể mình)
Thứ nhất: chủ thể hóa động cơ sáng tạo: vị ngã để vị tha, tôi viết, tôi vẽ cho tôi, vì nhu cầu tự bộc lộ, sau đó, gởi đến cho tri âm và cho cộng đồng xã hội.
Hồ Chủ tịch viết Nhật ký trong tù trước hết để cho mình:
Ngày dài ngâm ngợi cho khuây
Và không có ý định phổ biến tập thơ. Nhưng những bài thơ tuyên truyền viết ở căn cứ địa Việt Bắc trước năm 1945, là nhằm đăng báo, tìm mọi cách cho đồng bào đọc.
Không thể hiểu vị ngã trước là “cá nhân chủ nghĩa”. Vị ngã trong sáng tạo nghệ thuật không hề gắn với vị kỷ, vì nếu là nghệ sĩ đích thực, thì cái nỗi bất bình (tắc minh) của họ bao giờ cũng chất chứa những tình cảm lớn, tình cảm vị tha.[8]
Lỗ Tấn có câu nói nổi tiếng: “Tiên thiên hạ chi ưu nhi ưu, hậu thiên hạ chi lạc nhi lạc”. Ông tích cực viết tạp văn để chiến đấu vì châm ngôn đó. Còn tâm sự trong truyện “Cố hương” là lời tự thán, không thể làm vũ khí chiến đấu trực tiếp như tản văn, nhưng về lâu dài, nó là “một thứ vũ khí thanh cao”, vì đó là lời tự thán của một nhân cách lớn.
Với nghệ thuật lưỡng tính, sự sáng tác thường bắt đầu từ yêu cầu xã hội, sau đó mới gắn vào những yêu cầu cá nhân. Xây dựng công trình kiến trúc, sản xuất những mỹ nghệ phẩm, vẽ bức tranh tuyên truyền, quảng cáo, tạc pho tượng Phật cho nhà chùa… xuất phát ban đầu do yêu cầu xã hội, sau đó trong quá trình thực hiện, người nghệ nhân – nghệ sĩ mới tìm cách thể hiện ý tưởng và phong cách riêng của mình. Những tác phẩm văn học lịch sử, trừ tiểu thuyết, xuất phát là những bài ký văn học, thơ ca tuyên truyền giáo huấn, cũng đều xuất phát từ phân công xã hội (làm sử quan, làm nhà chính trị, nhà báo) do sự đòi hỏi phục vụ một sự nghiệp đấu tranh, một phong trào… Người sáng tác phải quên mình vì người khi làm việc này, tự tiết chế những tưởng tượng bay bổng để ghi đúng cái có lý, cái có thật.
Với nghệ thuật đơn tính, sự sáng tác bắt đầu từ yêu cầu cá nhân, sau mới đến xã hội, theo nguyên tắc “bất bình tắc minh”. Tiếng nói tự mình, cho mình, nhằm tự giải tỏa, để rồi đến với người, cho người. Nghệ thuật này vị ngã trước vị tha. Vì nỗi đau đứt ruột, mà kêu, mà kể lại chuyện cũ (Đoạn trường tân thanh, Cảo thơm lần giở trước đèn).
Trong khi đó, nghệ thuật lưỡng tính (từ kiến trúc, mỹ thuật mỹ nghệ đến văn lịch sử và ký sự văn học) đều bắt đầu do sự phân công, do đòi hỏi phục vụ xã hội, từ đó gửi phong cách cá nhân vào. Nghệ thuật này vị tha trước, vị ngã sau. Có thể theo dõi hai véctơ nghịch chiều đó:
Chú thích: Đuôi mũi tên – động lực đầu tiên. Đầu mũi tên – tác dụng, hiệu quả về sau.
Thứ hai, chủ thể hóa vị trí, danh nghĩa sáng tạo: Tiếng nói này, nét vẽ này là của tôi, nhân danh cá nhân tôi.
Cũng xem xét từ đặc trưng chủ thể sáng tạo, ta lại có thêm một câu định nghĩa nghệ thuật hết sức đơn giản nhưng không sai: “Nghệ thuật là sản phẩm của cái tôi”, đúng như câu nói của Bernart: “Nghệ thuật là tôi, khoa học là chúng ta”.[9]
“Hình thức cảm tính và hình tượng (của tác phẩm nghệ thuật) phải có tính cá biệt, hoàn toàn cụ thể và đơn nhất ở bản thân nó” (Hegel, 14: TI, 101).
“Văn, chính là người” (Buffon: Le style, c’est l’homme).[10]
“Văn như con người của nó. Văn thâm hậu thì con người của nó trầm và tĩnh; văn ôn nhu thì con người của nó khiêm và hòa”. (Nguyễn Đức Đạt: 84, 89)
“Nhà văn là một cá tính sáng tạo độc lập và đi vào quá trình văn học với đặc tính quyết định đó của mình”. Khrapchenko) (66:88).
Khoa học, vẫn đề cao những sáng tạo cá nhân, cũng mãi mãi ghi những giá trị độc đáo của những cống hiến cá nhân, nhưng đó là sự độc đáo phát triển từ khách thể, phản ánh những quy luật khách quan về tự nhiên và xã hội (như phát minh của Einstein về vật lý, của Marx về kinh tế chính trị). Khoa học không có nhu cầu cá tính hóa trong văn bản khoa học. Chỉ có khuynh hướng, quan điểm cá nhân trong khoa học xã hội, nhưng đó là quan niệm lý tính, vẫn thuộc về cái chung, cái “chúng ta”.
Chủ thể hóa trong khoa học xã hội, nếu có, là chủ thể hóa quan điểm lý tính. Chủ thể hóa trong nghệ thuật là chủ thể hóa bằng thái độ tình cảm. Nhà triết học – tác giả của những học thuyết; nhà sử học – tác giả của những nhận định lịch sử, vẫn được ghi sử sách, nhân loại biết tới, nhưng đó vẫn là những học thuyết, khuynh hướng đại diện cho một tầng lớp, một xu thế chung nào đó thuộc về cái “chúng ta”. Đó chỉ là phần tư tưởng – lý tính của họ, không phải là toàn bộ tư tưởng tình cảm, toàn bộ kinh nghiệm sống cả về thân xác và tâm thần của cuộc đời họ, như trường hợp cá tính nghệ sĩ đưa vào tác phẩm nghệ thuật.
Vị trí của chủ thể thuộc văn học ứng dụng – lưỡng tính là ở giữa hai loại chủ thể hay, nói cách khác, đó là “chủ thể kép”: vừa là chủ thể khoa học, vừa là chủ thể nghệ thuật, mỗi bên một nửa nhiệm vụ. Khi viết văn ký sự trung thành với sự kiện có thật, lúc ấy anh làm chủ thể khoa học, nhưng anh trình bày với giọng văn có tình cảm, có lối nói độc đáo, lúc đó anh thực hiện vai chủ thể nghệ thuật. Nhưng anh không được để cho tưởng tượng tung hoành bay bổng, không được hư cấu nghệ thuật, theo đúng nghĩa của từ này, từ đó anh không thể bộc lộ được hết cá tính nghệ thuật, không thể đứng hoàn toàn ở vị trí cái tôi nghệ thuật.
Cá thể hóa, cái tôi nghệ thuật, xuất hiện từ khi có nghệ thuật đơn tính ra đời. Nói cách khác, nhờ có sự ra đời của nghệ thuật đơn tính, mà cái cá nhân (individu), cá tính, được phát hiện và ghi nhận một cách sinh động trong “bộ nhớ xã hội” là nghệ thuật. Nhưng chủ thể hóa nghệ thuật để khẳng định “cái tôi” không phải là việc một sớm một chiều. Đó là “công trình kể biết mấy mươi”, của bao nhiêu thế hệ, từ Homer, Khuất Nguyên, tiêu biểu cho những thế hệ đầu tiên. Ý thức về cá nhân theo dòng lịch sử khẳng định đến đâu, cá tính hóa nghệ thuật được phát huy tới đó. Từ cận đại về sau, nhất là từ khi chủ nghĩa lãng mạn phương Tây ra đời, chủ thể nghệ thuật, với cái tôi rực rỡ hào quang, đã chứng minh cho sự phong phú tinh vi vô tận của thế giới vi mô, nơi tâm trạng cá nhân mỗi một con người. Điều này bất cứ loại hình nhận thức nào cũng không sánh được với nghệ thuật. Và nghệ thuật đáng được loài người ban thưởng huân chương cao quý nhất.
Thứ ba, chủ thể hóa đối tượng phản ánh và sáng tạo. Mọi điều tôi nói, tôi kể đều là sự cảm nhận, sự nếm trải, là kinh nghiệm rút ra từ cuộc đời tôi.
“Tôi không thể viết về bất cứ một điều gì mà kinh nghiệm cá nhân chưa quả quyết xác nhận, mà lại không có cơ sở thực tế”. (Byron)
“Để nói được về tình yêu thì nhất thiết phải sống qua nó đã” (Boileau)
Những cảm giác tinh tế, nhạy bén, những khả năng quan sát, những sự nếm trải, những sự tiếp xúc va chạm… đã được tích lũy trong kinh nghiệm sống, trong vốn sống của nghệ sĩ, có ý nghĩa quan trọng gần như là hàng đầu đối với nghệ thuật.
“Mỗi nhà văn đều có những ôm ấp, những cái vốn riêng của mình được hình thành từ con đường đời riêng của mỗi người, từ kinh nghiệm lịch lãm, từ cách nhìn, cách cảm nghĩ không ai hoàn toàn giống ai” (Lê Đình Ky, 45:103)
Tất nhiên, để làm được nghệ sĩ thực thụ, các vốn trí thức khác là không thể nào thiếu được, trong đó có loại kinh nghiệm gián tiếp, (từ trong sách vở), nhưng sản phẩm nghệ thuật là cuộc sống, là sự sống, phải được cấu thành bởi những chất liệu của sự sống. Làm khoa học, viết truyện viễn tưởng và truyện dã sử loại tầm tầm có thể dựa vào sách vở. Nhưng đã sáng tác thực sự, muốn thành tác phẩm nghệ thuật thực sự, phải có vốn sống, người ta gọi tác phẩm là con đẻ tinh thần, chính vì trong đó có hơi thở, có máu thịt của bản thân người nghệ sĩ. Tolsti viết “Chiến tranh và hòa bình” phải sử dụng một khối lượng đồ sộ kiến thức sách vở, nhưng tác phẩm ấy thực sự vĩ đại là nhờ có những kinh nghiệm cuộc đời của ông trong các xa lông thượng lưu, trong việc gần gũi những tá điền của ông, và đặc biệt về chiến tranh, nếu ông chưa từng là sĩ quan và tham gia các trận đánh ở Sevastopol thì ông không thể miêu tả cuộc chiến đấu năm 1812 sinh động như vậy. Họa sĩ Nga Rêpin nổi tiếng với bức tranh “Người kéo thuyền trên sông Volga”, trong đó những chân dung và những động tác của các phu kéo thuyền gây một ấn tượng không thể nào quên đối với người xem, không phải chỉ vì tài hoa và óc tưởng tượng, mà chính nhà danh họa này đã từng đi về sống cùng những phu thuyền trên bờ sông Volga, thấu hiểu được họ, để tái hiện chân dung của họ không chỉ ở những diện mạo bên ngoài. Những thí dụ loại này rất nhiều, ngay cả với những nghệ sĩ Việt Nam, như Nguyễn Du, cũng có một cuộc đời truân chuyên như nàng Kiều, hiện đại có Nam Cao, Nguyên Hồng.
Có thể nói, không có lời nhận xét nào về chủ thể sáng tạo – người đã làm nên kiệt tác Đoạn trường tân thanh, xác đáng, hơn nữa rất hợp lý luận hiện nay về sáng tạo nghệ thuật, hơn những lời bình của Mộng Liên đường chủ nhân:
“Trong một tập thuỷ chung lấy bốn chữ “Tạo vật đố tài” tóm cả một đời Thúy Kiều: khi lai láng tình thơ, người tựa án khen tài châu ngọc; khi nỉ non tiếng nguyệt, khách dưới đèn đắm khúc tiêu tao; khi duyên ưa kim cải, non bể thề bồi; khi đất nổi ba đào, cửa nhà tan tác; khi lầu xanh, khi rừng tía, cõi đi về nghĩ cũng chồn chân; khi kinh kệ, khi can qua, mùi từng trải nghĩ mà tê lưỡi. Vui, buồn, tan, hợp, mười mấy năm trời, trong cuốn văn tả ra như hệt, không khác gì một bức tranh vậy.
…Ta lúc nhàn đọc hết cả một lượt, mới lấy làm lạ rằng: Tố Như tử dụng tâm đã khổ, tự sự đã khéo, tả cảnh đã hệt, đàm tình đã thiết, nếu không phải có con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời, thì tài nào có cái bút lực ấy…” (LV nhấn mạnh) (Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim dịch).
(Tựa Truyện Kiều, 1820)
Ở đây tài năng và thành tựu của chủ thể sáng tạo được dồn vào hình ảnh sức mạnh của ngòi bút (bút lực), và nhờ cái bút lực ấy, mới có tác phẩm Đoạn trường tân thanh. Có được bút lực ấy là nhờ con mắt (trông thấu cả sáu cõi), và tấm lòng (nghĩ suốt cả nghìn đời). Con mắt nhìn, đó là những điều trông thấy, là khách thể được cảm nhận, không phải chỉ chuyện về một đời người, ở một triều Gia Tĩnh, mà suốt cả sáu cõi. Tấm lòng nghĩ, đó là sự suy ngẫm, là thái độ cảm xúc, là nỗi đau không chỉ vì thân phận một người, mà suốt cả nghìn đời. Đoạn trường tân thanh viết dựa vào một cuốn truyện Kim Vân Kiều chỉ là một cái cớ, một chỗ dựa, còn vốn sống, kinh nghiệm sống, những hiểu biết về cuộc đời và con người, cùng những suy tư của cả một đời, “sáu cõi” và “nghìn đời”, mới có “bút lực” viết kiệt tác ấy. Tạm vẽ một sơ đồ theo câu trên:
Chủ thể hóa về nội dung – đối tượng phản ánh, là việc khai thác những sự kiện, hình ảnh xuyên qua sự cảm nhận chủ quan, có sự nếm trải bởi kinh nghiệm sống của chủ thể. Đối tượng phản ánh dù là sự kiện đọc được ở đâu đó (Cảo thơm lần giở trước đèn – Nguyễn Du – Trước đèn xem truyện Tây Minh – Nguyễn Đình Chiểu) thuộc loại kinh nghiệm gián tiếp, cũng phải được chủ thể hóa.
Với những sự tích có sẵn, trước hết nghệ sĩ cảm thấy hợp với những suy tư của mình trước nay, nên mới chọn lấy. Trong bao nhiêu truyện Tàu đã đọc, Nguyễn Du chỉ chọn Kim Vân Kiều truyện, chắc chắn không phải ông cho là truyện hay nhất, mà chỉ là truyện thích hợp nhất, với chủ đề mình đang nung nấu, có thể mượn làm nơi gửi gắm tâm tư của mình (về tài mệnh tương đố, về hồng nhan bạc phận, và nhất là, về nỗi đau nhân tình). Lựa chọn toàn bộ cốt truyện, và lựa chọn từng sự kiện, tình tiết trong câu chuyện, và đem “chế biến” khác đi: Thanh Tâm Tài Nhân (TTTN) để cho Kim Trọng nói năng và cử chỉ vồ vập sỗ sàng khi yêu, Nguyễn Du diễn tả tế nhị hơn. TTTN cho Kiều nương nhẹ báo thù Hoạn Thư bằng cách không giết mà cho đánh 100 roi, “toàn thân chẳng còn một miếng da nào lành lặn”. Còn Thúy Kiều của Nguyễn Du thì “Truyền quân lệnh xuống trướng tiền tha ngay”, không đánh một roi nào. Những sự lựa chọn chi tiết như vậy đều xuất phát từ thái độ, tình cảm, từ cái tâm, từ trình độ văn hóa, không phải sự lựa chọn mang tính kỹ thuật đơn thuần.
Trong Kim Vân Kiều truyện, Thanh Tâm Tài Nhân mở đầu kể ngay vào chuyện; trong Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du mở đầu bằng sáu câu giáo đầu với hai câu bộc lộ rất đặc biệt:
Trải qua một cuộc bể dâu
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng
Hai câu này là vào đề thực sự, là nhắc lại lần nữa nỗi đau lòng đã dùng đặt tên cho tác phẩm (không theo tên của nguyên tác) là Đoạn trường tân thanh. Đây không phải là việc kể lại một câu chuyện cũ về hồng nhan bạc phận, như lời bình Kim Vân Kiều truyện của Thánh Thán, mà đây là tiếng kêu mới, của hôm nay, về nỗi đau lòng. Bao nhiêu lần trong truyện Kiều, cả trong Văn Chiêu hồn, Nguyễn Du nói về nỗi đau (Đau đớn thay phận đàn bà…)
Có thể nói, câu thơ thứ tư từ đầu truyện, trong tám chữ, đã nói được độ nghiêng lệch về chủ thể kể chuyện: những điều trông thấy (chứ không phải “nghe thấy, nghe kể”) câu chuyện đã được chủ thể hóa, mà đau đớn lòng: thái độ – cảm xúc mãnh liệt của chủ thể.[11]
Do đó, cái khách thể truyện Kiều từ thời gia Tĩnh triều Minh do Thanh Tâm Tài Nhân kể đã được chủ thể hóa bằng kinh nghiệm sống và thái độ tình cảm của Nguyễn Du, cũng không khác gì những sự tích, những truyền thuyết qua tay nhiều người nhưng chỉ đến Shakespeare, Moliere, La Quán Trung, thì mới thật sự trở thành kiệt tác. Một số lời bình truyện Kìều chỉ thường nhắc đến hiện thực xã hội truyện Kiều, thân phận nàng Kiều “thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần”, thì không khác gì bình truyện Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân. Vậy điều chủ yếu khi đề cập đến kiệt tác Nguyễn Du, là phải nói lên được nhân tố chủ thể, quy luật chủ thể hóa, trong đó có cả miêu tả và biểu hiện. Vậy khi nói rằng “Truyện Kiều vĩ đại chủ yếu không chỉ vì nó phản ánh được hiện thực xã hội lúc ấy mà trước hết là những câu thơ lung linh như vầng trăng đáy nước, ở tấm lòng và giọt nước mắt của Tố Như” (Chế Lan Viên:89:30) là nhấn mạnh vai trò chủ thể. Kiệt tác ấy có được, chủ yếu là nhờ tấm lòng và tài năng Nguyễn Du, không phải chủ yếu từ nội dung hiện thực đọc được của Thanh Tâm Tài Nhân. Cũng như câu thơ của Tố Hữu “Tố Như ơi, lệ chảy quanh thân Kiều”, không chỉ là lệ của Kiều, mà còn là lệ của Tố Như, của nghìn đời mà Tố Như đại diện. Vậy là đã rõ, từ cách đặt đầu đề câu chuyện đến lời mở đầu gợi giọng điệu cho tác phẩm, đó là sự bộc lộ chủ thể, về những hình ảnh của khách thể được cảm nhận.
Nghiêng về chủ thể, vì nhu cầu chủ thể, đó là đặc trưng của văn nghệ thuật, kể cả tự sự và trữ tình.
Thứ tư, chủ thể hóa hình thức, phương tiện sáng tạo. Tôi chỉ dùng, tìm cách biến những phương tiện nghệ thuật (thể loại, kết cấu, ngôn ngữ, chất liệu) thành phương tiện sở trường của tôi, mang sức sống, mang nội dung tư tưởng tình cảm của tôi, như những bộ phận cơ thể của tôi.
Những nguyên tác và những bản sao trong nghệ thuật âm nhạc, hội họa, điêu khắc (như trường hợp tranh của Van Gogh đã từng nhắc đến) khác nhau, một phần quan trọng, là những chất liệu âm thanh, màu sắc, đất đá trong nguyên bản, là vật chất có hồn, do nghệ sĩ trực tiếp dùng bàn tay và hơi thở của mình nhào nặn; còn các chất liệu sao chép chỉ là những phương tiện vô hồn, sao chép máy móc. Một bài hát do nghệ sĩ trực tiếp trình bày, một vai diễn được trực tiếp xem trên sân khấu, có giá trị nhiều lần hơn khi chúng ta thưởng thức bằng băng ghi âm, thu hình. Trong văn học, không có hiện tượng phiên bản này, độc giả đọc trực tiếp nguyên văn của tác phẩm, trong đó mỗi từ mỗi câu là con người, là tâm hồn của tác giả. Nhưng vẫn có trường hợp phiên dịch tác phẩm, tóm tắt tác phẩm. “Dịch là phản”. Câu đó thích hợp hơn cả với văn học đơn tính. Còn tóm tắt lại bằng văn của người khác, chỉ nhằm thông báo nội dung, không phải là tác phẩm nghệ thuật. Trong chương đầu cuốn Tâm lý học nghệ thuật, Vugodski đã phê phán hiện tượng này, và nhắc lại cả lời phê phán của Tolstoi. Tolstoi cho rằng, nếu bảo nhắc lại tác phẩm, ông sẽ phải nhắc lại không sót một chữ, nếu khác thì không phải tác phẩm đó nữa. Cho nên, khi Vugodski cho rằng, “nghệ thuật bắt đầu khi hình thức bắt đầu”, chính là vì hình thức đi liền với máu thịt của chủ thể. Trong sáng tác văn nghệ thuật, âm và nghĩa của từ ngữ là một tín hiệu không thể phân chia, trong khi đó, văn thơ ứng dụng truyền miệng chấp nhận dị bản, còn văn bản khoa học chỉ cần nghĩa, “đồng nghĩa vô tận”, không cần âm duy nhất, tác phẩm khoa học cho phép dịch thuật không ảnh hưởng đến giá trị. Có chăng về chất lượng bản dịch, đó cũng thuộc về nghĩa, không thuộc về âm. Vậy, cũng có thể nói, chủ thể hóa nghệ thuật bắt đầu ngay từ hình thức.
Giữa những giờ phút sáng tạo đầy ham mê nhưng cũng đầy đau khổ do sự nghèo khó và tật bệnh dằn vặt, Van Gogh miết những vệt, những mảng màu lên vải, và những kiệt tác ra đời như vậy, và mỗi kiệt tác là duy nhất, không có bản thứ hai. Những vệt màu, những bố cục ấy là vật chất ngấm hơi thở và mồ hôi, có khi cả nước mắt của họa sĩ, không có gì thay thế được. Vì vậy, tranh gốc đắt gấp trăm triệu lần tranh phiên bản, tranh sao lại.
Thứ năm, chủ thể hóa phạm vi, đối tượng tiếp nhận. Tôi vẽ, tôi viết, gởi đến những người tri âm.
Chuyện Bá Nha và Tử Kỳ là chuyện minh họa cho tư tưởng sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật, do đó nó luôn mang tính hiện đại. Khái niệm tri âm không còn dành riêng cho âm nhạc, mà cho nghệ thuật nói chung, “thơ là tiếng nói đồng ý, đồng tình, đồng chí” (Tố Hữu).
Vì vậy, tiếp nhận cũng như sáng tác, cũng phải có quy luật chủ thể hóa, nghiêng về chủ thể; và tất nhiên, cũng đi theo quy luật tình cảm – cảm xúc. Chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận là hai hình đồng dạng về thái độ tình cảm.
2.2. Quy luật tình cảm – cảm xúc
Như hình ảnh một đầu tàu hỏa kéo cả đoàn tàu về một hướng, phải chạy trên đường ray; quy luật chủ thể hóa là đầu tàu, đã định hướng, quy luật tình cảm – cảm xúc chính là cái đường ray. Đầu tàu và đường ray, hai bộ phận gắn liền nhau đưa cả đoàn tàu nghệ thuật vận hành đi tới.
Cũng như quy luật chủ thể hóa, quy luật tình cảm – cảm xúc chỉ hoạt động tất yếu và trọn vẹn trong hình thức nghệ thuật đơn tính. Ngoài phạm vi đó (các hình thức thẩm mỹ – phi nghệ thuật và thẩm mỹ – tiền nghệ thuật) quy luật không còn là tất yếu, hoặc chỉ hoạt động không trọn vẹn.
Nhưng trước khi nói đến phạm trù tình cảm nghệ thuật, ta gặp phải phạm trù cảm tính. Và sau khi nói đến tình cảm, ta gặp phạm trù cảm xúc. Vậy cần xem xét qua vị trí hình thái học của ba phạm trù này đối với nghệ thuật, rồi mới đi vào quy luật tình cảm – cảm xúc.
Cảm tính và tình cảm, tình cảm và cảm xúc, từ đối tượng là cái đẹp đến đối tượng là nghệ thuật.
Đặc trưng cảm tính là chỗ phân biệt đầu tiên ý thức thẩm mỹ và các hình thái ý thức khác.
Trong các sản phẩm nghệ thuật không ai nói là không có tư tưởng, không có lý tính, và chủ thể – nghệ sĩ càng như vậy, không phải chỉ có tình cảm và bản năng. Nhưng không biết từ đâu và từ bao giờ, người ta phân cho nghệ thuật lãnh phần hoạt động trong thế giới cảm tính, tác động vào tình cảm con người. Vì vậy, cơ chế của chủ thể nghệ thuật, của ý thức nghệ thuật chủ yếu là một cơ chế thiên về nhận thức cảm tính[12]. Các nhà mỹ học thường đưa vào ý thức thẩm mỹ các phạm trù như: nhu cầu thẩm mỹ, cảm xúc – tình cảm nghệ thuật, phán đoán nghệ thuật, thị hiếu thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ. Đó là những phạm trù của hai giai đoạn cảm tính và tình cảm. Con đường nhận thức chân lý, theo Lenin, là từ trực quan sinh động đến tư duy trừu tượng đến thực tiễn. Đó cũng là con đường nhận thức hiện thực khách quan và chân lý nghệ thuật của hệ thống S nghệ thuật[13]. Giai đoạn trực quan sinh động đặc biệt quan trọng đối với sáng tạo nghệ thuật. Không phải người sáng tạo – S nghệ thuật, chỉ có năng lực nhận thức cảm tính, chỉ biết có giai đoạn thứ nhất – trực quan sinh động, và dừng lại ở đấy. Về cơ bản, nghệ sĩ và nhà khoa học cũng phải có sự chuẩn bị như nhau, cũng phải rèn luyện như nhau về tri thức và văn hóa. Chỉ có khác là do năng khiếu và nhu cầu riêng, nghệ sĩ hành nghề bằng những phương thức và phương tiện cảm tính, cụ thể, đi qua cả ba giai đoạn kỹ lưỡng rồi, phải quay về dồn nén cả ba quá trình đó vào giai đoạn thứ nhất – trực quan sinh động.
Phạm trù cảm tính gợi lên toàn bộ những hiện tượng khách quan và cả những ý thức chủ quan về thẩm mỹ và nghệ thuật. Nói cách khác, ta có thể phân cực như một câu xác định của Hegel:
“… Sáng tác nghệ thuật là một cái nhằm phục vụ tri giác cảm tính của con người và vay mượn từ môi trường cảm tính”. (Hegel, 14:IA, 47)
Luận điểm nổi tiếng của nhà tâm lý học A. N. Leontieb về tính hai mặt của đối tượng nhận thức, mặt ý nghĩa khách quan, và mặt ý nghĩa chủ quan – mặt hàm ý – do đánh giá của chủ thể, được một số nhà mỹ học lấy làm cơ sở xem xét đối tượng của nghệ thuật. Vậy đối tượng của nghệ thuật là cuộc sống của con người, nhưng cuộc sống được nhìn nhận thông qua lăng kính chủ quan của người nghệ sĩ, qua thái độ tình cảm – cảm xúc của người nghệ sĩ. Đó chính là sự vay mượn từ “môi trường cảm tính” mà Hegel đã xác định.
Nhưng cảm tính chỉ là cánh cửa đầu tiên. Để thực sự đi vào thế giới của cái đẹp và nghệ thuật, phải nói đến tình cảm:
“Nghệ thuật bao giờ cũng là tiếng nói tình cảm của con người, là sự bộc lộ, giãi bày và gửi gắm tâm tư”. “Nghệ thuật là tình cảm, là sự thôi thúc bên trong. Không có cái đó sẽ không có nghệ thuật.” (Lê Ngọc Trà, 88:6,8)
Nghệ thuật sống nhờ năng lượng tình cảm, và tình cảm con người cũng phong phú thêm nhờ có nghệ thuật: hỉ, nộ, ái, ố, lạc, dục, ai – là thất tình, bảy cung bậc của cây đàn tình cảm từ khi có nhân loại. Ngoài nghệ thuật ra, không có một ngành hoạt động nào có khả năng giúp cho nhân loại bảo tồn và giao lưu sâu rộng trong cái đại dương năng lượng này.
Vậy, tình cảm là động lực thôi thúc sáng tạo, là cơ sở hạ tầng của tư duy nghệ thuật, là ngọn lửa nung náu nhiệt tình gợi cảm cho kí hiệu và ngôn ngữ nghệ thuật, và, cũng chính tình cảm của người tiếp nhận là nơi nhận ngọn lửa để nuôi dưỡng cho hình tượng sống mãi.
Trong quy luật chủ thể hóa, tính “vị ngã” chỉ mới là một thuộc tính, một đặc trưng chung của nghệ thuật, đến quy luật tình cảm, “vị ngã” mới thực sự là một nhu cầu, một động cơ, một điều kiện để sản sinh tác phẩm. Ở quy luật trước, nghệ sĩ vẫn biết sáng tác là vì mình, để cho mình, biết rồi, nhưng không có nhu cầu mạnh mẽ, thì cũng không có sáng tác. Và nhu cầu ở đây, phải là một thứ nhu cầu tự thân, tự nguyện, một thứ nhu cầu dù do lý trí cũng phải biến thành tình cảm, như một nhu cầu bản năng.
Nhưng theo tâm lý học thì tình cảm chỉ là một khái niệm rất chung chung. Như “thất tình” đã kể trên, là muôn thuở, cho mọi người, mọi thời. Tâm lý học cho rằng, tình cảm là sự lặp đi lặp lại của cảm xúc[14].
“Tính tình người ta cảm xúc với ngoại vật, sinh ra khi mừng, khi giận, khi vui, khi buồn, khi xót xa, khi ham muốn. Các mối tình ấy chứa ở trong bụng, tất phải phát tiết ra lời nói: đó tức là nguyên lý văn chương” (Phan Kế Bính).
Cảm xúc, đó mới là những rung động trực tiếp, cụ thể, với những biểu hiện tâm lý cụ thể đi đôi với những phản ứng sinh lý cụ thể – lại có nhịp độ và cường độ. Cảm xúc còn phản ánh những đặc điểm của phong tục, tập quán, của nền văn hóa xã hội.
Vậy, cảm tính, hay tình cảm, vẫn là những phạm trù bao quát, nói đến nghệ thuật nên tập trung vào phạm trù cảm xúc. Tolstoi cho rằng, đối tượng của nghệ thuật chính là thế giới cảm xúc đa dạng của con người. Trong “Nghệ thuật là gì?” ông viết:
“Các cảm xúc, hết sức khác nhau, rất mạnh mẽ và rất yếu ớt, rất to lớn hay rất nhỏ bé, rất xấu xa và rất tốt đẹp, chỉ miễn chúng có lan truyền đến người đọc, người xem, người nghe, thì chúng mới hợp thành đối tượng của nghệ thuật”.[15]
Nhưng, ngay cảm xúc cũng là một từ dùng chung cho cả sinh lý học, tâm lý học, và mỹ học. Về sinh lý, hiện tượng cảm xúc chỉ chung cả giới động vật. Về tâm lý, cảm xúc là phản ứng tâm lý thể hiện sự rung động, say mê, hứng thú, không chỉ trong nghệ thuật, mà ở mọi công việc trong đời sống. Nhận thức khoa học rất cần cảm xúc, tưởng tượng, như Lênin đã nói: “Sẽ không bao giờ có thể có sự tìm tòi chân lý của nhân loại nếu không có cảm xúc của con người”, “không có tưởng tượng thì cũng sẽ không có phép vi phân và tích phân”[16]. Vậy cũng như những thuật ngữ tâm lý khác, thuật ngữ này cũng phải liên ngành tâm lý và mỹ học, trở thành thuật ngữ tâm lý học nghệ thuật, đó là cảm xúc nghệ thuật.
Quan niệm như thế nào về những cảm xúc như cảm xúc, hình tượng, điển hình… thuộc guồng máy sáng tạo nghệ thuật khi thì nó là quy luật tất yếu của nghệ thuật đơn tính, khi thì nó cũng có thể hiện cả trong nghệ thuật lưỡng tính. Đó là tính cung bậc, mức độ của các khái niệm đó tùy thuộc vào từng hoàn cảnh thực hiện chức năng.
Xem một ngôi nhà có kiến trúc hài hòa, trang nhã,
Đọc tập Thượng kinh ký sự của Hải Thượng Lãn Ông,
Đọc tập thơ Lửa Thiêng của Huy Cận.
Cả ba dạng tiếp xúc kể trên đều có thể gây cho ta khoái cảm. Nhưng hiệu quả cảm thụ rất không giống nhau, do những đối tượng có nội dung chức năng khác nhau, tuy vẫn là khoái cảm trước cái đẹp, khoái cảm thẩm mỹ. Dạng thứ ba, phức tạp và đa dạng hơn, “nặng” hơn, sâu hơn, khó hơn, đó là khoái cảm nghệ thuật.
Vậy ta có sơ đồ về ba bậc thang cảm xúc thẩm mỹ:
Sơ đồ hình thái học đã chỉ ra vị trí của tình cảm – cảm xúc nghệ thuật, mà biểu hiện thường xuyên là khoái cảm, tuy nhiên, khoái cảm nghệ thuật có đặc điểm gì, cần phải được xem xét.
“Nghệ thuật nhằm mục đích gợi lên ở ta những tình cảm và do đó những tình cảm chúng ta cần tức là những khoái cảm”. (Hegel, 14: TI,47)
Hegel nêu quan niệm này nhưng ông phê phán một khuynh hướng mỹ học tình cảm của thế kỷ XVIII do Mosee Mendelssohn (nhà triết học Do Thái Đức) đề xướng. Trong việc khảo sát đặc trưng nghệ thuật, ông cho rằng chỉ nhấn mạnh tình cảm đơn thuần thì “sẽ không đi xa”, vì “tình cảm là một lĩnh vực mơ hồ”. Cần luôn gắn tình cảm với nội dung của nghệ thuật, gắn với cái đẹp của nghệ thuật.
“Tác phẩm nghệ thuật sở dĩ là tác phẩm nghệ thuật chính bởi vì nó đẹp. Xuất phát từ đó ta phải cố gắng tìm cách chỉ ra tình cảm đặc thù của cái đẹp và tìm cái khả năng tri giác tương ứng”. Để có được thứ tình cảm đó, ông cho rằng, không thể dựa vào “trực giác mù quáng”, mà phải có “sự tu dưỡng về văn hóa với tính cách một điều kiện chuẩn bị cho tri giác này và cái tình cảm về cái đẹp được văn hóa trau dồi mang tên gọi là năng khiếu thưởng thức. Năng khiếu thưởng thức tuy là do văn hóa bồi dưỡng nên, song vẫn còn giữ tính chất một tình cảm trực tiếp” (14: T1,49 – những chỗ nhấn mạnh là của Hegel).
Quan niệm của Hegel giúp ta phân biệt đặc trưng cảm xúc nghệ thuật đơn tính với các dạng cảm xúc thẩm mỹ khác. (Tình cảm về cái đẹp Hegel nói ở đây là thuộc nghệ thuật đơn tính, vì đối tượng cái đẹp mà Hegel nghiên cứu là “cái đẹp của nghệ thuật”).
Vậy việc phân biệt về hình thái học để xác định tính đặc thù của cảm xúc nghệ thuật, khoái cảm nghệ thuật, là cần thiết.
Khi nghiên cứu theo phương pháp hệ thống về tư duy sáng tạo nghệ thuật, chúng tôi lấy cảm xúc nghệ thuật làm phạm trù hạt nhân, phạm trù gốc trong toàn bộ hệ thống phạm trù và khái niệm tâm lý nghệ thuật. Nó là đặc trưng tâm lý có tính phổ quát, làm “thừa số chung” cho các hiện tượng tâm lý khác, được xác định dưới dạng các phạm trù và khái niệm tâm lý nghệ thuật, như: trực cảm, cảm hứng, tưởng tượng, thái độ, hữu thức, vô thức, và cả Catharsis nữa, v.v. Đi vào cụ thể, có thể xem xét đặc trưng của thể loại (cảm xúc trữ tình, tự sự, kịch), cảm xúc đặc trưng của mỗi thể văn (cảm xúc trong thể tiểu thuyết khác trong truyện ngắn…). Các loại và thể dù khác nhau đến đâu, vẫn có chỗ giống nhau, vì có một sợi chỉ đỏ xuyên suốt qua chúng: cảm xúc nghệ thuật.
Qua một khu vực không thuộc tâm lý sáng tạo, mà thuộc bản thể của nghệ thuật – hình tượng và tác phẩm – cảm xúc cũng là hạt nhân. Cảm xúc của người kể chuyện chi phối việc miêu tả tính cách nhân vật; và tư tưởng tác phẩm không có gì khác là cảm xúc chủ đạo, thái độ cảm xúc của tác giả. Đến khi nghiên cứu rộng hơn, phong cách của tác gia, của trường phái nghệ thuật, sự phân biệt vẫn phải căn cứ vào cảm xúc nghệ thuật. Chỉ khác là, ra ngoài hệ thống tâm lý nghệ thuật, ngoài cảm xúc nghệ thuật, các hệ thống khác còn có những phạm trù gốc khác nữa.
Tình cảm và cảm xúc, là đại dương năng lượng của nghệ thuật, vừa mênh mông vừa sâu thẳm, sóng nổi và sóng ngầm, nơi phơi bày mọi vẻ đẹp của nghệ thuật dưới mặt trời, và cũng là nơi tiềm tàng ẩn giấu mọi tiềm năng bí ẩn và kỳ diệu của nghệ thuật. Vì vậy, nói về nó không dễ dàng, luôn luôn vẫn là “cái khó”.
Đây là bước thử nghiệm tập hợp theo hệ thống các thuộc tính của cảm xúc nghệ thuật, xem như những biểu hiện có tính quy luật trong guồng máy của tư duy sáng tạo nghệ thuật: Quy luật tình cảm – cảm xúc, gắn liền với quy luật chủ thể hóa như hai cánh cửa mở ra để cho các quy luật khác xuất hiện, tạo điều kiện sáng tạo nên tác phẩm nghệ thuật (tạm gọi là các quy luật cấp 3):
– Quy luật chuyển hóa và hòa hợp những thành phần tâm lý đối lập.
– Quy luật tưởng tượng – hư cấu.
– Quy luật tâm thế tự do.
– v.v…
[1] “Muốn có tác phẩm đẹp phải có khiếu, có tài năng, có thiên tài” (Trường Chinh: Bàn về văn hóa văn nghệ, NXB Văn hóa – Nghệ thuật, HN, 1996, trang 232).
“Làm văn nghệ phải có khiếu, có tài… Làm các nghề khác không có tài năng cũng có thể làm được, nhưng làm văn học mà không có tài, có khiếu thì khó khăn lắm… nếu không có tài năng gì đặc biệt anh nên đi làm việc khác chứ làm văn nghệ khổ lắm” (Phạm Văn Đồng: “Tổ quốc ta, nhân dân ta, sự nghiệp ta và người nghệ sĩ”. NXB Văn học Hà Nội, 1969, trang 108)
[2] Thiên tài có nhiều tiếng tăm nhất như Mozart, 3 tuổi đã có nhạc cảm như người lớn (biết bấm hợp âm trên đàn), 6 tuổi sáng tác khí nhạc, 14 tuổi là viện sĩ thông tấn,… nhưng cũng vẫn là con đẻ của thời đại những thiên tài, thời đại Ánh sáng.
Những người cùng thời với Mozart (1756 – 1791) là: F. Shiller, Voltaire, Diderot, J. Rousseau,Hagdn,C. Gluck, Lessing, Beaumarchaik, Kant, V. Goethe, L. Beethoven…
[3] Chú thích mới (2017):
Về vấn đề thiên tài, trong bản luận văn được bảo vệ năm 1997 tác giả chưa nêu được ý kiến của Kant vì mãi đến năm 2007 cuốn “Phê phán năng lực phán đoán” của Kant mới được phép dịch và xuất bản. Trong sách này, Kant dành 5 trang với đề mục “Mỹ thuật là nghệ thuật của tài năng thiên bẩm (genic), với những lý giải như sau: “tài năng thiên bẩm là tố chất bẩm sinh của tâm thức, qua đó Tự nhiên mang lại quy tắc cho nghệ thuật”, “mỹ thuật chỉ có thể có được như là sản phẩm của tài năng thiên bẩm”, v.v… (Phê phán năng lực phán đoán, Bùi Văn Nam Sơn dịch, từ trang 26 đến 269, NXB Tri Thức, 2007).
[4] Vugodski: nhà tâm lý học Mác xít lỗi lạc, người đầu tiên đưa quan điểm hoạt động về ý thức của Marx vào tâm lý học, mở đầu ngành TLH Mác xít, tác giả của hơn một trăm công trình nghiên cứu. “Tâm lý học nghệ thuật” ra đời từ năm 1924 nhưng thực sự được phổ biến từ những năm 60 của thế kỷ XX. Ông mất năm 38 tuổi (1896 – 1934). Tâm lý học xã hội khách quan Mác xít, khoa học di truyền và thực nghiệm, mà người xây dựng nền móng là Vugodski, đã xây dựng nên cơ sở phương pháp luận cho lý luận chung về nghệ thuật (22a: Dẫn luận).
[5] Hiện nay, các thuật ngữ nói về ý thức nghệ thuật trong mỹ học và lý luận văn học chưa thật thống nhất và phù hợp với cách dùng trong tâm lý học và triết học. Cảm giác và cảm xúc, tình cảm và cảm tính, tình cảm và cảm xúc, sự phân biệt không thật rõ rệt, có khi dùng lẫn lộn, không như cách dùng thuật ngữ khoa học. Đặc biệt, cụm từ “tư duy nghệ thuật” được dùng nhiều trong lý luận của Liên Xô và Việt Nam, nếu hiểu đó là một cách nói mang tính quy ước riêng của lý luận mỹ học và nghệ thuật, là có thể chấp nhận, nhưng nếu hiểu khái niệm tư duy như triết học và tâm lý học thì không đúng, vì tư duy chỉ cấp độ nhận thức lý luận trừu tượng (khái niệm, phán đoán, suy lý, lý luận), không phù hợp với đặc điểm của ý thức nghệ thuật là thiên về nhận thức cảm tính.
Mục từ “Tư duy nghệ thuật” (TDNT) trong “Từ điển thuật ngữ văn học” (tr. 260) viết: TDNT là dạng hoạt động trí tuệ của con người hướng tới sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật”, “cơ sở của nó là tình cảm”, “điểm xuất phát TDNT vẫn là lý tính, là trí tuệ có kinh nghiệm, biết nghiền ngẫm và hệ thống hóa các kết quả nhận thức”. Với cách định nghĩa đó thì TDNT và tư duy khoa học không có gì khác nhau.
[6] Một nhà lãnh đạo rất ít bàn về lĩnh vực nghệ thuật, nhưng là người đầu tiên ở Việt Nam dùng khái niệm “quy luật tình cảm” trong nghệ thuật, đó là Lê Duẩn: “Nghệ thuật đi theo quy luật tình cảm”.
| [7] Xuân khứ bách hoa lạc, Xuân đáo bách hoa khai. Sự trục nhãn tiền quá, Lão tòng đầu thương lai. Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận, Đình tiền tạc dạ nhất chi mai. |
Xuân ruổi, trăm hoa rụng, Xuân tới, trăm hoa cười. Trước mắt, việc đi mãi, Trên đầu, già đến rồi. Đừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết, Đêm qua sân trước, nở cành mai. (Ngô Tất Tố dịch) |
[8] Hàn Dũ đời Đường đã nói ra bốn chữ, có thể xem như một quy luật của sáng tạo nghệ thuật: “Đại phàm vật bất đắc kỳ bình tắc minh” (vật hễ không được thỏa mãn thì thế phải kêu lên).
[9] Claude Bernart (1813 – 1878): “L’art c’est moi, la science c’ est nous”.
[10] “Đặc tính của tôi, chính là hình thức, nó là cá tính tinh thần của tôi. “Le style, c’ est l’homme”. Pháp luật cho phép tôi viết, nhưng với điều kiện là phải viết với một thứ văn không phải là văn của tôi” (Marx viết để phê phán chế độ “tự do báo chí” của vua Phổ, 1843, dẫn lời Buffon bằng nguyên văn tiếng Pháp. Chữ nhấn mạnh là của Marx (1a:117)
[11] Không phải ngẫu nhiên Nguyễn Du từng phát biểu mấy chữ “những điều trông thấy”, đặt tựa đề cho một bài thơ chữ Hán: Sở kiến hành, khi nhìn thấy cảnh đói khổ của mẹ con một người ăn xin, cũng là vấn đề số phận của phụ nữ và trẻ em, ông thường quan tâm trong truyện Kiều, Văn Chiêu hồn và những bài thơ chữ Hán khác.
[12] Triết học và tâm lý học phân biệt có hai quá trình nhận thức: nhận thức cảm tính (cảm giác, tri giác, biểu tượng) và nhận thức lý tính (khái niệm, phán đoán, suy lý, giả thuyết, lý luận,…). Nhận thức cảm tính là ngọn nguồn duy nhất để con người có thẻ hiểu biết về thế giới bên ngoài.
[13] Hệ thống chủ thể nghệ thuật gồm có: S sáng tác, S tiếp nhận và phê bình, S biểu diễn, S đạo diễn, S quản lý. Đây chủ yếu bàn về S sáng tác.
[14] Cảm tính (sensible), nhận thức cảm tính (connaissance sensorielle), tình cảm (sentiment), cảm xúc (émotion). Theo từ điển Tâm lý:
“Một cảm xúc thường lặp đi lặp lại, trong những tình huống và với những con người, những sự vật nhất định, quyện với những tri thức và tập quán nhất định trở thành tình cảm” (Từ điển Tâm lý, tr.31).
“Lúc cảm xúc trở thành tình cảm thì sự rung cảm mất tính đột xuất, … tính sinh lý chuyển dần sang thành tính tâm lý”. “Cảm xúc được phân định rõ nét là cảm động, cảm xúc có cường độ cao gọi là cảm kích, (nên dùng xúc động đúng hơn là cảm kích. LV), cảm xúc nhạy gọi là đa cảm. Đa cảm hoặc ít đa cảm là một đặc điểm của tính tình (nt, tr. 254).
Đó là sự phân biệt cảm xúc và tình cảm. Ở đây định nghĩa còn thiếu một vế cần được bổ sung như sau: “Nhưng cảm xúc đồng dạng lặp đi lặp lại thành một loại hình tình cảm: vui hoặc buồn”. Theo tôi (LV) cảm xúc và tình cảm cũng như khái niệm thời tiết và khí hậu. Sự lặp đi lặp lại của thời tiết đồng dạng trong thời gian dài, tạo thành khí hậu.
[15] L. Tônxtôi, toàn tập, tập 30, M.1952, tr 64, 65 (Chuyển dẫn theo Marcôv, 22:45).
[16] Chuyển dẫn theo Tâm lý học của P. Ruđich, NXB Mir, tr 79.
Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 5) tiếp theo
Tiến sĩ Lâm Vinh
Sau đây sẽ xin lần lượt giới thiệu các quy luật đó:
Quy luật chuyển hóa và hòa hợp những thành phần tâm lý đối lập.
Nếu xem nghệ thuật như là cuộc sống, là sự sống toàn vẹn, thì cảm xúc nghệ thuật là một hiện thân sinh động nhất của quá trình sống đó. Đây là cả một cơ chế, một guồng máy của những biểu hiện tâm thần cực kỳ phong phú, đa dạng, cực kỳ phức tạp và bí ẩn. Đây là ngọn nguồn của sáng tạo, là quy trình của sự thai nghén và mang nặng đẻ đau, để cho ra đời những tác phẩm – những sinh thể mang sự sống, sức sống, của thiên tài. Nhìn vào guồng máy phức tạp của chiếc máy tính hoặc của con tàu vũ trụ, người ta như không hiểu nổi vì sao con người có thể chế tạo được như vậy. Nhưng đó vẫn là sản phẩm do con người làm ra, do bộ máy trí tuệ và đôi bàn tay của con người. Bộ máy – siêu máy của trí tuệ sáng tạo ra sản phẩm công nghệ. Còn guồng máy – siêu máy của tâm lý nghệ thuật sáng tạo ra những tác phẩm của sự sống. Sản phẩm công nghệ có hạn tuổi, sẽ lạc hậu, nhưng tác phẩm nghệ thuật thì sống mãi. Từ đó, mọi sự miêu tả sống mãi. Từ đó, mọi sự miêu tả, dựng mô hình về cái guồng máy – siêu máy này đều vô hiệu. Nếu có, chỉ là một gợi ý trong muôn gợi ý, để thử nghiệm và tham khảo. Huống chi có nơi có lúc, người ta muốn khẳng định rằng nó chỉ là thế này, chỉ là thế kia, không thể thế này, không thể thế kia (chỉ có ý thức, không có vô thức, chỉ có tâm thức, không có tâm linh, chỉ có suy cảm, không có trực cảm, v.v…). Khi say mê nghệ thuật thì như say mê người tình, nhưng khi lý luận về nghệ thuật thì người ta trở thành duy vật – khắc khổ cũng như duy tâm – khắc kỷ. Nhà mỹ học cơ đốc giáo nổi tiếng Augustin (354 – 430) từng thú tội trước Chúa vì những xúc động không được phép khi nghe những bài thánh ca. Trong chúng ta cũng có những nghệ sĩ lãng mạn có hạng từng ray rứt vì một thời mình đã mơ mộng quá nhiều.
Hoạt động sáng tạo nghệ thuật là sự huy động toàn lực, toàn diện những năng lực năng khiếu, không khoanh vùng giới hạn và cũng không kiêng kỵ một hình thái này hay một hình thái khác trong cơ chế tâm sinh lý của con người. Đó là điều khác biệt giữa hoạt động sáng tạo nghệ thuật với các loại hoạt động sáng tạo khác (lao động, khoa học, nghệ thuật lưỡng tính).
Đây không nhằm phân tích các hình thái hoạt động tâm lý, chỉ nêu một nhận xét: tính toàn vẹn của cảm xúc nghệ thuật thuần nhất khác với các dạng cảm xúc thẩm mỹ phi nghệ thuật và tiền nghệ thuật ở chỗ, các hình thức kia chỉ huy động từng bộ phận, từng sự kết hợp riêng lẻ, còn cảm xúc NTĐT huy động toàn bộ cơ chế tâm lý của con người như một hành động sống toàn vẹn. Có huy động toàn lực hành động sống – tâm thần mới sản sinh được sự sống – toàn vẹn, là hình tượng nghệ thuật.
Cơ chế đó bao gồm các hình thái khác biệt hoặc đối lập như sau:
Tâm lý sinh lý – tinh thần và thân xác
Quy luật chủ thể hóa, quy luật – cảm xúc diễn ra suốt quá trình nghệ thuật : quá trình sáng tạo tác phẩm, trong văn bản tác phẩm, và quá trình cảm thụ.
Một người thợ, một nghệ nhân với thao tác thuần thục, khi thêu thùa, khi đục đẽo chạm khắc, có thể vừa làm, vừa nghĩ suy chuyện khác. Đó chỉ là lao động kỹ thuật, cần nhất thói quen và kỹ xảo. Nghệ thuật không thể như vậy: nghệ sĩ không ngừng truyền cảm xúc vào đầu ngọn bút, cây cọ, ngón đàn, giọng ca ngâm, cánh tay và bàn chân vũ điệu. Thân xác cũng rung động, không chỉ có con tim. Tiếng đàn tỳ bà, đàn tranh, đàn vĩ cầm với bao luyến láy huyền diệu, tiếng đàn bầu êm như gió thoảng cũng nhờ có bàn tay người truyền cảm xúc. Nghệ sĩ trút niềm vui nỗi buồn vào những ngón đàn. Thúy Kiều trong giờ phút đau khổ tủi nhục nhất, đã bấm những phím đàn với năm đầu ngón tay rớm máu:
Một cung gió thảm mưa sầu
Bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay
Một văn bản khoa học, một sản phẩm của mỹ nghệ khi rời khỏi người sáng tạo sẽ không còn sợi dây liên hệ trực tiếp với bản thân tác giả. Nhưng một trang thơ, trang tiểu thuyết dù trôi dạt về đâu vẫn mang hình dáng của cái tôi, không chỉ những cảm giác làm lây lan đến người đọc :
Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da
(Xuân Diệu)
Mà còn như sự biểu hiện của người thơ cả một hình tượng – thân xác:
Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô
Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy
Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra.
(Hàn Mặc Tử)
Một thí dụ điển hình được Vugodski nhấn mạnh, với tên gọi “Chỉ một chút thôi”, rút ra từ trang viết của Tolstoi: Khi người họa sĩ điểm thêm một chút màu, nhạc sĩ biểu diễn nhấn thêm một chút cho đúng nốt nhạc, người diễn viên mở miệng sớm hay muộn hơn một chút, cũng như nhà thơ thêm hay bớt một âm tiết, tất thảy đều không thể học, không thể dạy được theo Tolstoi: “Chúng chỉ được tìm thấy khi người ta hiến mình cho tình cảm, chỉ có cảm xúc mới tìm ra được tất cả những cái đó”.[1]
Thế là một thao tác sáng tạo nghệ thuật khác với một thao tác kỹ thuật, không chỉ là thao tác sinh tâm lý có tính chất kỹ thuật kỹ xảo, mà là một thao tác sinh tâm lý gắn liền với cảm xúc nghệ thuật.
Trong những sáng tác văn thơ, những ngôn từ và hình tượng về giọt nước mắt trên trang giấy và dòng máu sôi trong huyết quản, không chỉ là nghĩa tượng trưng, mà còn có cả nghĩa đen. Câu thơ sau của Trần Tử Ngang là trường hợp đó:
Ai người trước đã qua
Ai người sau chưa tới
Ngẫm trời đất vô cùng
Một mình tuôn dòng lệ
Hữu thức và vô thức
Sự thừa nhận địa vị hợp pháp của vô thức trong sáng tạo nghệ thuật trong lý luận mỹ học Mác xít không còn là chuyện mới mẻ, nhưng vấn đề là phân tích cặn kẽ hình thái tâm lý này trong sáng tạo nghệ thuật vẫn chưa thấy có một tài liệu chuyên đề nào, trong các giáo trình lại càng không có, nếu có chỉ là tài liệu mang tính phê phán học thuyết Freud là chủ yếu.[2]
Phân tâm học cho rằng vô thức chiếm phần lớn tâm tư con người, ý thức chỉ là phần nhô lên mặt nước của cả một núi băng mà 9/10 là chìm dưới mặt biển. Vô thức biểu hiện thành khoái cảm, là những xung lực bản năng, chỉ nhằm thỏa mãn những yêu cầu bản năng. Vô thức ẩn náu trong cõi lòng tối tăm, chìm trong đáy sâu của tâm lý, không bao giờ xuất hiện. Khi ẩn khi hiện ở một tầng nông hơn, trở thành trạng thái tiềm thức (hoặc tiền ý thức)[3] Goethe nói: “Ý thức và vô thức ở đây sẽ phụ thuộc lẫn nhau, như trang thư với phong bì vậy – một kiểu ví mà tôi thích dùng”. “Con người không đứng vững lâu được trong ý thức và phải chạy vào chỗ vô thức là nơi có chứa đựng các cội nguồn của nó”. (55:385)
Trong tập kỷ yếu của Hội thảo về vô thức ở Tbilixi có viết:
“…Khái niệm vô thức đã trở thành nhân tố quyết định hoàn toàn quá trình hình thành của hình tượng nghệ thuật, nhân tố độc nhất có thể cho phép lý giải được quy luật và cơ chế tâm lý, làm cơ sở hình thành của hình tượng”.[4]
Trở lại câu chuyện của Tolstoi “chỉ một chút thôi” vừa nêu trên, ta càng thấy vai trò của vô thức đã quyết định sự sáng tạo như thế nào. Nhưng chỉ trong mối quan hệ “trang thư” có “phong bì” (vô thức – ý thức) và chỉ trong nghệ thuật thuần nhất – đơn tính mà thôi.
Từ thập kỷ phân tâm học mới ra đời, Vugodski đã khẳng định:
“Chẳng cần phải có một sự nhạy cảm đặc biệt về tâm lý cũng có thể nhận xét được rằng những nguyên nhân gần gũi nhất của hiệu quả nghệ thuật được nằm kín trong vô thức và chỉ sau khi đã thâm nhập được vào lĩnh vực này, chúng ta mới tiến sát tới các câu hỏi về nghệ thuật”.
Nhưng cũng chính Vugodski đã thấy rõ sự hạn chế của phân tâm học khi tuyệt đối hóa cái vô thức, phủ định cái hữu thức, là điều hoàn toàn khó có thể chấp nhận được trong lý luận nghệ thuật.
Giữa hai trục hữu thức – vô thức
Những khái niệm tâm lý nghệ thuật trước nay nằm ở vùng tranh chấp của quan niệm duy tâm và duy vật về sáng tạo, là cảm hứng, trực giác.
Sự xuất hiện kỳ lạ của cảm hứng:
Tay tiên gió táp mưa sa
Xưa kia đã được giải thích như phút “thần nhập” (Platon) ngày nay nó là một “tia chớp” do điện khí tích tụ lâu ngày (Pautopxki) “Cảm hứng chính là sự bất thần chợp thấy rõ điều ta có thể thực hiện” (L. Tolstoi)[5].
Cũng khó giải thích như hiện tượng cảm hứng, khái niệm trực giác trong hệ thống cảm xúc nghệ thuật được xem như công cụ giao tiếp thường xuyên trong sáng tạo và cảm thụ nghệ thuật. Đây là sự cảm nhận tức thời, với một khẳng định tức khắc, một hiện tượng, một hình tượng, khác với suy cảm.[6]
Plekhanov phân biệt hai lối nhận thức về cái có ích và cái đẹp – nghệ thuật:
“…Nhưng điều đó không có nghĩa là, ở con người xã hội, các quan điểm thực dụng và thẩm mỹ đều phù hợp với nhau. Người ta nhận thức lợi ích bằng lý trí và nhận thức cái đẹp bằng trực giác. Lĩnh vực của lý trí là sự tính toán, lĩnh vực của trực giác là bản năng”.[7]
Trong hầu hết các trường hợp, người ta chỉ có thể tìm ra lợi ích ấy bằng một sự phân tích khoa học. (LV nhấn mạnh).
Và cuối cùng là một trong những khái niệm phức tạp nhất và cũng mang tính đặc thù nhất của tâm lý học nghệ thuật, một phát minh của Aristotle, là Catharsis. Hình như ai cũng muốn dịch thật chính xác nhưng cuối cùng đành phải dùng chuyển âm nguyên vẹn từ này. Trong tác phẩm Tâm lý học nghệ thuật, Vugodski đã dành một chương dài nói về khái niệm này mang tên là “Nghệ thuật như là Catharsis”. Theo ông, “cái từ bí hiểm Catharsis” có thể hiểu theo nhiều cách:
– Sự biến cải các niềm say mê thành thiện ý (Lessing).
– Bước chuyển hóa từ không thỏa mãn tới thỏa mãn (E. Muyler).
– Làm dịu nỗi xúc động (Bernsik).
Theo Vugodski, Catharsis “là một phản ứng thẩm mỹ” “là sự tháo thoát năng lượng thần kinh”, “nhờ thế nghệ thuật trở nên một phương tiện hết sức mạnh mẽ”. (37:259)
Qua tất cả các khái niệm tâm lý nghệ thuật, có thể thấy, Catharsis là khái niệm quy tụ những đặc trưng của cảm xúc nghệ thuật, của cảm thụ nghệ thuật; cũng có thể nói đó là khái niệm chỉ ra chức năng cuối cùng của tác phẩm nghệ thuật: sự gạn đục khơi trong[8] tâm hồn, tình cảm, nhân cách con người.
Như vậy, không chỉ vô thức được xem như là một phạm trù bí ẩn, mà còn có cả cảm hứng, trực giác cũng là những khái niệm xoay quanh cái trục bí ẩn của vô thức. Nhưng chúng đều là đặc trưng của tâm lý nghệ thuật; không những thế, đều “thống trị” những khâu quan trọng trong quá trình sáng tạo nghệ thuật thuần nhất – đơn tính. Tuy nhiên, nếu không có ý thức thì vô thức cũng không làm nên hình tượng, không có suy cảm thì trực cảm cũng trở thành vô hiệu. Vì vậy, các khái niệm đều xoay quanh hai trục hữu thức – vô thức. Chúng kết liên thành một guồng máy hoạt động thống nhất, toàn vẹn, đúng như nhà tâm lý học D.M Uznadzê đã xác lập một khái niệm tổng hợp của cảm xúc nghệ thuật: tâm thế.[9]
Sau đây là bảng tập hợp những khái niệm tâm lý nghệ thuật trong guồng máy vận hành của cảm xúc nghệ thuật, tâm thế nghệ thuật, thuộc NTĐT:
2.3. Quy luật tưởng tượng – hư cấu
Không phải trình bày về tâm lý sáng tạo, lao động sáng tạo, đây chỉ nhằm nêu một trong những quy luật tất yếu, của sự sinh thành tác phẩm nghệ thuật đơn tính:
“…Nhờ tưởng tượng, nghệ thuật còn đi xa hơn (những hình ảnh của tự nhiên) và rút từ trong trí tưởng tượng sáng tạo ra những sáng tác vô tận của mình. Đứng trước sự phong phú vô biên của trí tưởng tượng và các sáng tác tự do của trí tưởng tượng, tư tưởng dường như mất dũng khí và sẵn sàng từ bỏ cái tham vọng giải thích các hình tượng.” (Hegel, 14: IA, 9).
Tưởng tượng là một thuộc tính tâm lý của con người, nhưng tưởng tượng với tính cách một khâu quyết định của tư duy nghệ thuật, thì gắn liền với hư cấu nghệ thuật.
Tưởng tượng nghệ thuật là đối tượng nghiên cứu của hầu hết những công trình tâm lý nghệ thuật và lao động sáng tác. Trong công trình của mình Arnauđov đã dành cả hai chương bàn về “tưởng tượng” với hơn hai trăm trang, chiếm 1/6 cuốn sách. Công trình Tâm lý văn nghệ của Chu Quang Tiềm chỉ đề cập đến tưởng tượng sáng tạo trong văn chương bác học, còn Arnauđov đã phân tích cặn kẽ yếu tố tưởng tượng qua suốt quá trình lịch sử văn học của loài người, từ giai đoạn “đầu tiên” và “thấp nhất” của truyện cổ hoang đường đến “chủ nghĩa hiện thực huyễn tưởng”, “chủ nghĩa tượng trưng”, trong những sáng tác hiện đại; qua mỗi chặng, mỗi hình thái của tưởng tượng, ông có sự phân tích lý giải thật sâu sắc.
Sự quan tâm có ý nghĩa hình thái học về tưởng tượng nghệ thuật là: ở các hình thức nghệ thuật lưỡng tính như thần thoại, cổ tích, hình ảnh tưởng tượng nhằm minh họa cho những quan niệm về nhân sinh, vũ trụ, những lý tưởng về xã hội và đạo đức. Theo Arnauđov, “truyện hoang đường không hề biết đến các tính cách” “các tính cách đều tĩnh lại”… Với nghệ thuật đơn tính, trong thơ trữ tình và tiểu thuyết, cả tiểu thuyết của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, tưởng tượng nghệ thuật đã trải qua hàng nghìn năm kinh nghiệm, trở thành một hình thái của tư duy nghệ thuật mang tính tổng hợp, của tình cảm và lý trí, bản năng và trí tuệ, thực tiễn và ước mơ, khát vọng…, đó là hình thái tâm lý thể hiện đầy đủ nhất của tính sáng tạo trong nghệ thuật.
Tưởng tượng sáng tạo tất yếu dẫn đến hư cấu nghệ thuật[10]. Khái niệm hư cấu trong nghệ thuật lưỡng tính (văn học lịch sử, thể ký) luôn được bàn bạc, tranh luận, nhưng trong nghệ thuật đơn tính là một hiển nhiên không có gì phải bàn[11]. Nhưng với quy luật có tính hiển nhiên này, vẫn cần xác định đặc điểm cơ bản của hư cấu trong NTĐT là gì, và chỗ phân biệt với hư cấu trong NTLT như thế nào.
Như đã nói, tưởng tượng hư cấu là quy luật ở cấp 3, chịu sự chi phối của hai quy luật trước đó: quy luật chủ thể hóa nghệ thuật và quy luật tình cảm – cảm xúc. Trong các thế ký, các truyện sử, hư cấu chỉ thực hiện ở mức độ hạn chế, và chủ yếu vẫn là hư cấu – kỹ thuật (thiên về sắp xếp, chọn lọc sự kiện, tình tiết). Trong truyện ngụ ngôn, những hình ảnh ví von cũng chỉ là những phương tiện kỹ thuật nhằm minh họa cho quan niệm luân lý, triết lý. Trong lúc đó, hư cấu của nghệ thuật đơn tính xuất phát từ động lực tình cảm, là những phát tiết từ nội tâm, từ nhu cầu tự bộc lộ của nghệ sĩ. Một câu nói của Pushkin được nhiều người nhắc lại, tỏ rõ điều đó: “Vì một hư cấu mà tôi rơi nước mắt”. Hư cấu trong NTLT thiên về những thao tác kỹ thuật, hư cấu trong NTĐT là một hệ quả của những quá trình tâm lý – tình cảm, thuộc vô thức và hữu thức, là sự huy động cả guồng máy tâm thế nghệ thuật.
Các thể văn lịch sử, ký nghệ thuật không thể không bám chặt mảnh đất hiện thực, khó có thể tránh được tính sao chép và mô phỏng cái có thật. Nhưng thơ văn thuộc NTĐT nhờ tưởng tượng sáng tạo, thoát hẳn được những mô phỏng và sao chép, đúng như Ôxcơ Oaiđơ (Oscar Wide) nói: “Nghệ thuật chỉ bắt đầu khi sự mô phỏng chấm dứt”.
Chu Quang Tiềm cho rằng tưởng tượng sáng tạo gồm ba yếu tố: lý trí, tình cảm và tiềm thức. Hegel đã từng nhấn mạnh vai trò của tình cảm, bản năng… những yếu tố làm nên thiên tài, thể hiện trong hoạt động tưởng tượng và hư cấu nghệ thuật. Hegel cho rằng hư cấu trong khoa học khác trong nghệ thuật vì nó “không xuất hiện với tính cách một cái gì bẩm sinh, mà chính lại thoát ly khỏi mọi hoạt động bẩm sinh”. Hư cấu nghệ thuật: “Bên cạnh những nét có tính chất trí tuệ nó còn mang tính chất một hoạt động bản năng, bởi những nét chủ yếu của tác phẩm nghệ thuật là tính hình tượng và tính cảm quan đều cần phải có mặt ở trong nghệ sĩ với tính cách những mầm mống bẩm sinh và những ham muốn”. (14: IA, 59)
Vì sao cùng miêu tả cuộc đời nàng Kiều, nhưng Nguyễn Du đã không lặp nguyên lại cách thể hiện của Thanh Tâm Tài Nhân? Những thêm, bớt, tô đậm, xóa mờ của Nguyễn Du không phải là thao tác kỹ thuật, mà đều từ trong tiềm thức, từ trong tình cảm. “Tuyển chọn hay vất bỏ đều dựa vào lòng ưa thích hay ghét bỏ, mà sự ưa thích hay ghét bỏ là sự bộc lộ của tình cảm” (Chu Quang Tiềm, 32:303). Miêu tả chàng Kim Trọng hào hoa phong nhã rất mực, không như nguyên bản, miêu tả nàng Kiều cư xử với Thúc Sinh đầy tình nghĩa, với Hoạn Thư rất rộng lượng, cũng không như nguyên bản, không phải là ngẫu nhiên. Những xúc động trữ tình làm nên những câu thơ hay nhất đều là sáng tác hoàn toàn của Nguyễn Du, không có gì liên quan đến Kim Vân Kiều truyện. Vậy tưởng tượng – hư cấu là sở trường không phải của bất kỳ ai, mà là của những thiên tài. Hư cấu của người chưa phải là nghệ sĩ khác với nghệ sĩ ở đây, đúng như Hegel đã nói:
“Còn hư cấu sáng tạo của một nghệ sĩ là một hư cấu của con người có trí tuệ to lớn và có con tim lớn; nó nắm lấy và tạo ra những biểu tượng và những hình ảnh bằng cách bộc lộ những hứng thú sâu sắc nhất và phổ biến của con người trong một sự thể hiện cảm quan hoàn toàn cụ thể đầy hình tượng”.
Hư cấu là giai đoạn cuối của sự vận động toàn guồng máy tâm lý sáng tạo. Có thể hình dung hư cấu là cái lò luyện đan, đầu vào là mọi chất liệu vật liệu của sự sống gắn bó với đời nghệ sĩ, đầu ra là những hình tượng – tác phẩm, là những viên ngọc. Hình ảnh “cái lò” đã được Bakhtin miêu tả trong “Những vấn đề thi pháp Dostoevskij”. Công trình này là sự nghiên cứu con đường hư cấu nghệ thuật phong phú phức tạp, con đường huy động toàn bộ guồng máy tâm lý sáng tạo của nhà nghệ sĩ vĩ đại, cuối cùng đã sản sinh ra loại tiểu thuyết phức điệu Dostoevskij. Việc nghiên cứu thi pháp Dostoevskij về tiểu thuyết đã góp phần đưa tên tuổi Bakhtin lên đỉnh cao của tư tưởng mỹ học hiên đại, nhưng ông cũng không ngần ngại trích dẫn hàng trang về kiến giải của người đi trước ông – L. Grôxman, “người sáng lập ra việc nghiên cứu thi pháp Dostoevskij”[12] L.Grôxman viết về sự hư cấu nghệ thuật của Dostoevskij: “Ông mạnh dạn ném vào lò nung của mình tất cả mọi yếu tố mới lạ, biết và tin rằng với độ nóng của sự sáng tạo thì các thứ nguyên liệu xương xẩu của hiện thực đời thường, những vụ giật gân đường phố và những trang khải thị của thiên chúa ở các sách thánh sẽ tan chảy ra, dung hợp nhau thành một thành phần mới, và đều mang dấu ấn sâu sắc của phong cách và giọng điệu của cá nhân ông”.[13]
Hư cấu nghệ thuật – ấy là thao tác nghề nghiệp của người nghệ sĩ, là “lò cừ nung nấu sự đời”, không có nó thì không thành nghệ thuật.
2.4. Tâm thế tự do – quy luật và điều kiện sản sinh nghệ thuật
Tự do trong sáng tạo nghệ thuật là một khái niệm mỹ học và tâm lý học nghệ thuật, không phải là một khái niệm chính trị – xã hội hay, nói cách khác, đây là tự do mỹ học.
Về mỹ học, đây là vấn đề quan hệ giữa hoạt động thực tiễn và sáng tạo nghệ thuật, tức giữa cái đẹp (le beau) và cái có ích (I’utilité). Về tâm lý học nghệ thuật, đây là một biểu hiện khi tâm thế được giải tỏa bằng thực thi cái đẹp, bằng cảm hứng nghệ thuật.
Tự do mỹ học thể hiện ở các phương diện sau:
- Tự do được giải tỏa về tâm thần, bằng con đường sáng tạo nghệ thuật:
Khi cảm xúc bị dồn nén, con người tìm cách giải tỏa. Với đời thường, người ta tìm đến trò chơi, giải trí, tìm bạn để thổ lộ, có khi dùng rượu giải sầu, tửu nhập thì ngôn xuất, cũng là giải tỏa. Phương Tây có câu châm ngôn: “In vino verita” tức chân lý từ trong chén rượu mà ra. Còn với nghệ thuật, nhu cầu bộc lộ nếu không được giải tỏa, vì không có không khí, môi trường thuận lợi, thì sẽ không có cảm hứng, và tác phẩm nghệ thuật sẽ không có được, hoặc sẽ không có nghệ thuật chân thành, đích thực. Tâm lý học cho rằng giải tỏa tức là “hé cửa cho vô thức ùa ra”. Nếu vô thức không được tham gia, tất nhiên nghệ thuật đơn tính cũng không thể ra đời.
“Tình cảm của con người cần phải phát tiết, như vui mừng thì phát ra tiếng cười, buồn đau thì phát ra tiếng khóc.
Văn nghệ là biểu hiện tình cảm, chính nó giúp đỡ cho con người tìm được sự thoải mái thích thú hay đúng hơn là phương thuốc giúp con người tìm thấy những niềm vui tươi và né tránh mọi điều phiền đau uất ức ở đời. Công dụng của văn nghệ là phát tiết tình cảm” (Chu Quang Tiềm – 32).
Có những nhà văn đã thổ lộ hiệu quả được giải tỏa này: Goethe dứt bỏ ý định tự tử vì tình, sau khi viết xong tiểu thuyết Werther. P. Loti được thỏa mãn nỗi căm giận một kẻ tình địch khi đã kể được chuyện này trong tiểu thuyết “Những người đánh cá Ái Nhĩ Lan”. Và, “Bộ Sử ký Tư Mã Thiên” mà các nhà Nho vẫn công nhận làm kiểu mẫu văn hay kia, nếu không phải phát sinh từ trong buồng gan uất ức của ông “Thái Sư” thì ở đâu ra? (Đặng Thai Mai – 46).
- Tự do thực hiện mục đích tự thân của cái đẹp, của nghệ thuật
Những mục đích tự biểu hiện, mục đích tái tạo cuộc sống bằng hư cấu và tưởng tượng, không bị những mục đích khác thuộc cái có ích chi phối (dùng nghệ thuật để thực hiện những mục đích tuyên truyền, giáo huấn, tín ngưỡng, quảng cáo…). Đây là chỗ phân biệt nghệ thuật đơn tính và lưỡng tính. Nghệ thuật đơn tính chỉ sáng tạo vì mục đích của mình. Nghệ thuật lưỡng tính làm hai chức năng: một nửa là vì cái có ích (lịch sử, triết học, chính trị, đạo đức), một nửa vì cái đẹp. Do đó không thể có tự do mỹ học trong nghệ thuật lưỡng tính. Nói cách khác, nghệ thuật lưỡng tính chỉ có tự do một nửa. Rất nhiều lần Hegel nhấn mạnh đến tính phi mục đích – có nghĩa là tính sáng tạo tự do của nghệ thuật – để phân biệt nghệ thuật đơn tính và lưỡng tính.
“Nếu như ta bó hẹp mục đích của nghệ thuật vào điều lợi ích, như để giáo dục, thì mặt thứ hai, là khoái cảm, thưởng thức, trở thành không quan trọng (Hegel nhấn mạnh). Như vậy, mục đích cuối cùng không nằm ở ngay bản thân nghệ thuật, nghệ thuật trở thành một thứ công cụ, một thứ trò chơi cố ý hay một phương tiện giáo dục đơn thuần”. (14)
Theo Hegel, việc biến nghệ thuật thành phương tiện giáo dục đạo đức chẳng khác nào biến nghệ thuật thành đạo đức, cũng như chính trị hay tôn giáo. Ông nói:
“Ta dễ dàng đồng ý với chỗ về mặt nguyên tắc, nghệ thuật không nên cổ vũ tính vô đạo đức. Song dùng nghệ thuật để biểu hiện tính vô đạo đức là một việc, và không biến nghệ thuật thành đạo đức lại là việc khác”. (14)
Vậy là tính minh họa của nghệ thuật ứng dụng là một đặc tính không thể tránh được xét từ trong chức năng hai mặt của nó, và đúng như Hegel đã nói, ngoài những nội dung minh họa ra, những yếu tố khác là thứ yếu. Hegel khi phân tích nội dung tôn giáo trong thần thoại cũng nói như vậy. (14)
- Tự do về mặt tinh thần và tình cảm, không lệ thuộc và bị chi phối bởi bất cứ mục tiêu vật chất và lợi ích thực dụng nào
Một cách nói khác, tự do là vô tư về nhu cầu sáng tạo và thưởng ngoạn; là tính trong sáng, thuần khiết trong cảm xúc nghệ thuật; không để nhu cầu sử dụng, khai thác, hủy hoại, lấn át nhu cầu thưởng ngoạn, không để nhục cảm lấn át mỹ cảm trước những đối tượng thẩm mỹ.
Tình cảm của người lái buôn bị lệ thuộc vào giá cả lời lỗ, không còn tự do thưởng ngoạn vẻ đẹp của những hòn đá quý:
“Người lái buôn khoáng sản chỉ nhìn thấy giá trị thương phẩm của khoáng sản, chứ không nhìn thấy vẻ đẹp cũng như bản chất đặc biệt của khoáng sản” (Marx, 1b).
Tự do mỹ học, tự do nghệ thuật còn là sự dị ứng với đồng tiền. Từ thế kỉ XVII, Boileau viết:
“Nhưng cuối cùng vì túng nghèo người ta trở nên đê tiện. Giới làm thơ quên mất sự cao quý nguyên sơ của mình. Các bộ óc bị lòng ham muốn kiếm tiền nhiễm độc. Thế là tác phẩm của họ bị thứ văn chương nịnh hót hèn nhát làm cho dơ bẩn. Khắp nơi, hàng nghìn tác phẩm vô giá trị đã được sản sinh ra. Người ta, người ta buôn bán đầu cơ văn học.
Đừng tự làm mất danh giá vì cái tính xấu quá thấp hèn ấy. Nếu vì có sức quyến rũ không gì cưỡng nổi đối với anh thì anh hãy tránh xa những nơi xanh tươi có dòng nước mát chảy qua đi. Làm gì có của cải trên bờ con sông ấy. Với những tác giả thông thái cũng như đối với những chiến sĩ vinh quang, Apollon chỉ hứa cho một vòng hoa và một chút vinh dự mà thôi”. (56)
Hegel cho rằng, con người sẽ không có tự do, khi bị “những hứng thú cá nhân nhỏ hẹp và vô nghĩa của dục vọng cầm tù”. Điều này thể hiện khi đứng trước tác phẩm nghệ thuật, có ý đồ sử dụng chúng, tiêu thụ chúng; xem chúng như những đối tượng “chỉ tồn tại để bị hủy diệt và sử dụng”. Con người – một chủ thể nghệ thuật chỉ được tự do khi biết “cho phép các tác phẩm nghệ thuật tồn tại tự do với tính cách một đối tượng tồn tại vì nó, độc lập, và nhìn nó mà lòng không nảy sinh một dục vọng gì hết” (14).
Và không phải ngẫu nhiên, mỹ học chỉ thừa nhận hai giác quan là thị giác và thính giác mới thực sự là cơ quan thụ cảm cái đẹp và nghệ thuật. Các giác quan khác (khứu giác, vị giác, xúc giác) chỉ là cơ quan thụ cảm gián tiếp, thông qua trí tưởng tượng. Hêgel cho rằng chúng “không tham dự vào việc thưởng thức nghệ thuật”, chúng “chỉ tiếp xúc với yếu tố vật chất với tính vật chất”, chỉ tạo ra “những cảm giác bên ngoài không phải là cái đẹp trong nghệ thuật” (14).
Điều này rất dễ nhận thấy khi ta so sánh hai loại tác phẩm nghệ thuật đơn tính và lưỡng tính. Cùng thể hiện những đối tượng là thức ăn, hoa quả trong những bức tranh hội họa vẽ tĩnh vật không nhằm gây hứng thú về ăn uống, kích thích nhu cầu sử dụng chúng, mà chỉ có sự thưởng ngoạn vẻ đẹp, gợi tình yêu cuộc sống. Nhưng những tranh vẽ và hình chụp quảng cáo các thứ bánh kẹo và hoa quả nhằm mục tiêu khác, cố làm cho người ta chú ý vẻ ngon lành hấp dẫn của chúng, khiến cho người ta muốn mua chúng về để sử dụng.
Cũng như vậy, vẫn cần phân biệt cảm giác nghệ thuật – mỹ cảm chân chính và cảm giác bản năng – nhục cảm trong sáng tác và thụ cảm nghệ thuật. Ca ngợi vẻ đẹp cao quý, công trình hoàn thiện của tạo hóa, là thân thể con người, những tượng thần nam, nữ của Hy Lạp cổ, mà Marx cho rằng cho đến nay vẫn là “những mẫu mực nghệ thuật vô song”; nhiều tác phẩm hội họa Phục hưng và cả sau này, đều thể hiện hình tượng con người đẹp khỏa thân. Trong văn học, mỗi nhà văn nhà thơ một bút pháp, đã miêu tả vẻ đẹp đó (Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, và Bích Khê) nhưng trong sáng tác và thưởng ngoạn đề tài này, không ít trường hợp, như Hegel đã nói, có “cái quan hệ thấp hèn nhất và ít thích hợp nhất” đối với tác phẩm nghệ thuật, vì đánh mất tính vô tư và tự do mỹ học (14).
Trong tiểu thuyết của nhà văn Mỹ “Bức họa Maja khỏa thân”, nhân vật họa sĩ khi bị tòa án giáo hội gán tội đã chống lại thượng đế – vì vẽ tranh đàn bà khỏa thân gieo rắc lối sống đồi trụy – đã trả lời trước tòa như sau:
Sự dâm ô đồi trụy và những điều tội lỗi xấu xa chỉ có trong nhận thức của người xem tranh. Thân thể trần truồng của người đàn bà là tác phẩm của tạo hóa. Còn cái ý thức hổ thẹn vì sự trần truồng ấy là sản phẩm của tính gian manh.
- Tự do, có nghĩa là có thời gian riêng có không gian riêng, nhưng quan trọng hơn cả, là khoảng không gian yên ổn trong tâm hồn.
Sáng tác nghệ thuật, trong nguồn gốc cổ xưa, dưới hình thức sáng tạo thẩm mỹ, đã từng là những hình thức trò chơi, vui đùa giải trí để vừa vui sống thư giãn vừa giải tỏa sinh lực thừa của con người. Do đó về bản chất và nguồn gốc, nghệ thuật là hoạt động tự do. Từ thuở đó, văn, dù văn của tứ thư ngũ kinh, cũng là việc rảnh rỗi, như lời dặn học trò của Khổng Tử: Hành hữu dư lực tác dĩ học văn (Nếu hành đạo còn dư sức thì hãy dùng nó để nghiên cứu văn – Luận ngữ).
Con người ta có thể hiểu khác nhau về hạnh phúc và bất hạnh, cũng như “trên đời ngàn vạn điều cay đắng, cay đắng chi bằng mất tự do”. (Hồ Chí Minh – Nhật ký trong tù)
“Mục đích tối hậu của con người là mưu cầu hạnh phúc mà hạnh phúc là gì, chẳng qua chỉ là một hoạt động không bị trở ngại và quấy rối”. (Aristotle)
Có lẽ đối với nghệ sĩ đích thực, hạnh phúc lớn nhất là được tự do để sáng tác và được sáng tác tự do. Trước hết là có thời gian tự do – thời gian của riêng mình, tiếp đó là có một nơi để ngồi viết, không bị quấy rối. Nhưng cả hai điều kiện đó, đều chưa phải quyết định. Nhiều trường hợp tác phẩm ra đời trong những giờ phút bận rộn, công việc làm ăn kiếm sống thật vất vả, và tất nhiên, người ta có thể viết cả trên đầu gối giữa cảnh eo sèo ngổn ngang. Rất nhiều thơ ca đã ra đời trong tù. Vậy, điều cốt yếu là một tâm thế tự do, một sự tự do về tinh thần, là có được một khoảng không gian yên ổn trong tâm hồn.
Có thể mượn chữ nhàn trong ngôn ngữ Trung Hoa đã được Việt Nam hóa làm một thuật ngữ tâm lý nghệ thuật.
Theo chiết tự, nhàn là một chữ rất đẹp, rất xứng đáng trở thành một thuật ngữ mỹ học. Từ xưa các nhà Nho đã đắc ý với hình ảnh tượng trưng của chữ nhàn này, nên đã đặt một câu thành ngữ miêu tả nó: “Nguyệt lai môn hạ nhàn” (Bộ nguyệt 月đặt dưới bộ môn 門 là chữ nhàn 閒. Khi trăng đến dưới khung cửa, đó là nhàn). Những danh sỹ, những nhà thơ cổ kim đều gắn bó với biểu tượng trăng trong khung cửa này…
Nguyệt đáo thư lâu minh chính thu; trăng kề cửa, có đèn treo (Nguyễn Bỉnh Khiêm).
Nhân hướng song tiền khán minh nguyệt
Nguyệt tòng song khích khán thi gia
(Hồ Chí Minh – Vọng nguyệt)
Nguyệt thôi song vấn: Thi thành vị?
(Hồ Chí Minh – Báo tiệp)
Chữ nhàn mỹ học chỉ hiểu là sự nhàn tâm, không hiểu theo nghĩa thì giờ nhàn rỗi, cũng không hiểu theo nghĩa hưởng thụ (thú an nhàn). Có khi có thì giờ nhàn rỗi, nhưng tinh thần luôn vướng mắc những suy tư nặng nề, thì không phải nhàn tâm. Ngược lại, công việc rất bận rộn, nhưng tâm hồn luôn hưng phấn, vô tư, nhạy cảm, vẫn có thời giờ sáng tác, chứng tỏ không có nhàn thân nhưng có nhàn tâm.
Hồ Chủ tịch có hai thời kỳ làm thơ trữ tình nghệ thuật rất thành công, đó là thời kỳ bị tù ở Quảng Tây và thời kỳ chiến khu Việt Bắc. Thời kỳ thứ nhất, nhân vị tù trung vô sở vi, bắt buộc phải nhàn rỗi, nhàn thân, nhưng cũng từ đó, ít có những bận bịu lo toan công việc hàng ngày, tinh thần lại ung dung tự tại, tinh thần tại ngục ngoại, do đó có sự nhàn tâm, và hơn một trăm bài thơ trữ tình bằng chữ Hán đã ra đời trong hoàn cảnh tưởng chừng như mất hết tự do đó.
Thời kỳ thứ hai, không có sự nhàn thân, vì công việc lãnh đạo kháng chiến nơi cơ quan đầu não của cả nước, như cụ Bùi Bằng Đoàn đã nói, khi họa thơ của Bác Hồ:
Thiết thạch nhất tâm phù chủng tộc
Giang sơn vạn lý thủ thành trì
Tri công quốc sự vô dư hạ
Thao bút nhưng thành thoái lỗ thi.
“Biết người việc nước không hề rảnh”, nhưng lại “Vung bút thành thơ đuổi giặc thù”. Bao lần tứ thơ nảy ra giữa lúc bận rộn như vậy, khi “việc quân đang bận”:
Quân vụ nhưng mang vị tố thi
Khi “chưa ngủ, vì lo nỗi nước nhà”, khi “trù hoạch canh thâm” mới “tiệm đắc nhàn”.
Nên lưu ý là trong tổng số thơ trữ tình nghệ thuật Hồ Chí Minh viết, kể từ năm 1946, là 23 bài trong đó thời gian 1946 đến 1954 – kháng chiến chống Pháp – 8 năm, có 15 bài, thời kỳ thứ hai 1954 đến 1969 – chống Mỹ cứu nước, xây dựng CNXH – 14 năm, có 8 bài. Phải chăng từ 1954 trở về sau, trên cương vị lãnh đạo Đảng và Nhà nước, vừa phải lo xây dựng kinh tế – xã hội, vừa đối phó với một cuộc chiến tranh hiện đại và khốc liệt hơn, trong bối cảnh đối ngoại phức tạp hơn, tất cả đã thu hút tinh thần của Bác. Bác có thể bận tâm và căng thẳng hơn thời ở chiến khu Việt Bắc, cho nên thơ trữ tình không viết được nhiều bằng thời gian trước, “nghệ thuật liên quan tới những giây phút tinh thần nhàn rỗi, thư thái, trong lúc trái lại những quyền lợi trọng yếu đòi hỏi tinh thần phải căng thẳng” (Hegel, III, IA,5).
Điều đó chứng tỏ rằng: có khi có tự do chính trị nhưng không có tự do mỹ học vì tâm thế không được “nhàn”, không thể có cảm hứng nghệ thuật. Trường hợp trên đây của Bác Hồ cũng tương tự trường hợp của Tố Hữu (“Làm bí thư hoài có bí thơ”). Và ngược lại, có khi mất tự do chính trị nhưng lại vẫn có tự do mỹ học (trường hợp các sáng tác trong tù của các chí sĩ cách mạng như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Hồ Chí Minh,…)
Vậy, chữ nhàn theo nghĩa mỹ học, nhàn là điều kiện tự do tâm thần để có được cảm hứng, nó khác với chữ nhàn Lão Trang. Chính chữ nhàn mỹ học này mới xứng được minh họa bằng chiết tự chữ Hán: “Nguyệt lai môn hạ nhàn”.
Cuối cùng, tự do, với nghĩa thiết thực nhất, là sự bảo vệ quyền tự do công dân của nghệ thuật, trước sự kềm tỏa hoặc sai khiến của các loại quyền lực hữu hình và vô hình. Điều này những nghệ sĩ vĩ đại đều đã trải qua và có nhiều kinh nghiệm. Có thể dừng lại và suy nghĩ trên những dòng nhật kí sau đây của Beethoven: “Tự do trên hết. Dù có đứng trước một ngai vàng cũng không bao giờ phản bội sự thật”.
3.1. Từ cấu trúc của “tế bào” hình tượng[14]
Qua ba quy luật về sự sinh thành của nghệ thuật, một dạng văn bản đặc biệt – một sinh thể, nơi định hình của sự sống, đã ra đời. Đó là tác phẩm nghệ thuật. Ở dạng thuần nhất – đơn tính, tác phẩm có cấu trúc khác với loại tác phẩm ở dạng ứng dụng – lưỡng tính. Đây là tư tưởng cơ bản của Hegel khi so sánh nghệ thuật với tiền nghệ thuật, nghệ thuật cổ điển với nghệ thuật tượng trưng.
Có thể đứng trên quan điểm hệ thống để tìm hiểu những kiến giải từ Hegel đến các nhà mỹ học hiên đại[15]. Và sự cấu tạo văn bản nghệ thuật cũng chính là một quy luật, quy luật thứ tư.
Nếu xem hình tượng là yếu tố – hạt nhân của hệ thống – tác phẩm, trước hết nên tìm cấu trúc của hình tượng.
Nội dung của nghệ thuật, ấy là cuộc sống, là sự sống, theo định hướng của cái đẹp. Sự sống bên trong của nghệ sĩ, hòa hợp – theo quy luật của cái đẹp – với sự sống bên ngoài cuộc đời, sản sinh ra tác phẩm nghệ thuật. Trong nội dung đó, có vấn đề của chính trị, đạo đức, hoặc của tôn giáo, triết học, nhưng vẫn là sự sống. Sự sống và cái đẹp, ấy là mục đích tự thân của nghệ thuật.
Do đó mà nghệ thuật là mô hình – sống, hình tượng là mô hình – sống, tác phẩm là mô hình – sống.
- Garanov, nhà mỹ học Bungari đã xác định phạm trù hình tượng theo quan điểm hệ thống như sau:
“Hình tượng nghệ thuật là một “tế bào” cơ bản, chứa đựng trong đó tất cả các mâu thuẫn, tất cả những bí ẩn và sự phong phú của nghệ thuật. Nghệ thuật là “một hệ thống các hình tượng nghệ thuật”[16].
Các nhà mỹ học và lý luân văn học vẫn phân tích cấu trúc hai mặt của hình tượng: cụ thể và khái quát (Timophieev) cái chung và cái cá biệt (Pospelov). Nhiều giáo trình còn dùng các cặp khái niệm đối lập: tình cảm và lý trí, chủ quan và khách quan, tả thực và ước lệ… Tất cả những cấu trúc hai mặt đó chính là những mâu thuẫn chứa đựng trong “tế bào” hình tượng. Còn những bí ẩn, chưa được định nghĩa nào nêu lên, và đây chính là phần chìm của cái phao hình tượng: cảm xúc – cá biệt nằm trong tiềm thức, thuộc chủ thể nghệ thuật. Cụ thể và khái quát, cái chung và cái cá biệt cũng chủ yếu nói được đặc điểm của văn học, của thể tự sự. Trong lúc đó, cặp khái niệm có ý nghĩa rõ rệt về đặc trưng của nghệ thuật nói chung, của hình tượng nói riêng, đó là tạo hình (figuratif) và biểu hiện (expressif) chưa được sử dụng đầy đủ. Garanov đã nhấn mạnh về cấu trúc hai mặt này của hình tượng:
“Để xác định tính chất những yếu tố của hình tượng, việc nghiên cứu những khả năng biểu hiện và tạo hình của chúng rất quan trọng.
…Chúng ta hiểu tính biểu hiện như khuynh hướng tư tưởng – tình cảm của hình tượng, tính tạo hình là đời sống cảm tính cần thiết của nó.
…Tính biểu hiện và tạo hình của hình tượng nghệ thuật gắn bó chặt chẽ với nhau trong tất cả các giai đoạn tồn tại của nghệ thuật: từ ý đồ ban đầu cho đến khâu cảm thụ tác phẩm. [26:133, 134, LV nhấn mạnh]
Vậy tác phẩm nghệ thuật được cấu tạo bởi một hệ thống “tế bào” hình tượng. Mỗi tế bào có cấu trúc hai mặt hữu cơ: biểu hiện và tạo hình; biểu hiện là khuynh hướng tư tưởng – tình cảm. Hegel cũng đã nói nội dung của tác phẩm cũng chính là tư tưởng:
“Vì không thừa nhận mặt bên ngoài của tác phẩm là có giá trị trực tiếp, chúng ta đi tìm các tư tưởng ẩn náu ở trong tác phẩm, cái nội dung bên trong làm cho hình tượng bên ngoài chan chứa sức sống.
“Nó còn phải toát ra một cuộc sống bên trong tình cảm, tâm hồn, nội dung, tinh thần, tức là toát ra tất cả những cái gì mà chúng ta vẫn gọi là tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật [14:IA, 29 LV nhấn mạnh]
Cũng theo Hegel, “hình thức của nghệ thuật là sự thể hiện cảm tính, bằng hình tượng” (1A, 99) Trong tương quan do Hegel xác định, nội dung là tư tưởng của tác phẩm, hình thức là hình tượng. [17]
3.2. Tác phẩm NTĐT – một chỉnh thể thống nhất, toàn vẹn, hài hòa
“Nhiệm vụ của nghệ thuật là phải điều hòa hai mặt (nội dung và hình thức) kết hợp thành một chỉnh thể tự do, hòa hợp lẫn nhau” (Hegel, [14: IA, 99]
Như đã nói, tư tưởng về mối quan hệ nội dung và hình thức là tư tưởng cơ bản, phương pháp luận cơ bản mà Hegel dùng để phân loại nghệ thuật, trước hết là tiền nghệ thuật và nghệ thuật, nghệ thuật tượng trưng và nghệ thuật cổ điển.
Để ứng dụng tư tưởng đó vào việc phân biệt cấu trúc của NTĐT và NTLT, trước hết vẫn là xem xét tính mục đích của nghệ thuật, chức năng nghệ thuật[18].
Hegel nhiều lần nhấn mạnh: nghệ thuật (NTĐT) có “mục đích tự thân”, “mục đích cuối cùng của nó ở ngay bản thân nghệ thuật” (1A, 74) [Hegel phê phán quan niệm biến nghệ thuật thành một công cụ, một phương tiện cho những mục đích không phải là nghệ thuật [IA, 74, 75].
Một quan niệm chưa hợp lý khi so sánh nghệ thuật với khoa học và triết học là, chỉ thấy sự khác nhau về mặt hình thức (“nhà triết học nói bằng tam đoạn luận, nhà thơ nói bằng hình tượng và những bức tranh, nhưng cả hai đều nói về cùng một nội dung – Belinxky – LV nhấn mạnh).
“Vậy nên văn học có khác triết học và khoa học thì cũng không phải là từ trong nội dung, chỗ phân biệt chỉ ở trong hình thức và lĩnh vực mỗi bộ môn khoa học mà thôi” (Đặng Thai Mai, [46:24, LV nhấn mạnh]).
Và, Hegel có một quan niệm rất gần với quan niệm hiện đại về mục đích chức năng của nghệ thuật: “Mục đích cuối cùng của nghệ thuật là biểu hiện và phát hiện. Sở dĩ như vậy là vì những mục đích khác, thí dụ giáo huấn, làm cho tình cảm trong sạch, sửa chữa, kiếm tiền… đều không có quan hệ gì với tác phẩm nghệ thuật” [14: IA, 80].
“Người ta cho rằng nghệ thuật có mục đích thức tỉnh mọi tình cảm.
Nghệ thuật cần phải đem đến cho tình cảm và sự chiêm ngưỡng, sự thưởng thức tính chất huy hoàng của cái cao thượng, của cái vĩnh viễn và cái chân thực, đồng thời thưởng thức tất cả những gì chủ yếu và cao quý mà tinh thần có được ở trong tư duy và trong ý niệm. Và cũng như vậy, nghệ thuật có nhiệm vụ làm cho người ta nhận thức được bất hạnh và tai họa, cái ác và tội lỗi, cũng như biết được tất cả những điều kinh khủng và xấu xa cũng như mọi khoái cảm và hạnh phúc và, cuối cùng, nghệ thuật có một nhiệm vụ cấp một phạm vi đầy đủ cho hư cấu, cho trò chơi nhàn rỗi của trí tưởng tượng, để cho chúng ta có thể tha hồ tận hưởng sức quyến rũ của những hình ảnh cảm quan làm chúng ta ngây ngất vì những cảm giác.
Nghệ thuật cần phải làm chủ cái nội dung phong phú bao gồm mọi mặt này để bổ sung cho kinh nghiệm tự nhiên của sự tồn tại bên ngoài của ta và gây ở ta những dục vọng đã nói trên để cho chúng ta cảm thấy các thể nghiệm tinh thần này và có được sức cảm thụ mẫn nhuệ đối với tất cả mọi hiện tượng.” [14: IA,67]
“Thơ có nhiệm vụ cấp cho ta một thế giới toàn vẹn bằng cách biểu lộ cái bản chất thâm trầm của thế giới…” (Hegel, [IVB, 96] LV nhấn mạnh]).
Mục đích của nghệ thuật quy định nội dung của nó, nên Hegel vẫn nhấn mạnh “nội dung của nghệ thuật không được trừu tượng” (IA:100). Và nhiều lần Hegel nhấn mạnh sự hòa hợp, sự thống nhất hữu cơ giữa nội dung và hình thức của nghệ thuật. Hình thức và nội dung “phải là nguyên nhân và kết quả của nhau”, “không trở thành xa lạ với nhau” (1A:74), phải “làm cho nội dung và hình thức nghệ thuật thâm nhập vào nhau” (1A:101) đó là “tính thống nhất bên trong”, cũng là “trình độ cao” “trình độ ưu tú” mà tác phẩm và nghệ sĩ đạt được (1A:103). Trong khi đó, những tác phẩm, sản phẩm của nghệ thuật tượng trưng, của tiền nghệ thuật, không bao giờ đạt được sự thống nhất đó, vì nội dung là mục đích, hình thức là phương tiện (như kiến trúc, ngụ ngôn, văn hùng biện,…)
Tư tưởng của Hegel về cấu trúc nghệ thuật đã được tiếp nối bởi các nhà tư tưởng hiện đại: Vugodski, Bakhtin.
Chỉ khi nào người ta không chia cắt nội dung và hình thức như hai mặt kết hợp tạm thời, một đằng là mục đích, một đằng là phương tiện; chỉ khi nào thấy được, nơi tác phẩm nghệ thuật, nội dung và hình thức thống nhất hài hòa, tồn tại nhất thể; như một cơ thể sống, lúc đó mới hiểu đúng được đặc trưng của cấu trúc tác phẩm nghệ thuật. Cũng từ câu chuyện của Tolstoi “Chỉ một chút thôi” đã kể bên trên, Vugodski đã rút ra một kết luận quan trọng: “Nghệ thuật được bắt đầu ở cái chỗ nó bắt đầu cái chỉ một chút thôi – điều này cũng có nghĩa là nói rằng nghệ thuật được bắt đầu ở cái chỗ hình thức được bắt đầu”[37:55] Bắt đầu từ cảm xúc về hình thức cũng có nghĩa là bắt đầu từ nội dung, cũng có nghĩa là không thể chia tách hình thức ra khỏi nội dung.
Bakhtin nghiên cứu thi pháp từ hình thức nghệ thuật, ông xem nghiên cứu hình thức chính là nghiên cứu nhà nghệ sĩ, nghiên cứu chủ thể sáng tạo: “Ở hình thức tôi tìm thấy bản thân mình, tìm thấy tính tích cực năng sản, tạo hình của mình, tôi cảm thấy chính mình là kẻ sáng tạo hình thức để nói chung thực hiện một hình thức nhận thức nghệ thuật”[19]. Và từ những năm sáu mươi thế kỷ trước về sau, trong lý luận văn học bắt đầu dùng khái niệm “hình thức mang tính nội dung” – khái niệm của Bakhtin.
Có thể lấy loại văn hùng biện – một dạng chính luận nghệ thuật, để so sánh. Hegel cho rằng trong các loại văn ứng dụng, văn hùng biện “có vẻ gần nghệ thuật tự do hơn”. Người hùng biện có “những nhận định tự do của mình, cách suy nghĩ riêng của mình” [IVA,42]. Ở đây có bộc lộ thái độ của chủ thể, có sự tự do thể hiện những hình thức biểu hiện cần thiết để đạt hiệu quả thuyết phục và người hùng biện đối diện trực tiếp với thính giả cố thu hút lôi kéo thính giả tin mình. Như vậy hùng biện có vẻ gần với thơ, với trường ca nghệ thuật.
Nhưng, như Hegel lại nói đó chỉ là “có vẻ” thôi, hùng biện mang mục đích thực tế và ích dụng rất rõ; “song, nếu nhìn dưới cái ánh sáng thực của nó thì chính nghệ thuật hùng biện lại là cái nghệ thuật chịu sự tất yếu của ích lợi thực tiễn nhất, dầu nó có vẻ là tự do” (14: T1XA, 42, 43). Hegel nói rõ mục đích và phương tiện của nó:
“Cái mà nhà hùng biện thú vị nhất không phải là lối trình bày hoàn mỹ về nghệ thuật. Anh ta cũng không để tâm đến cái đó nhất. Trái lại, anh ta đeo đuổi một mục đích khác không liên quan đến nghệ thuật: đó là mục đích dùng hình thức và cấu trúc của bài diễn văn làm phương tiện… Cách miêu tả chỉ là một phương tiện để thuyết phục họ (thính giả), bắt họ phải có những quyết định nào đó, phải làm những hành động nào đó” [IVA, 55] LV nhấn mạnh).
Về cơ cấu nội dung hình thức của nghệ thuật, có ba cấp độ đồng dạng như sau:
Cấp nhận thức : Chủ thể (a1) – Khách thể (b1)
Cấp hình tượng : Biểu hiện (a2) – Tạo hình (b2)
Cấp tác phẩm : Tư tưởng (a3) – Hình tượng (b3)
Trong tác phẩm NTĐT, sự thống nhất nội dung – hình thức, tính không thể chia cắt của mỗi một đơn vị “tế bào” nghệ thuật đều phản ánh được cả ba cấp độ đó, từ cội nguồn (chủ thể – khách thể) đến hình thái cơ bản ban đầu (biểu hiện – tạo hình) và sự hoàn thiện (tư tưởng – hình tượng). Các quá trình đó đều có thể dẫn chứng ở bất cứ quy mô nào của tác phẩm:
– Một từ, một khái niệm (trong ngữ cảnh của nó):
Lặn lội thân cò khi quãng vắng
Eo sèo mặt nước buổi đò đông.
Tú Xương
Lặn lội: – Người đàn bà vất vả tần tảo buôn bán khắp chợ cùng quê nuôi chồng nuôi con (b1, b2, b3).
- Thương cảm có phần xót xa, về sự vất vả và hoàn cảnh của vợ (a1, a2, a3).
Eo sèo: – Cảnh tượng chen chúc, cãi cọ, đổ vãi đồ đạc khi qua đò vội cho kịp phiên chợ (b1, b2, b3).
- Thương cảm có phần ái ngại tình cảnh cực nhọc của vợ (a1, a2, a3).
Những từ này, nằm trong ngữ cảnh này, là hình thức mang tính nội dung, không thể chia cắt, và là kết quả của sự lựa chọn tối ưu, kết hợp tối ưu[20].
– Một đoạn thơ, một tình huống, một mẫu tâm trạng:
Khi sao phong gấm rủ là
Giờ sao tan tác như hoa giữa đường
Mặt sao dày gió dạn sương
Thân sao bướm chán ong chường bấy thân
- Tâm trạng xót xa đau khổ về hiện tại và nuối tiếc quá khứ của nàng Kiều khi bị đẩy vào lầu xanh (b1, b2, b3).
- Tình thương, sự thông cảm của tác giả đối với nỗi đau khổ mất mát của người con gái bất hạnh (a1, a2, a3)
– Một nhân vật: Chí Phèo
- Người nông dân nghèo bị áp bức, bóc lột, cùng đường, trở thành lưu manh hóa, nổi loạn, phá phách, đòi được sống, được yêu, đòi lương thiện, nhưng đều tuyệt vọng, tự hủy diệt (b1, b2, b3).
- Tư tưởng tình cảm, thái độ tác giả: vừa căm giận, châm biếm, mỉa mai hành vi phá phách kiểu côn đồ của Chí Phèo, vừa thương xót cảm thông, trân trọng chất nhân tính còn lại của y, đồng tình với hành động trả thù và tự hủy diệt, mang tính tố cáo của y (a1, a2, a3).
Tính hai mặt thống nhất chặt chẽ, hữu cơ, nhất thể, mặt nọ nằm trong mặt kia, của cấu trúc ý thức, hình tượng, tác phẩm, có thể hình dung như mô hình cấu trúc âm dương: thái cực, lưỡng nghi, tứ tượng (Kinh dịch). Tính hài hòa, toàn vẹn, thể hiện đầy đủ trong cấu trúc âm dương, đó là hình ảnh của cấu trúc kiểu NTĐT[21].
Để có sự so sánh, đối chiếu, làm rõ hơn về cấu trúc hai loại NTĐT và NTLT sẽ có phần trình bày về cấu trúc của tác phẩm NTLT trong Chương 5.
Sơ đồ hình thái học của hình tượng:
Chú thích bổ sung: định nghĩa “Hình tượng” của
các nhà lý luận văn học
- Timopheev: “Hình tượng là bức tranh vừa cụ thể vừa khái quát về cuộc sống con người, được xây dựng bằng hư cấu và có ý nghĩa mỹ học” (51, T1, 30) Gulaiev cũng lặp lại nguyên văn câu định nghĩa này (43:114).
Viện sĩ Timopheev có tác phẩm Nguyên lý Lý luận văn học được in lại nhiều lần, vẫn giữ định nghĩa này.
- Pospelov: “Các hình tượng bao giờ cũng tái hiện đời sống trong các hiện tượng riêng biệt của nó và trong sự thống nhất và xâm nhập vào nhau của các thuộc tính chung và cá biệt (48: TI, 57)
BẢNG PHÂN LOẠI VĂN HỌC ĐƠN TÍNH
| TỰ SỰ | TRỮ TÌNH | KỊCH | |
| CỔ – TRUNG ĐẠI | Trường ca cổ đại Kịch cổ đại Bi kịch văn xuôi
(anh hùng ca) Kịch hát cung đình Hài kịch văn xuôi Bi ca Trường ca trung đại Tụng ca Balát Thi Truyện thơ Phú |
||
| CẬN – HIỆN ĐẠI | Truyện
Tiểu thuyết thơ Kịch thơ
Truyện (ngắn, vừa) Thơ trữ tình Kịch văn xuôi Tiểu thuyết |
||
BẢNG PHÂN LOẠI VĂN HỌC ĐƠN TÍNH
DIỄN TẢ THEO SƠ ĐỒ
[1] Tolstoi nói: “Tôi đã dẫn ra một chỗ nào đó câu phương châm sâu sắc của nhà họa sĩ Nga Briulov về nghệ thuật, song tôi không thể không dẫn nó ra thêm một lần nữa, bởi vì nó chỉ ra hết sức rõ ràng những gì có thể và những gì không được dạy ở các trường học. Khi chữa phác thảo của một học trò, Briulov, ở một chỗ nào đó, khẽ chạm vào một chút, và thế là cái phác thảo khô cằn kém cỏi trở nên sống dậy. “Đấy, chỉ khẽ chạm vào một chút thôi, và tất cả đều khác hẳn đi”. Một trong những người học trò của ông đã thốt lên như vậy. “Nghệ thuật được bắt đầu ở cái chỗ khẽ một chút thôi”, Briulov đã nói như vậy và với câu nói ấy ông đã nói lên được một đặc điểm hết sức tiêu biểu của nghệ thuật. Nhận xét này là đúng với mọi thứ nghệ thuật”. (LV nhấn mạnh).
Vugodski: Tâm lý học nghệ thuật, 37:53.
[2] Từ khi bắt đầu có khoa tâm lý học nghệ thuật mác xít là bắt đầu có phạm trù phân tâm học, bắt đầu nghiên cứu vấn đề vô thức, tiêu biểu là Vugodski, từ 1924, ngay khi bác sĩ D. Freud còn sống. Năm 1965, công trình của nhà bác học Bungari M. Arnauđôv được xuất bản tại Bungari và Liên Xô, một công trình cơ bản đúc kết kinh nghiệm sáng tạo nghệ thuật của nhân loại, cũng đã dành một chương về vô thức (55: Chương VII). Năm 1971, NXB Khoa học Matxcơva xuất bản cuốn Chủ nghĩa Freud và nghệ thuật tư sản của M. N. AphaxiJev. Từ đó liên tục có những tài liệu và hội thảo khoa học về đề tài này. Năm 1983 có cuộc hội thảo về vô thức ở Tbilixi (Grudia – LX). Kỷ yếu sau cuộc hội thảo đã được xuất bản, trong đó có những phần về nghệ thuật.
[3] Từ điển Tâm lý, trang 317.
[4] “Vô thức – Bản chất, chức năng, phương pháp nghiên cứu” (Kỷ yếu Hội thảo về vô thức ở Tbilixi). Hoàng Phương dịch.
[5] Pautôpxki: Bông hồng vàng, 78:62
[6] Tâm lý học dùng từ suy tư chỉ sự đối lập với trực giác, chúng tôi sử dụng từ suy cảm để dễ đối chiếu với trực cảm, trực giác.
[7] Plêkhanôv: Nghệ thuật và đời sống xã hội, Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội, 1963.
[8] Gạn đục khơi trong: là từ dùng của Lâm Vinh để dịch Catharsis.
Ở Việt Nam, có ít nhất 9 lần dịch từ Catharsis: tẩy rửa, xả trừ, phát duệ, v.v…
[9] D.M. Uznadzê đưa ra khái niệm “tâm thế” – một chỉnh thể, toàn vẹn của quá trình tâm lý, trong đó bao gồm cả giai đoạn khuếch tán (vô thức) và giai đoạn cố định (hữu thức).
[10] “Tưởng tượng nghệ thuật là khả năng và cũng là chính bản thân quá trình và kết quả của việc xây dựng các hình tượng nghệ thuật”.
“Hư cấu nghệ thuật là quá trình và kết quả sự hoạt động sáng tạo của trí tưởng tượng nghệ sĩ”.
Từ điển thuật ngữ Mỹ học, chủ biên:
- Ôvxiannhicoov và Razumnưi
Matxcơva, 1964, tr 42, 44
[11] Xem tài liệu về cuộc tranh luận trên tạp chí Văn học năm 1996 – 1997 về thể ký với vấn đề hư cấu, trong Chương 5, mục II, 2.
[12] M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp Dostoevskij. NXB Giáo dục, tr20.
[13] M. Bakhtin: trích, trong sách trên, trang 21.
[14] Có nhiều định nghĩa về phạm trù “hình tượng” trong các công trình mỹ học và lý luận văn học (Về lý luận văn học, xem chú thích bổ sung trang 232).
[15] M. Kagan viết:
“Chúng ta tìm thấy một số kinh nghiệm về mặt này trong mỹ học của Hêgel, người đã có những cố gắng đầu tiên nhằm phân tích nghệ thuật trong hệ thống nền văn hóa. Ông đã xuất phát từ những biến đổi về quan hệ giữa nội dung tinh thần và hình thức vật chất trong những loại hình nghệ thuật khác nhau lấy đó làm cơ sở cho hệ thống các nghệ thuật”.
Trích bài: “Hệ thống của nền văn hóa nghệ thuật” (TL đã dẫn)
[16] Mỹ học Mác – Lênin: 26:131 (sách này xuất bản lần 2 – 1983 rất tiếc là không có bài của Garanov).
- Garanov là tác giả Bungari tham gia tập thể biên soạn công trình Mỹ học này của 5 trường đại học và viện nghiên cứu dùng làm giáo trình cho các trường đại học Liên Xô, 1973. Câu “nghệ thuật là một hệ thống các hình tượng nghệ thuật” Garanov trích dẫn của nhà triết học – mỹ học Bungari Têôdor Pavlôv.
- Garanov là tác giả cuốn “Hình tượng nghệ thuật và đời sống lịch sử của nó”, đã tái bản ở Liên Xô năm 1970, do NXB Nghệ thuật.
[17] Theo quan niệm duy tâm, Hegel vẫn cho nội dung của nghệ thuật là “ý niệm tinh thần” nhưng cũng có những trường hợp Hegel dùng khái niệm “tư tưởng” gồm “tình cảm, tâm hồn…” như đã nói trên.
[18] “Nếu như chúng ta còn nói về mục đích cuối cùng của nghệ thuật thì trước hết phải gạt bỏ cái quan niệm cho rằng mục đích của nghệ thuật đồng nghĩa với vấn đề công dụng của nó. Tính chất sai lầm của quan điểm này tóm lại là ở chỗ nó cho rằng nghệ thuật cần phải tương ứng với một cái gì khác, cái ấy mới là cốt tử…, tác phẩm nghệ thuật chỉ được xem là một công cụ hữu ích để thể hiện cái mục đích độc lập này, một mục đích nằm ở ngoài mục đích nghệ thuật”. (14: IA, 80)
[19] M. Bakhtin: Những vấn đề thi pháp Đôixtôiepxki, NXB Giáo dục, tr7.
[20] “Lựa chọn, kết hợp”, cặp khái niệm của R. Jakobson nói về hai thao tác cơ bản của ngôn ngữ nghệ thuật.
8 – Âm: Chủ thể – biểu hiện – tư tưởng (phần đậm).
– Dương: Khách thể – tạo hình – hình tượng (phần trắng).
– Thiếu âm: a1, a2, a3 (chấm đậm).
– Thiếu dương: b1, b2, b3 (chấm trắng).
![Miếng rê vai ngược núi [Kỳ cuối] - (Tùy bút phê bình tiểu thuyết Nam đế Vạn Xuân của Phùng Văn Khai) - Tác giả Nhà phê bình Hoàng Liên Sơn](https://vansudia.net/wp-content/uploads/2024/07/Mieng-re-vai-nguoc-nui-Ky-cuoi-Tac-gia-Nha-phe-binh-Hoang-Lien-Son-218x150.jpg "Miếng rê vai ngược núi [Kỳ cuối] – (Tùy bút phê bình tiểu thuyết Nam đế Vạn Xuân của Phùng Văn Khai) – Tác giả: Nhà phê bình Hoàng Liên Sơn")
![Miếng rê vai ngược núi [Kỳ 2] - (Tùy bút phê bình tiểu thuyết Nam đế Vạn Xuân của Phùng Văn Khai) - Tác giả Nhà phê bình Hoàng Liên Sơn](https://vansudia.net/wp-content/uploads/2024/07/Mieng-re-vai-nguoc-nui-Ky-2-Tac-gia-Nha-phe-binh-Hoang-Lien-Son-218x150.jpg "Miếng rê vai ngược núi [Kỳ 2] – (Tùy bút phê bình tiểu thuyết Nam đế Vạn Xuân của Phùng Văn Khai) – Tác giả: Nhà phê bình Hoàng Liên Sơn")
![Miếng rê vai ngược núi [Kỳ 1] - (Tùy bút phê bình tiểu thuyết Nam đế Vạn Xuân của Phùng Văn Khai) - Tác giả: Nhà phê bình Hoàng Liên Sơn](https://vansudia.net/wp-content/uploads/2024/07/Nha-phe-binh-Hoang-Lien-Son-min-218x150.jpg "Miếng rê vai ngược núi [Kỳ 1] – (Tùy bút phê bình tiểu thuyết Nam đế Vạn Xuân của Phùng Văn Khai) – Tác giả: Nhà phê bình Hoàng Liên Sơn")
