Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 6) – Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh

Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 6) - Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh

Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 5)

Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh

Tiến sĩ Lâm Vinh

Chương 5

CHỨC NĂNG THẨM MỸ – NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH

Hegel: “tiền nghệ thuật”, “nghệ thuật tượng trưng”. Marx, Engels: “nửa nghệ thuật”, nghệ thuật “không tự giác”. Văn học lưỡng tính: từ văn học dân gian đến văn học viết. Chức năng chiến đấu và tuyên truyền. Tính thời vụ của tác phẩm. Sự tuân thủ một phần các quy luật sáng tạo. Sự kết hợp không bền vững trong cấu trúc minh họa. Vị trí của tác phẩm luận đề.

  1. NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH VÀ VĂN HỌC LƯỠNG TÍNH

1.1    Suy từ nghệ thuật kiến trúc và nghệ thuật “kiến trúc tính”

Đi qua khắp các vùng, các miền trên đất nước, nơi nào có cư dân là nơi ấy ta thấy có nhà cửa, đình chùa. Dù một mái lều tranh, một căn nhà ngói, cũng không thể không xây dựng theo những tỷ lệ cân bằng, trau chuốt vật liệu, đôi khi còn dùng màu vôi, màu sơn… Đó là một nhu cầu không thể thiếu được trong xây dựng, là quy luật của cái đẹp. Nhưng phải đi qua hàng trăm ngàn công trình xây dựng lớn nhỏ, ta mới bắt gặp một công trình nổi hẳn lên, hoàn toàn mới lạ, về quy mô, hình thức, kiểu dáng, thu hút sự chú ý của mọi người, được xem là một tác phẩm nghệ thuật kiến trúc thật sự. Phải đi qua hàng trăm ngôi chùa, ta mới gặp được một ngôi chùa Tây Phương, chùa Bút Tháp, chùa Keo:

Ôi mấy trăm năm người thợ khéo
Dựng chùa đúc tượng một bên sông
Bàn tay khắc nổi hồn dân tộc
Những mái vờn cong, những dáng rồng.
Hoàng Trung Thông
(Về thăm chùa Keo)

Về nhiều mặt, kiến trúc là một loại hình nghệ thuật tiêu biểu của những nghệ thuật ứng dụng mang hai tính năng: tính năng ích dụng và tính năng thẩm mỹ – nghệ thuật.

Như đã biết, Hegel chia nghệ thuật thành ba hình thái là tượng trưng, cổ điển, lãng mạn; có những loại hình nghệ thuật tiêu biểu cho mỗi hình thái, như kiến trúc (tượng trưng), điêu khắc (cổ điển) hội họa, âm nhạc, thơ ca (lãng mạn).

“Nghệ thuật tượng trưng như chúng ta đã thấy làm thành một lãnh vực mà người ta có thể gọi là tiền nghệ thuật (Hegel nhấn mạnh) theo cái nghĩa lãnh vực này chỉ cấp cho ta những ý nghĩa trừu tượng chưa được cá tính hóa”, … “Kiến trúc biểu hiện bước đầu của nghệ thuật” (LV nhấn mạnh), bởi vì nghệ thuật ở bước đầu của nó, để thể hiện nội dung tinh thần của nó, nghệ thuật chưa tìm thấy những chất liệu thích hợp, cũng chưa tìm thấy những hình thức tương ứng”, “kiến trúc xuất hiện trước tất cả các nghệ thuật khác”[1]

Kiến trúc mở đầu cho nghệ thuật tượng trưng, tiếp theo là các hình thức tượng trưng khác trong nghệ thuật tạo hình và văn học, được Hegel dành rất nhiều trang phân tích trong Giáo trình mỹ học của mình.

Vì sao gọi kiến trúc và các nghệ thuật tượng trưng nói chung là tiền nghệ thuật, bước đầu của nghệ thuật, Hegel phân tích khá kỹ, trong đó có vấn đề cấu trúc của tác phẩm, mục đích và phương tiện, nội dung và hình thức, là một gợi ý phương pháp luận quan trọng để ta xem xét đặc tính của loại nghệ thuật ứng dụng sau này.

Trong công trình “Sự phân chia thể loại thơ ca” (1845), Belinskij cũng nhận xét kiến trúc “chưa phải là nghệ thuật theo ý nghĩa đầy đủ của nó, mà chỉ là cố gắng, bước đầu tiên đi đến nghệ thuật”. Còn Chernyshevskij, như ta đã biết, không xem kiến trúc là nghệ thuật, mà còn trong lãnh vực cái đẹp.

Trong tác phẩm “Nguồn gốc gia đình của chế độ tư hữu và của nhà nước”, Engels đã phân tích sự xuất hiện ban đầu của các nghệ thuật như kiến trúc và thủ công mỹ nghệ khi mở đầu thời đại văn minh cổ Hy Lạp, được miêu tả sinh động trong trường ca Homer:

“Chúng ta xem trong các tập thơ của Homer… Nghề kim loại đã phát đạt đang chuyển biến thành một nghề mỹ thuật…, những bước đầu của ngành kiến trúc coi như nghệ thuật”. [1b:131]

Trong tác phẩm “Phê phán chính trị kinh tế học” C. Marx đã nhận định rằng bản thân hoạt động sản xuất vật chất, con người có thể làm theo “thái độ nửa nghệ thuật” đối với lao động. Một trường hợp khác Marx lại dùng cách gọi người lao động đã “làm nghệ thuật một cách không tự giác” tuy chưa phải là “sự sản xuất nghệ thuật đúng với nghĩa của nó” [98: TI, 16]

“Có nghệ thuật Hy Lạp, tất nhiên phải có thần thoại Hy Lạp, nghĩa là phải có tự nhiên và chính ngay các hình thái xã hội được trí tưởng tượng của nhân dân xây dựng lên một cách có nghệ thuật không tự giác” [1b:10. LV nhấn mạnh].

Nghệ thuật kiến trúc là loại nghệ thuật khai thác những chất liệu vô cơ, với sự vận dụng những quy tắc xây dựng và sáng tạo cân xứng hài hòa, theo những kiểu dáng thích hợp với thị hiếu của con người, thành vật chứng muôn đời “trơ gan cùng tuế nguyệt”, về đời sống của một dân tộc, một thời đại. Đó là những hình thức nghệ thuật nhằm phục vụ cho một nội dung ích dụng (nơi ăn ở, nơi thờ phượng, hay những sinh hoạt công cộng, giải trí). Hai chức năng vừa nghệ thuật vừa ích dụng cùng phát huy tác dụng, trong đó chức năng nghệ thuật phải lệ thuộc, chịu sự quyết định của chức năng ích dụng. Đó là những đặc điểm cơ bản của kiến trúc, có thể lấy làm tiêu chuẩn chung cho các loại nghệ thuật ứng dụng – hai tính năng, thuộc tất cả các loại hình nghệ thuật khác.

Gần gũi với kiến trúc còn có nghệ thuật công viên và các nghệ thuật đồ dùng, được xếp vào ba dạng sản xuất: thủ công, mỹ nghệ, mỹ thuật công nghiệp. Cũng bằng chất liệu vô cơ, dùng tỷ lệ cân xứng hài hòa và kiểu dáng thích hợp, hình thức nghệ thuật phục vụ nội dung ích dụng, nghệ thuật đồ dùng được xem là những nghệ thuật kiến trúc tính. Đó là những sản phẩm độc đáo, đẹp đẽ bằng sành sứ, gốm, mây tre, đồ gỗ, vải vóc, y phục thời trang, xe cộ… do những bàn tay vàng, những nghệ nhân ưu tú sáng tạo, để cùng với kiến trúc tạo nên thiên nhiên thứ hai, hệ sinh thái thẩm mỹ[2], đem đến tiện nghi và niềm vui sống cho con người.

Hình thức nghệ thuật phục vụ nội dung ích dụng còn thể hiện trong các nghệ thuật khác: tượng thờ, tượng giáo khoa (điêu khắc); tranh thờ, tranh áp phích tuyên truyền, quảng cáo, vẽ tiền, vẽ tem… (hội họa, đồ họa); ảnh nghệ thuật; nhạc tôn giáo, nhạc binh, nhạc trị liệu (âm nhạc); vũ tế lễ, vũ trên băng, dưới nước (vũ); phim thời sự, tài liệu nghệ thuật (điện ảnh); kịch tuyên truyền (sân khấu)…

Trong đại gia đình nghệ thuật ứng dụng đó, nghệ thuật ngôn từ có một vị trí đặc biệt, một phạm vi hoạt động vô cùng phong phú vì nó trực tiếp sử dụng ngôn ngữ con người.

1.2.   Sự ra đời của các hình thức văn học lưỡng tính đầu tiên: Văn học dân gian

Về sự xuất hiện ban đầu của văn thơ ứng dụng, Boileau đã miêu tả thật sinh động bằng những hình ảnh huyền thoại:

“Người ta bảo rằng sở dĩ xã hội có tổ chức, đó là kết quả của những câu thơ đầu tiên ấy. Vì thế mà khắp hoàn vũ người ta mới kể rằng khi thi sĩ Oócphê đọc thơ vang khắp núi đồi ở Tơrát thì những con mãnh hổ nghe thơ trở nên mềm yếu, mất hết vẻ hung bạo. Nghe thơ Amphiông đá cũng phải chuyển mình chạy đến xếp hàng thành đống trên những ngọn núi Teppơ. Âm thanh hòa hợp đã gây nên sự kỳ lạ như thế: từ đó trời cũng nói những lời tiên tri bằng thơ. Thần Apollo cũng dùng lời thơ để biểu lộ sự tức giận qua một viên thu thư bị sự ghê sợ thần thánh làm cho điên đảo”. Rồi đến lượt Hésiode, ông dùng những bài học có ích khuyên răn nên chóng biến những cánh đồng lười biếng thành những ruộng lúa tốt tươi. Sự khôn ngoan được nói lên bằng những câu châm ngôn xử thế được thắng lợi, để lọt qua tai mà vào sâu lòng người” (56, Bài ca thứ ba) (LV nhấn mạnh).

Qua những hình ảnh khoa trương, đầy văn vẻ đó về sự ra đời của nghệ thuật ngôn từ, Boileau đã nói đến chức năng ban đầu của những tác phẩm văn ứng dụng, tương tự những ca dao, tục ngữ thúc đẩy sản xuất, văn thơ giáo huấn… ta vẫn thường gặp. Hésiode mà Boileau nhắc đến đúng là một kiểu nhà thơ vừa làm thơ trữ tình, vừa làm thơ ứng dụng: Tác phẩm Phổ hệ thần minh của ông gồm 1000 câu thơ giải thích các thế hệ thần và nguồn gốc vũ trụ[3].

Ngay cả nghệ thuật sân khấu, đi đôi với văn học kịch, thuở ban đầu cũng chỉ là một thứ nghệ thuật ứng dụng, thường để minh họa cho những tinh thần tôn giáo hay quân quyền, qua việc kể lại những sự tích vừa mang tính thần thoại, truyền thuyết, vừa mang tính tôn giáo, Boalô miêu tả một cách hài hước như sau:

“Xưa kia cha ông chúng ta sùng đạo ghét sân khấu nên lâu lắm, kịch là một thú tiêu khiển mà nước Pháp không biết đến. Người ta nói rằng ban kịch đầu tiên ra mắt khán giả ở Pari là một toán thầy dòng. Họ đóng vai trò đơn giản và hăng hái một cách tức cười. Họ diễn những tích về Đức Bà và Thượng Đế. Khi khoa học phát triển và xé tan màn ngu dốt, người ta thấy kịch tôn giáo không hợp nữa và đuổi những nhà thông thái ấy đi, những người không có nhiệm vụ mà vẫn truyền đạo”. (56, Bài ca thứ ba).

Quả như vậy, nếu mở một cuốn hợp tuyển văn học Pháp, thì thấy thời kỳ văn học kịch cổ nhất (từ TK XII) mở đầu bằng những vở kịch tôn giáo diễn câu chuyện như “Ác quỷ cám dỗ Evơ” hay “Sự tích Chúa Giêsu”, hoặc loại kịch thần bí (kể những phép màu của Đức Mẹ Đồng Trinh), kịch Thánh sử, kịch giáo huấn,…

Nếu xem xét theo trục lịch đại, văn học lưỡng tính ra đời từ trong lòng nghệ thuật dân gian nguyên hợp.

Trạng thái nguyên hợp của những hoạt động tinh thần mà yếu tố thẩm mỹ và nghệ thuật chỉ là một thành viên hòa lẫn trong đó, tất nhiên không có sự phân chia rành mạch cái có ích và cái đẹp, cái ích dụng và cái thẩm mỹ, nghĩa là chức năng cũng mang tính nguyên hợp. Hình ảnh đầy đủ nhất của chức năng nguyên hợp này có thể tìm thấy trong văn học dân gian – phônclo nói chung, trong văn học dân gian nói riêng. Chức năng nguyên hợp của văn học dân gian chứng minh một quy luật sinh thành của văn học: từ sự kết hợp hai yếu tố ích dụng và thẩm mỹ, để phục vụ nhu cầu thực tế – ích dụng (sản xuất, tín ngưỡng,…) các loại thể văn học lưỡng tính đã ra đời. Tên của các điệu hò lao động của Việt Nam chính là những thể loại phát sinh từ chức năng lưỡng tính và nguyên hợp đó: hò giã gạo, hò xay lúa, hò nện, hò đò ngược, hò mắc cạn, hò cập bến, hò giựt chì,…

Bảng phân loại văn học dân gian Việt Nam cũng dựa vào chức năng. Nhà nghiên cứu văn học dân gian cho rằng, tục ngữ và câu đố là lời ăn tiếng nói của nhân dân, là những thể loại văn học dân gian chứ không phải đơn thuần là những hiện tượng ngôn ngữ, nhưng gần với lời ăn tiếng nói hàng ngày của nhân dân hơn cả, so với các thể loại văn học dân gian khác([4]). Về chức năng, tục ngữ là tri thức thông thường của nhân dân về khoa học tự nhiên và khoa học xã hội, vừa tổng kết những kinh nghiệm sống, vừa thể hiện lý tưởng sống của nhân dân (nt, 13).

  • Những thể loại dân ca: với ba loại hình chức năng cơ bản: lao động, nghi lễ sinh hoạt gia đình, các hình thức dân ca Việt Nam (loại trữ tình trong văn học dân gian) đã sản sinh những thể loại và thể tài như sau: hò lao động (giã gạo, giã vôi, giựt chì,…); bài ca các phường (phường vải, phường cấy,…); bài ca nghề nghiệp (nông lịch, gọi nghé,…); bài ca khẩn nguyện (hội mùa sắc bùa,…); tế thần (hát xoan, hội Rô…); bài ca đám cưới, đám ma; hát ru; hát trò chơi nhi đồng; giải trí (bài chòi): hát giao lưu đối đáp (quan họ, ví, đúm),…(98 : T2).
  • Những ca khúc dân gian trữ tình thực hiện trong các buổi hát đối đáp, dịp hội hè, giao lưu tình cảm ngay trong khi lao động. Hình thức thể loại cuối cùng này cùng với những chuyện cổ tích thế sự nào đó đã trở thành một dạng sinh hoạt thẩm mỹ đơn thuần, có thể xem như loại văn học đơn tính, xếp vào đầu cực B của trục phi nghệ thuật – nghệ thuật.

Vậy có sơ đồ ở dạng quang phổ như sau:

Hình thức thơ ca tự sự sớm nhất của các dân tộc là những chuyện thần thoại, những sử thi, vừa mang ý nghĩa tôn giáo tín ngưỡng vừa có tính nghệ thuậ

Hình thức thơ ca tự sự sớm nhất của các dân tộc là những chuyện thần thoại, những sử thi, vừa mang ý nghĩa tôn giáo tín ngưỡng vừa có tính nghệ thuật. Dưới hình thức lễ tiết, những câu chuyện thần được hát lên, thâu đêm suốt sáng, ngày này sang ngày khác, bên bếp lửa bập bùng, giữa núi rừng hoang dã. Việt Nam có truyện Đam San (Ê Đê) Đẻ đất, đẻ nước (Mường) Bàn vương ca (Dao) và những truyện của người Việt: Sơn tinh Thủy tinh, Thánh Gióng… “Những tác phẩm nghệ thuật đầu tiên là những biểu tượng thần thoại”, những thần thoại “nói lên bước đầu của nghệ thuật” (Hegel, 14: 22, 23).

Sau những truyện về các thần, là truyện về thân phận con người: những truyện cổ tích, truyện ngụ ngôn, truyện cười. Mỗi loại truyện xuất hiện vào một thời kỳ lịch sử nhất định, có chức năng thực tiễn nhất định, đồng thời có chức năng tác động thẩm mỹ khác nhau.

“Thần thoại hướng dẫn chúng ta bằng những hình tượng mỹ lệ và táo bạo vì nội dung chất phác nhưng kỳ vĩ của sự tích. Truyện cổ tích lôi cuốn chúng ta vào những nỗi niềm vui khổ, vào không khí đấu tranh chống cường quyền của những con người bị áp bức. Hai thể loại, hai tính chất, hai cách tác động đến ý thức thẩm mỹ (98: 89).

Giữa cổ tích và ngụ ngôn, truyện cười có những khác nhau về chức năng. Loại thứ nhất gần với cuộc đời, với ước mơ nguyện vọng của con người, thiên về tình cảm, vì vậy có tính hấp dẫn nghệ thuật hơn. Ngụ ngôn và truyện cười minh họa cho những nguyên lý triết học và đạo đức, những quy tắc xử thế, thiên về lý trí, hấp dẫn mặt tình cảm trí tuệ. Nếu xếp vào vị trí của trục quang phổ, cổ tích sẽ gần phía trục B, gần với nghệ thuật đơn tính hơn.

1.3.   Sự ra đời của các hình thức văn học lưỡng tính trong văn học viết

Nếu xem xét theo chiều đồng đại, văn học lưỡng tính là một loại cây lai giống, nửa ích dụng, nửa nghệ thuật, xuất hiện bất kỳ lúc nào và ở đâu, do chức năng thực tiễn – xã hội đòi hỏi. Các thể loại văn học dân gian và bác học lưỡng tính xuất hiện, song hành với văn học bác học đơn tính, luôn xếp hàng ngang cùng phát triển, từ cổ đại đến nay.

Xã hội cần thông tin những sự kiện và nhân vật lịch sử, một cách hấp dẫn, bằng ngôn ngữ tình cảm, lời văn đẹp, các thể loại văn ký xuất hiện, được mệnh danh là “văn sử bất phân” (thời trước đây), nay có người gọi là “ký văn học”, văn “lịch sử – nghệ thuật”.

Xã hội cần tuyên truyền, thuyết phục một đối tượng độc giả thính giả về một chủ thuyết, một vấn đề (chính trị, triết học, tôn giáo, đạo đức), với lời văn đẹp, xuất hiện loại văn chính luận – nghệ thuật, còn gọi là ký chính luận, mệnh danh là “văn triết bất phân”.

Nếu văn học dân gian lưỡng tính là sản phẩm của thời kỳ chế độ thị tộc phát triển cao chuyển sang thời kỳ hình thành nhà nước chiếm nô, rồi lưu truyền tiếp tục mãi về sau, thì nhánh thứ hai của văn học lưỡng tính mang tính bác học xuất hiện sau đó, đáp ứng nhu cầu giao lưu và thông tin cổ vũ cho các hệ ý thức và hoạt động thực tiễn mọi mặt của những lực lượng xã hội trong thời đại mới mà Marx gọi là “thời đại văn minh”. Đặc điểm quan trọng của nhánh thứ hai này là bắt đầu có văn tự. Không phải mọi sáng tạo của nhánh này đều dùng văn tự, (như văn hùng biện chẳng hạn), nhưng nói chung đây là một dạng văn học viết, chiếm lĩnh một địa bàn rộng lớn trong đời sống tinh thần của các quốc gia cổ đại.

Sự sản sinh loại văn học này vừa do một quy luật tất yếu (sự liên hợp, nguyên hợp của các loại hình thức và hoạt động), vừa do các nhà hoạt động văn hóa thời kỳ này bắt đầu ý thức được sức mạnh của nghệ thuật, thấy tư tưởng triết học và khoa học không thể truyền bá sâu rộng nếu thiếu những hình thức thẩm mỹ hỗ trợ. Hegel có nhắc đến câu trong cuốn “Nghệ thuật thơ ca” của Horace:

Chỉ người nào phối hợp được cái thú vị với cái hữu ích, thì mới làm mọi người tán thưởng.

Kẻ đọc ông ta vừa được giáo dục vừa khoái trá. (I4, TIA, 23)

Lê Quý Đôn nhắc đến câu của Khổng Tử: “Lời không văn vẻ thì không đi được xa” (84, 98)

Đây là lúc bắt đầu sử dụng bộ khung loại thể 3 + 2 một cách đầy đủ: tự sự, trữ tình, kịch, và ký, luận. Với những tên gọi khác nhau qua các thời kỳ, qua các địa bàn dân tộc, nhưng các hình thức văn ứng dụng vẫn không ra khỏi bộ ba công thức của Aristotle, và hai loại sau chỉ để làm rõ thêm (Vì tự sự đã bao gồm cả truyện và ký, trữ tình bao gồm cả thơ văn trữ tình và luận).

Văn học viết lưỡng tính có hai nhóm tự sự và trữ tình, cũng có cả một số kịch bản. Tự sự lưỡng tính thoát thai từ những trang sử biên niên, những bài văn bia, định hình trong loại văn lịch sử ký sự trước đây, và các thể ký văn học sau này. Trữ tình lưỡng tính thoát thai từ những thơ ca ứng dụng thô sơ, trở thành loại thơ ca tuyên truyền, giáo huấn điêu luyện. Các tác phẩm tản văn chính luận nghệ thuật cũng thuộc loại này. Đó là “văn sử bất phân”, “văn triết bất phân”.

  1. NHỮNG ĐẶC TRƯNG CƠ BẢN CỦA VĂN HỌC NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH

Trải qua những chặng đường tìm hiểu phân tích các cung bậc, cấp độ thẩm mỹ và nghệ thuật, đã có ít nhiều đề cập đến nghệ thuật ứng dụng – lưỡng tính, nhất là trong sự so sánh đối chiếu với đặc trưng của nghệ thuật thuần túy – đơn tính. Tuy nhiên, đây là một hệ thống trong hai hệ thống nghệ thuật, là một nền nghệ thuật trong hai nền văn hóa nghệ thuật của con người, cần phải được xem xét một cách toàn diện.

Để giữ vững mối liên hệ trong tương quan so sánh với nghệ thuật đơn tính, làm rõ sự tương đồng và sự khác biệt giữa hai hình thái nghệ thuật này, cần trở lại cách xem xét đặc trưng theo bốn bình diện: sinh thành, cấu trúc, chức năng, sự vận động. Cần kiểm điểm lại việc thực hiện, sự thể hiện những quy luật, những phạm trù chuyên biệt của sáng tạo nghệ thuật đã từng phân tích trong đặc trưng của nghệ thuật thuần nhất, đã tồn tại ở mức độ nào trong nghệ thuật lưỡng tính. Đồng thời, cũng phải chỉ ra những sở trường và sở đoản của loại nghệ thuật này.

Nhưng để tránh những sự trình bày trùng lặp sau khi đã qua nhiều trang viết thuộc ba chương trên, nay không máy móc nhắc lại theo trình tự đầy đủ bốn bình diện, mà gom ba bình diện sinh thành, cấu trúc, sự vận động vào phần thứ nhất, còn lại sẽ giành phần thứ hai xem xét mặt cấu trúc, vì theo quan niệm của chúng tôi, đây là chỗ khác nhau trọng yếu của hai hình thái nghệ thuật.

2.1.   Những đặc trưng về chức năng

NTLT hướng về mục tiêu chủ yếu – chức năng chủ yếu là hoạt động thực tiễn, nghệ thuật là chức năng thứ yếu

Vấn đề chức năng nghệ thuật đã từng đề cập đến trong quá trình triển khai công trình này, ở đây nhắc lại để gắn vào hệ thống đặc trưng của NTLT.

Tính hai mặt, tính lưỡng phân về mục đích và chức năng của NTLT là:

– Mặt thứ nhất, chức năng ích dụng – thực tiễn, mặt chủ yếu và có tính quyết định.

– Mặt thứ hai, chức năng thẩm mỹ – nghệ thuật, mặt thứ yếu và lệ thuộc vào tính ích dụng.

Khái niệm “nghệ thuật” trong trường hợp này Hegel xem là “nghệ thuật trong nghĩa hẹp”, khác với “nghệ thuật thực sự”. Cũng có nghĩa là nghệ thuật chủ yếu thiên về hình thức.

Một tòa kiến trúc dù tráng lệ đến đâu, cũng phải xem xét nó dùng để ở, để thờ phượng, để làm rạp hát, v.v… có được không, có tốt không, còn chuyện đẹp phải tính sau. Mục đích này được đặt ra trước khi xây tòa nhà, mọi biện pháp làm đẹp đều phải phục tùng mục đích đó. Một bức tranh áp phích về bảo vệ môi trường, vẽ cây cỏ và chim chóc, mục đích không phải để thể hiện những hình ảnh cây cỏ chim chóc, như những tranh phong cảnh, mà mục đích chỉ để làm cho mọi người hiểu cần phải bảo vệ môi trường sinh sống của động thực vật. Một bản đồng ca trong giáo đường chủ yếu nhằm hướng con chiên về nước Chúa, không phải để thưởng ngoạn âm nhạc.

Cũng như vậy, câu ca dao nhằm hướng dẫn kinh nghiệm thời tiết, nhằm nhắc nhở con cái phải giữ tròn chữ hiếu, một truyện ngụ ngôn nhằm rút ra bài học cư xử, một bài hùng biện nhằm thuyết phục người ta nghe theo, làm theo ý mình, v.v…, ngôn từ đẹp đẽ và văn chương ở các thể loại đó chỉ là yêu cầu thứ 2, yêu cầu hỗ trợ. Hegel đã nhiều lần nhấn mạnh tính thực tiễn của mục tiêu nghệ thuật tượng trưng, (kiến trúc, ngụ ngôn,…). Nghệ thuật kiến trúc “có sự phân chia rất rõ giữa mục đích và phương tiện”. Nhận xét về nghệ thuật hùng biện – một loại văn chính luận nghệ thuật – Hegel đã phân biệt hai khái niệm nghệ thuật: nghệ thuật theo nghĩa hẹp nghệ thuật thực sự. Trong hùng biện, nghệ thuật theo nghĩa hẹp phục vụ “hỗ trợ” cho mục đích phi nghệ thuật:

“Trong nghệ thuật hùng biện, nghệ thuật theo nghĩa hẹp chỉ đóng vai trò hỗ trợ. Còn cái mục đích của anh ta theo đuổi thì chẳng có liên quan gì tới nghệ thuật thực sự cả. Nó là đơn thuần thực tiễn, nó nhằm giáo dục, xây dựng, giải quyết những vấn đề pháp luật, chính trị, v.v…” [14: IVA, 45]

Phương tiện là nghệ thuật, mục đích phi nghệ thuật đó là một công thức quan trọng để đi vào phân tích đặc điểm cấu trúc của loại tác phẩm nghệ thuật lưỡng tính sau này.

Một chức năng thực tiễn đặc biệt: chức năng chiến đấu

Trong số những chức năng thực tiễn của NTLT (giáo huấn, tuyên truyền, quảng cáo, phản ánh sự thực,…) thì chức năng chiến đấu là quan trọng nhất, được các lực lượng xã hội khai thác, tận dụng nhiều nhất, và đây cũng là một sức mạnh của NTLT, là phần đóng góp rất quan trọng của NTLT trong lịch sử đấu tranh của các lực lượng tiên tiến trong xã hội.

Chức năng chiến đấu là một chức năng có thật, hiển nhiên, tất yếu, trong lịch sử cổ kim của văn học nghệ thuật, cũng như chức năng “văn dĩ tải đạo” ở phương Đông, nó thường gắn với chức năng tải đạo, nên Nguyễn Đình Chiểu đã nói đến việc dùng cây bút để chiến đấu vì đạo: “đâm mấy thằng gian bút chẳng tà”.

Chức năng “tải đạo”, giáo huấn, tuyên truyền, đều có tính chiến đấu, nhưng cần phải nêu chiến đấu thành một chức năng, nhất là khi nghệ thuật phục vụ chính trị: “Đâm mấy thằng gian” (Nguyễn Đình Chiểu), “Ba tất lưỡi mà gươm mà súng” (Phan Bội Châu), “Ba hột đạn thần, hai tấc lưỡi” (Nguyễn Tất Thành)[5], “Mỗi vần thơ: bom đạn phá cường quyền” (Sóng Hồng). Với kinh nghiệm bản thân, đại văn hào Trung Quốc Lỗ Tấn cũng xác định tính chất của tạp văn: “Văn tiểu phẩm muốn tồn tại thì phải là dao nhọn, là khẩu súng, có thể cùng với người đọc mở một con đường sống bằng máu[6].

Khi nghệ thuật và văn học được quy vào một chức năng chiến đấu – cụ thể, một chức năng tuyên truyền giáo dục – cụ thể, một chức năng phản ánh chính xác – cụ thể, v.v…, người ta sẽ lấy NTLT làm chuẩn để xác định nhiệm vụ chức năng chung của nghệ thuật. Tính khuynh hướng chủ quan trong lý luận về chức năng từ đó mà ra. Vì vậy cần luôn luôn phân biệt chức năng của nghệ thuật lưỡng tính – một thứ chức năng kép, “kiêm nhiệm”, kết hợp hai mặt, với chức năng của nghệ thuật thuần nhất đơn tính.

Nếu xem phục vụ đạo đức, triết học, phục vụ chính trị là một hiển nhiên, tất yếu của nghệ thuật, thì đó là nói về nghệ thuật lưỡng tính, vì mục tiêu – chức năng chủ yếu của NTLT là ích dụng – thực tiễn. Nghệ thuật đơn tính không có chức năng ích dụng – thực tiễn, chỉ có chức năng nghệ thuật – hiểu theo nghĩa đầy đủ nhất của khái niệm này. “Nghệ thuật thực sự” có đủ mọi yếu tố triết học, đạo đức, chính trị,… vì nó là sự sống – toàn vẹn. Khi nói đến tính giai cấp, tính nhân dân, tính dân tộc của nghệ thuật, thì đối với NT thuần nhất – đơn tính, nó cũng đã có đủ những thuộc tính đó, nếu nội dung của nó là sự sống – toàn vẹn.

Về khái niệm tính đảng trong văn học, xuất phát từ Lênin, là biểu hiện tập trung, công khai của tính giai cấp, là sự thể hiện chức năng chiến đấu của văn học nghệ thuật lưỡng tính. Tính đảng cũng là một sự thật, một hiển nhiên tất yếu, thuộc về văn học lưỡng tính. Trong những tác phẩm của Vônte, Rútxô, Secnưsepxki thuộc văn học lưỡng tính, nếu có sức mạnh như vậy, là nhờ có tính đảng[7], tính chiến đấu.

Nền văn học dân tộc của Việt Nam, đã sản sinh trong hoàn cảnh chiến đấu chống ngoại xâm, chống áp bức, các nhà nghiên cứu (Trần Văn Giàu, Lê Trí Viễn,…) đã đúc kết thành quy luật:

“Gắn chặt với lịch sử là một điểm có tính quy luật trong lịch sử phát triển của văn học Việt Nam… Lắm vấn đề không thể cắt nghĩa được nếu không tính tới đặc điểm này. Đặc biệt là dòng văn thơ yêu nước và cách mạng, chống ngoại xâm, con đẻ rứt ruột của lịch sử đau thương nhất nhưng cũng hào hùng nhất của dân tộc”… “…nổi lên hẳn một dòng chủ lưu là văn thơ yêu nước chống ngoại xâm xuyên suốt mấy thế kỷ, từ tuyên bố của Ngô Quyền trước trận Bạch Đằng tới thơ văn khởi nghĩa Lam Sơn”[8]. (Lê Trí Viễn – 108)

Và cả các thời kỳ sau đó nữa, từ văn chương của Lam sơn thực lục, Bình Ngô đại cáo, đến văn chương hai lần chống Pháp, 10 năm chống Mỹ, đến 1975.

Quan niệm chức năng chiến đấu của văn chương thể hiện rõ nhất trong hoạt động sáng tác và quan điểm lý luận của các nhà cách mạng. Trong số đó có Phan Bội Châu và Hồ Chí Minh là hai trường hợp nổi bật:

Phan Bội Châu đã đưa đến cho lịch sử văn học dân tộc một kiểu mẫu văn chương. Đó là loại văn chương tuyên truyền cổ động chiến đấu. Ở đây con người chiến đấu và con người nghệ sĩ là một. Phan Bội Châu đã làm chính trị bằng sức mạnh của văn chương” (74). Đó là một nhận xét tóm lược về văn chương của Phan Bội Châu, cũng là đặc điểm chung của tác giả lớn thuộc văn học lưỡng tính.

Văn chương và hi vọng này chỉ ở trong 2 chữ: Kách mệnh! Kách mệnh! Kách mệnh!!! (Đường cách mệnh) Nay ở trong thơ nên có thép (Nhật ký trong tù).

Những quan niệm như vậy rất nhất quán trong quan điểm văn học của Hồ Chí Minh. Không phải ngẫu nhiên, mối liên hệ về chức năng văn học này có sẵn trong mối quan hệ của Phan Bội Châu với Nguyễn Ái Quốc. Trong Phan Bội Châu niên biểu có ghi câu chuyện về hai câu thơ của Tùy Viên: “Câu thơ này ở trong sách của Tùy Viên. Ông Nguyễn Ái Quốc lúc lên 10 tuổi nghe tôi khi rượu say ngâm câu này, đến bây giờ ông vẫn còn thuật lại”[9].

Trong lần tiếp nhà văn Liên Xô Rut Bersatxki, Chủ tịch Hồ Chí Minh phân trần: “Nhà thơ gì tôi?… Tôi là cây bút tiểu phẩm, nhà chính luận. Gọi tôi là người tuyên truyền – tôi cũng không tranh cãi, nhà cách mạng chuyên nghiệp – là đúng nhất”[10].

Nghệ thuật và chức năng tuyên truyền

Khi có những biến động lớn trong đời sống và xã hội, một cuộc cách mạng, một cuộc chiến tranh…, nghệ thuật cũng như những hoạt động khác được huy động mọi khả năng để phục vụ. Nghệ sĩ đứng trước một sự lựa chọn: dấn thân vì mục tiêu phục vụ trước mắt hay thúc thủ lo toan những mục tiêu sáng tạo lâu dài.

Cuộc kháng chiến chống Pháp 1946 – 1954 đã phản ánh những nét điển hình về sự lựa chọn đó, đồng thời cũng phản ánh sự ra đời và phát triển của một nền nghệ thuật qua ba bậc thang thẩm mỹ hóa.

Từ thơ ca dân gian cổ đến thơ ca quần chúng hiện đại là một dòng liên tục của những sáng tác không chuyên nảy sinh trong môi trường thực tiễn – thẩm mỹ. Ta có một thời thơ rất đẹp: thơ kháng chiến chống Pháp của bộ đội, cán bộ, dân công, được bình trong các tập Nói chuyện thơ kháng chiến của Hoài Thanh, Tiếng thơ của Xuân Diệu. Thơ kháng chiến còn ghi những kỷ niệm về cuộc sống gian khổ đầy lạc quan của một thời, bằng thi tứ mộc mạc, giọng điệu hồn nhiên.

Từ đầu năm 1947 đến giữa năm 1948, tại chiến khu Việt Bắc, diễn ra một cuộc tranh luận giữa các nghệ sĩ sáng tác, các nhà lý luận về vấn đề nghệ thuật và tuyên truyền. Đứng trên góc độ hình thái học đang nghiên cứu ở đây, thì đó chính là cuộc tranh luận về lý thuyết và thực hành của hai loại nghệ thuật đơn tính và nghệ thuật lưỡng tính.

Chương Kháng chiến về mặt văn hóa trong cuốn Kháng chiến nhất định thắng lợi (1947) của nhà lãnh đạo Trường Chinh, kêu gọi “mở mặt trận văn hóa”, kêu gọi nên dùng những phương tiện, những hình thức ngắn gọn, dễ sử dụng, quen thuộc, thích hợp với quần chúng, có tác dụng nhanh nhất…, kêu gọi “dùng văn nghệ tuyên truyền, cổ động kháng chiến”. Khi hưởng ứng lời kêu gọi này, có những ý kiến khác nhau, một phía tiêu biểu là họa sĩ Tô Ngọc Vân, một phía là nhà nghiên cứu – lý luận Đặng Thai Mai, xung quanh hai vấn đề tính mục đích – chức năng và giá trị nhất thời hay vĩnh cửu của nghệ thuật. Tô Ngọc Vân cho rằng: Tranh tuyên truyền nhằm mục đích chính trị, hội họa nhằm biểu hiện tâm hồn, thái độ của cá nhân đối với sự vật. Tuyên truyền không phải là hội họa. Về giá trị, tranh tuyên truyền có giá trị nhất thời, hội họa có giá trị vĩnh cửu[11].

Đặng Thai Mai cho rằng: làm nghệ thuật là để tuyên truyền, tuyên truyền muốn có hiệu quả phải làm nghệ thuật.

Ý kiến tổng kết của Trường Chinh như sau:

“Có bạn cho rằng nghệ thuật là nghệ thuật, tuyên truyền là tuyên truyền, hai cái không thể lẫn lộn với nhau…

Có bạn lại cho rằng tuyên truyền và nghệ thuật là một, không có nghệ thuật nào mà không phải là nghệ thuật tuyên truyền.

Theo chúng tôi, hai ý kiến trên đều có chỗ không đúng. Nghệ thuật và tuyên truyền không hoàn toàn khác nhau, nhưng cũng không hoàn toàn giống nhau[12].

Như đã nêu trong phần mục đích – chức năng, tuyên truyền chỉ là một loại hoạt động thực tiễn. Khi cần thiết, nghệ thuật (theo nghĩa hẹp) sẽ hỗ trợ cho mục đích tuyên truyền. Vậy ý kiến của Tô Ngọc Vân là đúng về cơ bản, nhưng có phần tuyệt đối hóa khi xem nghệ thuật và tuyên truyền hoàn toàn khác nhau. Ý kiến của Trường Chinh đã giải quyết thỏa đáng vì có tính biện chứng hơn, phù hợp với lập luận về tính quang phổ, ranh giới không rạch ròi giữa ba bậc thang mỹ hóa (đã trình bày ở Chương I):

“Tuyên truyền cũng là một thứ nghệ thuật … Tuyên truyền cao tới một mức độ nào đó thì tuyên truyền trở thành nghệ thuật. Nghệ thuật thiết thực tới một mức nào đó thì nghệ thuật có tính chất rõ rệt là tuyên truyền. Cho nên, có thể có những người tuyên truyền không phải hoặc chưa phải là nghệ sĩ, nhưng không thể có những nghệ sĩ hoàn toàn không phải là người tuyên truyền (Trường Chinh: sđd) (LV nhấn mạnh) (54)

Ý kiến trên có bao hàm ý nghĩa hình thái học, phân biệt cao và thấp, “thiết thực” và chưa phải thiết thực, người làm tuyên truyền chưa phải, không phải là nghệ sĩ, và người làm tuyên truyền là nghệ sĩ. Và, “tuyên truyền cũng là một thứ nghệ thuật”.

Thứ nghệ thuật đó chính là nghệ thuật ứng dụng – lưỡng tính. Vậy sự phân biệt hội họa và tuyên truyền như Tô Ngọc Vân vẫn là cần thiết để có những bậc thang mỹ hóa như sau:

Thứ nghệ thuật đó chính là nghệ thuật ứng dụng – lưỡng tính. Vậy sự phân biệt hội họa và tuyên truyền như Tô Ngọc Vân vẫn là cần thiết để có những bậc thang mỹ hóa như sau

Trên thực tế, các nghệ sĩ, kể cả Tô Ngọc Vân, đã cùng một lúc đứng trên hai vị trí 2 và 3. Cũng trong bài trên, Đặng Thai Mai đã viết:

“Ông Vân không hề phủ nhận giá trị tranh tuyên truyền. Ông nói:

“Tranh tuyên truyền có giá trị nhất thời” nhưng “trong giai đoạn tranh đấu của dân tộc ta ngày nay, cái nhất thời này to hơn cái giá trị vạn cổ những kho tàng mỹ thuật của nhân loại”… Dầu câu nói đó chỉ là thừa nhận cái công dụng của tranh tuyên truyền về phương diện chính trị thôi, thì ta cũng không thể không nhận thấy ở chỗ quá lời đó tất cả tấm lòng tha thiết của nhà nghệ sĩ đối với công cuộc đấu tranh cho sinh tồn của dân tộc”[13].

Trong bối cảnh của cuộc tranh luận, ý kiến của Tô Ngọc Vân dễ bị cô lập, có khi còn bị quy vào quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Nhưng nhờ có tấm lòng, anh đã vượt qua được một bi kịch: “Chỗ đáng yêu của nghệ sĩ vẫn là con người, con người với cảm tình hồn nhiên và cảm động, phổ biến mà chan chứa những nhân tâm của nó[14]. (Đặng Thai Mai, sđd)

Nhưng ở đây chủ yếu xem xét nội dung lý luận, và xem xét bên ngoài bối cảnh trên, ta thấy Tô Ngọc Vân, đã nhờ có hiểu biết và kinh nghiệm bản thân của nghệ sĩ, phân biệt được ngay từ đầu mục đích – chức năng khác nhau giữa nghệ thuật ở dạng thuần túy, “nghệ thuật thực sự”, với tuyên truyền có nghệ thuật – “nghệ thuật theo nghĩa hẹp”. Để phục vụ mục đích tuyên truyền tối đa, nghệ sĩ phải tự hạn chế thể hiện cá tính, “cái tôi”, phải diễn đạt dễ hiểu, cho mọi người đều hiểu, phải tự hạn chế mình trong số lượng thì giờ và phương tiện ít ỏi để thực hiện tác phẩm, v.v… Đó là tính “thiết thực” của nghệ thuật tuyên truyền, cũng là một thực tế xưa nay của loại sáng tác nghệ thuật ứng dụng.

Với tất cả sự uyên bác về quá trình lịch sử nghệ thuật, kể cả lĩnh vực hội họa, Đặng Thai Mai đã chứng minh rằng nghệ thuật và tuyên truyền không thể tách rời nhau, những kiệt tác của nghệ thuật thế giới đều để tuyên truyền, và làm tuyên truyền bằng nghệ thuật cũng có thể tạo nên kiệt tác. Ở đây, nhà lý luận đã đồng nhất mục đích – chức năng tuyên truyền với tính khuynh hướng của nghệ thuật. Khi xem nghệ thuật là hình thái ý thức, thì dù loại nghệ thuật nào cũng tất yếu phải mang tính khuynh hướng. Nhưng khi nghệ thuật làm chức năng tuyên truyền, giáo huấn, quảng cáo,… thì đã chuyển sang một hệ chức năng khác, không còn là chức năng của “nghệ thuật thực sự” nữa. Đặng Thai Mai, trong một tài liệu khác, cũng nói về văn chương tuyên truyền nhằm truyền bá “chủ nghĩa mới”: “Nếu không muốn truyền bá chủ nghĩa mới trong một thế giới cũ, thì làm gì có thứ văn chương hùng biện và đầy những khẩu hiệu của các tác phẩm tuyên truyền” (Văn học Khái luận, [46:64]. Nói chung, như lời tổng kết của Trường Chinh, Đặng Thai Mai đã cho “tuyên truyền và nghệ thuật là một”. Quan điểm này qua thời gian đã thấy không phản ánh đúng thực tế nghệ thuật kháng chiến và cũng không giải quyết được việc phân loại nghệ thuật một cách khoa học.

2.2.   Những đặc trưng sinh thành và vận động

NTLT là loại nghệ thuật sản sinh trong những hoàn cảnh đặc biệt nhưng không đòi hỏi những điều kiện đặc biệt

Những sáng tác có chan hòa hơi thở của thiên nhiên, có trực tiếp ngấm mồ hôi người lao động, có lẫn hương trầm của tôn giáo, có điểm nhịp bằng tiếng đưa nôi, có tưởng tượng theo ánh chập chờn của từng ngọn lửa… Vì mục đích – chức năng chiến đấu, như đã nói, nghệ thuật phải sinh ra trong sự đối đầu, ra đời và lưu hành trong đêm tối của lịch sử, trước lúc trời sáng, trên chiến trường đầy khói lửa, và trong giờ phút huy hoàng của thắng lợi.

Cô kia tát nước bên đàng
Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi

Người làm ruộng hát lên khi tát nước, khi gặt hái; người giã vôi, chèo thuyền hò lên theo nhịp chày, nhịp mái chèo; người mẹ hát ru khi đưa nôi; bà cụ già ngồi bên bếp lửa kể chuyện đời xưa cho con cháu nghe, cũng bà cụ ấy, hôm sau lên chùa gõ mõ tụng kinh giữa làn khói hương nghi ngút…

…Đó là nơi sinh và môi sinh của nghệ thuật dân gian lưỡng tính. Không có bút nghiên, thư phòng, không có những nhà hát và dàn nhạc, chỉ có thiên nhiên bao la và chỉ có sự sống thật sự với mồ hôi và gân sức trong lao động, với sự giao cảm hồn nhiên trong đời thường.

Nghệ thuật dân gian, nghệ thuật quần chúng, nghệ thuật không chuyên, là những hình thái trong môi trường ứng tác tự nhiên như vậy. Những giao lưu nghệ thuật đầy hấp dẫn trong thời trung đại ở từng địa phương là nơi sáng tạo và truyền bá nghệ thuật từ thế hệ này đến thế hệ khác: hát phường vải, hát xoan, hội Lim,…

Có những tác phẩm ra đời trong đêm tối của lịch sử: trong nhà tù và ngoài nhà tù, ngoài vòng pháp luật hay trong vòng pháp luật, có khi viết bằng máu hay đổi bằng mạng sống của người chiến sĩ – nghệ sĩ.

Bất cứ một dân tộc nào đã trải qua đêm trường trung cổ, kiểu phương Tây hoặc phương Đông, cũng đều có một hồi ức về cuộc sống tinh thần bị đè nặng dưới ách quân quyền và thần quyền. Nhưng giữa thời kỳ đó, nhất là mạt kỳ của chế độ phong kiến, sức sống, niềm vui, tinh thần bất khuất của con người vẫn thể hiện thật mãnh liệt qua thơ ca, truyện kể dân gian. Nghệ thuật châu Âu hay châu Á đã từng ghi lại vô vàn những tác phẩm loại này. Trong kho truyện ngụ ngôn, đặc biệt là truyện cười Việt Nam về tinh thần bất khuất, đả kích cường quyền, thể hiện trí thông minh sắc sảo của nhân dân. Có những truyện như Trạng Quỳnh, Trạng Lợn, Ba Giai, Tú Xuất. Pho truyện Trạng Quỳnh xuất hiện thời chế độ Lê Trịnh thối nát là tác phẩm truyền miệng tiêu biểu cho loại văn tự sự lưỡng tính này.

Văn thơ yêu nước – chiến đấu là dòng chủ lưu của nhiều thời kỳ văn học Việt Nam, có thời kỳ kéo dài hàng 5 thế kỷ. Đây chỉ nhắc lại thời cận hiện đại làm thí dụ:

Thơ ca Cao Bá Quát, Nguyễn Đình Chiểu, Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng và các chí sĩ cầm bút khác.

Phóng sự, truyện, kịch… Nguyễn Ái Quốc viết ở hải ngoại, thơ tuyên truyền Hồ Chí Minh viết ở căn cứ Việt Bắc, và thơ văn của hàng trăm nghìn chiến sĩ cầm bút khác. Và cả tranh vẽ, cả bài ca, như những bài ca thời Xô Viết Nghệ Tĩnh (Cùng nhau đi hồng binh), những bài ca trong lòng Sài Gòn chống Mỹ (Dậy mà đi), từ thơ đấu tranh trong tù thời các bậc tiền bối (Thi tù tùng thoại) đến những thơ ca trong các nhà tù thời chống Pháp, chống Mỹ… Với hoàn cảnh, điều kiện sáng tác, phổ biến đặc biệt của nó, trong suốt cả thế kỷ, nó tồn tại như một nền văn hóa dân gian, một nền nghệ thuật không chuyên trong thế giới nhà tù. Âm nhạc và thơ văn ấy phát ra từ đêm tối, như làm rung động tới trăng sao:

Xà lim không thể khóa hồn người
Ầm ầm tiếng hát rung song sắt
Tiếng hát ta bay lộng giữa trời
(Tố Hữu)

Trong lịch sử cách mạng nước ta, văn thơ tuyên truyền Phan Bội Châu và Nguyễn Ái Quốc đã có sức mạnh thật lớn lao:

“Tình cảm và tưởng tượng của nhà thi sĩ đã quyến rũ, khuyến khích cả một thế hệ độc giả”, “chỉ vì đọc Phan Bội Châu mà hàng nghìn thanh niên đã cắt cụt bím tóc, vứt hết sách vở văn chương nghề cử tử… rồi băng ngàn lội suối qua Xiêm, qua Tàu, qua Nhật mà học hỏi và trù tính việc đánh Tây”[15]. “Trước khi có văn thơ Nguyễn Ái Quốc – Hồ Chí Minh trong lịch sử văn học Việt Nam không dễ gì có nhiều văn chương có sức lay động quần chúng đứng lên đấu tranh cách mạng lớn lao như văn chương Phan Bội Châu” (91).

Những nơi nào trên thế giới có cường quyền và áp bức, thì nơi đó có nghệ thuật trong đêm, nghệ thuật trước khi trời sáng như vậy: Tiểu thuyết luận đề Làm gì? của Chernyshevskij, văn thơ tiền cách mạng của Rousseau, Voltaire, Diderot; và sau này là Phuxit: “Viết dưới giá treo cổ”, v.v…

Những nhà khai sáng – những nhà văn vĩ đại của thời tiền cách mạng Pháp đã viết những tác phẩm văn chương minh họa cho những luận đề triết học và đạo đức, là Voltaire (Candide, Người chất phác), Diderot (Người cháu của Ramo), Rousseau (Emile),… Đây là những “truyện triết học”, nhưng được viết với nhiệt tình cháy bỏng và óc tưởng tượng tuyệt vời.

Voltaire, đã từng hai lần bị tống ngục Bastille, từng bị truy nã ở Pháp và mấy nước châu Âu, khi chết phải đưa đi an táng bí mật, hàng chục năm sau mới được nhân dân đưa về điện Panthéon. Diderot cũng từng bị tống giam vì tác phẩm của mình. Và Rousseau cũng có một cuộc sống thường xuyên bị truy nã, lưu vong từ nước này sang nước khác, cuối đời sống nghèo khổ làm nghề chép thuê, và mười năm sau khi chết mới được nhân dân đưa về Panthéon. Chernyshevskij đã bị giam cầm, bị tù khổ sai, và cuối cùng bị đày biệt xứ đến Sibéri. Trong lịch sử văn học thế giới những tác phẩm mà hoàn cảnh ra đời và tác dụng xã hội có tính chất rất đặc biệt, thường là những tác phẩm mang tính khuynh hướng trực tiếp, công khai, những tác phẩm luận đề. Tác phẩm của Montesquieu, Voltaire, Rousseau, mang danh nghĩa rất đúng là loại “văn học khai sáng”. Làm gì? của Chernyshevskij, được công bố trong sự kiểm duyệt gắt gao rồi bị cấm, công chúng chép tay phổ biến như một cương lĩnh hành động, đến 30 năm sau mới được xuất bản chính thức. Plêkhanov viết: “Kể từ khi nước Nga có máy ấn loát cho tới bây giờ… chưa có tác phẩm nào được hoan nghênh ở nước Nga bằng tác phẩm “Làm gì?”[16]. Cả một thế hệ thanh niên trí thức Nga đương thời đã xem Làm gì? là một “sách giáo khoa về cuộc sống”. Công chúng hưởng ứng theo sách, lập ra các xí nghiệp thủ công, các công xã quản lý theo lối mới như sách đã nêu gương. Những nhà cách mạng tên tuổi ở Nga và ở nước ngoài (như Đimitrov) cũng từng xem Làm gì? và những nhân vật như Rakhmetov là sách hướng dẫn và gương sáng cho con đường hoạt động cách mạng của mình.

Người ta vẫn nhắc đến sự xuất hiện kỳ lạ của bài Marseillaise, khi đội quân tình nguyện từ Marseille ca vang kéo về bảo vệ thủ đô Pari – thủ đô của cách mạng, rồi sau đó nó lại vang lên trong cuộc tiến công điện Tuilerie để tiêu diệt hang ổ cuối cùng của chế độ quân chủ. Sức mạnh tấn công trực tiếp của bài ca khiến cho chính phủ cách mạng phải cho in hàng vạn bản, hàng ngày tung ra cho các đoàn quân ngoài chiến lũy. Người ta đọc được trong báo cáo của các viên chỉ huy: “Tôi đã thắng trận. Bài Marseillaise đã cùng tôi chỉ huy”, “Không có bài Marseillaise tôi chiến đấu một chọi hai, còn với bài Marseillaise sẽ là một chọi bốn”. “Hãy tiếp viện cho chúng tôi một ngàn người hoặc một ngàn bài Marseillaise”. Bài ca còn tiếp tục cuộc “hành quân” chiến đấu của nó qua các cuộc cách mạng sau đó, ở Pháp và châu Âu, kể cả cách mạng Tháng Mười Nga, và theo quy luật từ nghệ thuật lưỡng tính biến thành nghệ thuật đơn tính, nó được hóa thân vào những giai điệu trong âm nhạc giao hưởng Bethoven và các nhạc sĩ khác.

NTLT ra đời chủ yếu do những nhu cầu có tính cộng đồng

Trong khi NTĐT ra đời từ nhu cầu tự bộc lộ, tự công bố, nhu cầu thể hiện cái tôi, thì NTLT theo chiều ngược lại của cái vectơ (xem sơ đồ 12), nó xuất phát trước hết do nhu cầu và yêu cầu từ phía cộng đồng, tương tự như điểm xuất phát của hoạt động khoa học. Chỉ có thể hiểu đây là điều “trước hết” và “chủ yếu”, không phải “chỉ có” nhu cầu cộng đồng, vì đã xem là nghệ thuật, bao giờ cũng phải có yếu tố tình cảm, yếu tố cá nhân.

Có thể quan sát công việc của nhà kiến trúc và những cộng sự của họ, khi thiết kế xây dựng những công trình sẽ trở thành tác phẩm nghệ thuật, thành danh thắng. Có thể quan sát những nghệ sĩ – nghệ nhân cùng phường thợ của họ đang chuẩn bị cho xuất xưởng những sản phẩm thủ công mỹ nghệ đẹp đẽ, tung ra thị trường phục vụ xã hội. Những việc làm trên từ lúc khởi động cho đến phút cuối cùng của sáng tạo đã chịu biết bao sự chi phối của đối tượng phục vụ rộng lớn, của cộng đồng – quốc gia, dân tộc, tôn giáo… với những quan niệm, tập tục, thị hiếu, và cả thị trường, mà chủ thể sáng tạo phải tuân theo.

Có thể quan sát con đường giao lưu để tồn tại của những tác phẩm nghệ thuật dân gian, để thấy sự tất yếu của những quy luật nó phải chấp nhận: tính tập thể về tác giả, tính dị bản, tính khuyết danh… Một cá nhân nào đó đã làm câu ca dao tuyệt hay, cũng phải chịu chung tên tập thể, chịu khuyết danh, và không nên nghĩ đến bản quyền; hơn nữa, mai đây sẽ phải nghe một dị bản, và hiển nhiên không còn là của mình nữa.

Đến lượt nghệ thuật và văn chương bác học lưỡng tính cũng không có gì hơn. Làm một bộ phim tài liệu nghệ thuật, vẽ một loạt tranh áp phích tuyên truyền cho một chiến dịch, một cuộc vận động, viết một ca khúc cho đoàn diễu hành ngày mai, soạn nhạc cho những bài thánh ca trong nhà thờ… Và, viết văn phóng sự, ký sự, chính luận, làm thơ, theo những đề tài mà cuộc đấu tranh chính trị, tư tưởng yêu cầu… Những tình huống sáng tạo như vậy, rõ ràng cái “tôi” chủ thể không thể tự do xuất hiện, mà phải lùi vào sân sau, nhường chỗ cho cái “ta”, cái “chúng ta”.

Nhu cầu có tính cộng đồng là ưu tiên, đòi hỏi chủ thể cũng mang tính cộng đồng. Câu nói “nghệ thuật là tôi, khoa học là chúng ta”, cũng có thể áp dụng phần nào ở đây: “NTĐT là tôi, NTLT là chúng ta”. Mặc dầu vậy, nó không phải là khoa học, là chính trị, là lý trí đơn thuần, là cái chung đơn thuần, nó vẫn là nghệ thuật – nghệ thuật của chúng ta, vẫn có một lối hấp dẫn riêng, vẫn có sức mạnh của nó, có khi không lường hết được, như trường hợp của những bài ca cách mạng như trường hợp của thơ văn cách mạng, đã nêu trên đây.

NTLT là thao trường tập dượt, là đội quân hậu bị của nghệ thuật đơn tính

Nguồn suối đầu tiên của bất cứ dòng sông lớn nào của nền nghệ thuật các dân tộc là nghệ thuật dân gian.

Xứ sở nào vào thời cổ đại và trung đại cũng có những người thợ thuộc những phường thợ, những nghề thủ công thuộc những làng nghề, sản xuất theo lối “nửa nghệ thuật”, sáng tạo những sản phẩm – tác phẩm nửa nghệ thuật, phục vụ đời sống thực dụng, đồng thời làm đẹp đời sống. Đó thực sự là những công trường, rèn luyện tay nghề và cảm xúc, để chuẩn bị cho những tác phẩm nghệ thuật tuyệt mỹ sau này: những tượng của Phidiate, những tượng nam thần và nữ thần, những tượng anh hùng và lực sĩ, Vénus, Athéna, Apollon… Riêng một câu chuyện thần thoại về nữ thần Vénus, đã thành đề tài cho điêu khắc và hội họa đơn tính suốt hai nghìn năm sau.

Những bài ca kể về sự tích các vị thần, những khúc ca về anh hùng chiến trận thành Troie, những khúc đồng ca và trò diễn tế thần rượu nho, v.v… đã trường kỳ chuẩn bị cho thiên anh hùng ca vĩ đại Iliad và Odyssey, cho những vở bi kịch của Achylus và Sophocles. Cũng như vậy, khi nói về phương Đông, những thần thoại, phật thoại, những bài ca trong Kinh thi, trong ca dao cổ Việt Nam… đã làm nhụy cho bao đời văn chương bác học hút mật từ đấy. Đỉnh cao văn học viết Việt Nam – Truyện Kiều, viết bằng thể thơ dân gian, và thơ của nữ sĩ Hồ Xuân Hương đã đồng hóa thần kỳ những mô típ văn học dân gian.

Nhiều thế kỷ, trong danh mục nghệ thuật thuần túy của châu Âu không có hội họa và điêu khắc, vì đó vẫn là tiền nghệ thuật. Mãi đến khi những viện hàn lâm mỹ thuật lần lượt ra đời, vào thế kỷ XVI trở đi, mỹ thuật mới có địa vị công dân thực sự. Trước khi có những kiệt tác hội họa về đề tài Đức mẹ và Chúa Hài đồng của Rapheel, Lesonard de Vinei, suốt mấy trăm năm, đề tài này được vẽ đi vẽ lại hàng triệu lần bởi bàn tay của các nghệ nhân để treo trong các nhà thờ. Ngay những tác phẩm nổi tiếng của hội họa Phục hưng, của Rapheel, Michel-Ange, v.v… cũng sáng tác với cương vị phục vụ tôn giáo, theo đặt hàng của nhà thờ (NTLT) nhưng lại sáng tác theo những quy luật của NTĐT nên trở thành những tác phẩm lớn của NTĐT. Và cũng từ trong nhà thờ, âm nhạc đồng ca và tụng niệm đã trở hành nơi tập dượt những giọng ca và lỗ tai âm nhạc cho ôpêra và giao hưởng sau này.

Một trong những hình ảnh tượng trưng đầy đủ nhất về sự chuyển hóa từ NTLT sang NTĐT, là ngành hội họa sơn mài Việt Nam. Trước những năm 30 của thế kỷ XX, sơn mài chỉ là nghệ thuật trang trí đồ dùng, nội thất. Các họa sĩ sinh viên và các nghệ nhân trường mỹ thuật Đông Dương, trước hết là họa sĩ Nguyễn Gia Trí, nghệ nhân Đinh Văn Thành, đã có sáng kiến tìm tòi thể hiện chất liệu sơn mài theo lối tranh nghệ thuật. Kết quả rực rỡ của cuộc thử nghiệm này đã khai sinh một thể loại hội họa mới ở Việt Nam mang tính dân tộc – hiện đại: thể loại tranh sơn mài, được giới mỹ thuật trên thế giới khen ngợi. Trong lúc đó, sơn mài ở một số nước châu Á vẫn còn là chất liệu trang trí.

“Công trường” của nghệ thuật tạo hình và âm nhạc là vậy, và “công trường” của nghệ thuật ngôn ngữ cũng như vậy.

Khi một nền văn học mới chuẩn bị ra đời, công việc tập dượt cũng phải từ văn học lưỡng tính, kể cả văn học dân gian và văn học viết. Mỗi nền văn học đều có những bước đi ban đầu, những quá trình lớn lên dần từ những sáng tạo thô sơ chất phác đến phong phú phức tạp hơn. Lấy trường hợp văn xuôi Việt Nam sau cách mạng làm thí dụ, cũng thấy điều đó. Chế Lan Viên có nhận xét:

“Vì sao gần đây trong các tiểu thuyết, truyện ngắn, truyện vừa, mới xuất hiện được các nhân vật tích cực khá rõ nét mà trước đây ít thấy? Chính nhờ các tác giả ta một phần đã đọc nhiều hồi ký cách mạng, nhiều tài liệu viết theo lối người thực việc thực, viết về các chiến sĩ anh hùng… Những chuyện anh hùng chiến sĩ thời kháng chiến đã lớn lên thành các hồi ký Nhân dân ta rất anh hùng, Người Hà Nội, Đất nước đứng lên,…[17]

Không phải toàn bộ nền văn học, ngay khi tìm hiểu sự ra đời của một kiệt tác, như Hamlet của Shakespeare, Faust của Goethe, Tartufbe của Moliére, đến Tam Quốc Chí của La Quán Trung, cũng từng manh nha từ những sáng tác dân gian, những truyền thuyết, hay những lần sáng tác “tập dượt” của người đi trước.

Vậy từ NTLT đến NTĐT là một quá trình tiệm tiến và bột phát của sự phát triển, như đã nói từ đầu, ranh giới giữa chúng không có gì tuyệt đối.

NTLT là loại nghệ thuật có tính thời vụ

Tính phục vụ kịp thời là đặc điểm của một bộ phận quan trọng trong loại NTLT. Do tính mục đích trực tiếp đã nói trên, thơ ca, hay âm nhạc, hội họa, và cả sân khấu, điện ảnh cũng tiến hành như nhau, tìm đề tài, chủ đề thích hợp, thể tài bút pháp thích hợp, để phản ánh hay vận động cổ vũ cho một phong trào, một khẩu hiệu đấu tranh, một đối tượng phải công phá, đang hiện ra trước mặt, hôm nay, và phải giải quyết dứt điểm. Gieo trồng cày cấy phải đúng thời vụ, phải kịp thời vụ, đó là nhà nông. Làm nghệ thuật này cũng phải theo thời vụ như vậy.

Nhưng một băn khoăn, một mâu thuẫn đã diễn ra, trong tâm lý người sáng tác: một là NTLT có giá trị lâu dài không, hai là muốn lưu danh, người nghệ sĩ nên để thời gian sáng tác những tác phẩm dài hơi, phục vụ lâu dài, hơn là nghệ thuật theo thời vụ.

Trở lại cuộc tranh luận về “nghệ thuật và tuyên truyền” năm 1947 – 1948. Tô Ngọc Vân cho rằng tác phẩm “hội họa có giá trị vĩnh cửu, còn tranh tuyên truyền thì có giá trị nhất thời”. Ý kiến này chỉ đúng và có thể hiểu được đối với vấn đề hoàn cảnh và điều kiện sáng tạo: thời gian ngắn, làm gấp, vật liệu thô sơ đơn giản, v.v… khi sáng tác tranh tuyên truyền, quả thật khó tạo ra những giá trị nghệ thuật lâu dài. Nhưng nguyên nhân đem lại giá trị lâu dài hay nhất thời không phải do thể loại, mà cơ bản vẫn do con người – “Con người làm lớn cho thể loại”, không phải thể loại làm lớn cho sáng tác nghệ thuật của con người[18].

Chế Lan Viên nói: “Thể ký rất lớn. Nó không là nghệ thuật tay trái tí nào. Những bài phú Tiền Xích Bích, Hậu Xích Bích của Tô Đông Pha là gì nếu không phải là thể ký. Tạp văn của Lỗ Tấn chỉ là ký đấy thôi. Con người làm lớn cho thể loại”.

  1. Gorki cũng từng nói:

“Bút ký xưa nay vẫn bị phê bình coi là một thể loại thấp trong văn học: nói chung đó là một quan niệm bất công và sai lầm. Chỉ cần nhắc đến hai nghệ sĩ bậc thầy của thể bút ký, hoàn toàn khác nhau về tính chất tài nghệ và thế giới quan: Gliep Uxpenxki và Guy de Maupassant. Có lẽ cần nêu rõ rằng tập Hồi ký của một người đi săn của X. Turgenev, về hình thức mà nói, chẳng phải cái gì khác hơn là một tập ký. Ngoài ra, Santucov Sedrin, Piemxkij, Lexkov… Và cả một loạt những nhà văn rất lớn, rất nổi tiếng khác, cũng không hề coi rẻ thể loại này[19].

Những tên tuổi nhu Tô Đông Pha, Lỗ Tấn, Uxpenxki, Maupassant, Turgenev, … được kể ra cũng để chứng minh rằng tài năng quyết định giá trị lâu dài của nghệ thuật, con người làm lớn cho thể loại.

Nhưng cũng cần phân biệt có hai giá trị lâu dài.

Với những tác phẩm NTLT, nếu sáng tác có tính thời vụ, giải quyết một nhiệm vụ thực tiễn tại chỗ, trước mắt, khi trở thành tác phẩm có giá trị lâu dài, thì cũng chỉ là giá trị có ý nghĩa lịch sử, như một kỷ niệm quý giá, một thứ “đồ cổ”. Vì những nhiệm vụ thực tiễn cần giải quyết làm nên nội dung của tác phẩm đã thuộc về quá khứ. Tình cảm, cảm xúc do các tác phẩm đó gợi lên cũng chỉ như một tình cảm – hồi ức. Đó là trường hợp của những Vạn Lý trường thành, Kim tự tháp, những Tháp Rùa, chùa Một Cột, và Hịch tướng sĩ văn, Bình Ngô đại cáo, Tuyên ngôn độc lập. Điều đó khác với trường ca của Homer, kịch Shakespeare, Truyện Kiều. Những tác phẩm vừa kể thuộc NTĐT, có một giá trị hoàn toàn khác, tình cảm – cảm xúc, kinh nghiệm sống… vẫn có ý nghĩa, có tác dụng trực tiếp đến cuộc sống hôm nay. Nó thể hiện sự sống toàn vẹn của con người, bao gồm mọi buồn vui, hạnh phúc và bất hạnh…, những cái mà thời nào cũng có. Nếu cảm thông với ý kiến của danh họa Tô Ngọc Vân về “giá trị vĩnh cửu”, là với ý nghĩa này.

Cũng do đặc điểm có tính thời vụ, yêu cầu người nghệ sĩ phải dồn tâm sức cho những sáng tác phục vụ kịp thời, khiến họ luôn có băn khoăn, mong ước có điều kiện để chuẩn bị cho những sáng tác dài hơi. Đây là hiện tượng tâm lý có thật của mỗi người làm văn nghệ trong hoàn cảnh phục vụ chiến đấu. Những sáng tác dài hơi cũng có ý nghĩa là những tác phẩm thuộc loại nghệ thuật thuần túy – đơn tính. Tô Ngọc Vân cho rằng, “trong lịch sử mỹ thuật của nhà nước, muốn ghi những thành tích mỹ thuật của thời kỳ kháng chiến oanh liệt của chúng ta, cần phải có những sản phẩm hội họa thuần túy”. Họa sĩ cho rằng hiện thời thiếu phương tiện vật liệu và sự yên tịnh… để làm việc đó.

Trong một bài viết lấy tên “Vài ý nghĩa nhỏ về văn nghệ trong giai đoạn chiến lược thứ hai” đăng trên báo Vệ Quốc quân số 12, tháng 4 năm 1948, (vào thời điểm có cuộc tranh luận ởViệt Bắc), Trần Đăng đã nói:

“Nghệ thuật Việt Nam sẽ chuyển mình tức khắc vượt qua trình độ những sáng tác nho nhỏ, dễ dàng, có tính cách ứng phó cho kịp thời, như là trong giai đoạn thứ nhất.

Văn học sẽ vượt qua trình độ những phóng sự, những bài báo, những mẩu truyện, những bút ký, tùy bút… cấu tạo sơ sài và giản dị. Nó sẽ tiến tới những tác phẩm có xây dựng, có sáng tạo vững vàng, sâu rộng, thống nhất được những tài liệu phức tạp, trong không gian và thời gian. Nghĩa là những tác phẩm phản ánh đầy đủ cuộc kháng chiến của dân tộc, mọi người vẫn mong đợi. [101:115]

Điều ước muốn đó, riêng với Trần Đăng, mãi mãi không còn thực hiện được, nhưng với độc giả Việt Nam, sau 50 năm của lời nói thiết tha này, cũng vẫn là sự “mong đợi”.

Tâm lý của nghệ sĩ nước ngoài cũng vậy, “lòng vả cũng như lòng sung”. Tại Trung Quốc, vào “thời buổi cấp bách” phải vận động viết tạp văn, phục vụ đấu tranh tư tưởng, văn hào Lỗ Tấn cũng phải giải thích:

“Bây giờ thời buổi cấp bách biết bao nhiêu, nhiệm vụ nhà văn là, đối với sự vật có hại, phải lập tức phản ứng và đấu tranh. Nhà văn phải là bộ thần kinh cảm ứng, là tay chân để công thủ…

Ôm ấp những tác phẩm lớn, trù tính đến nền văn học tương lai, cố nhiên là rất tốt. Nhưng những nhà văn đấu tranh cho ngày hôm nay cũng là đấu tranh cho tương lai, vì mất ngày nay thì cũng mất cả tương lai”.

Ông cũng khẳng định về giá trị:

“Nhưng cái thứ tạp văn này, tôi e rằng nó có thể xâm nhập vào tòa lâu đài văn học cao thượng được.”

  1. SỰ TUÂN THỦ MỘT PHẦN NHỮNG QUY LUẬT CỦA SÁNG TẠO NGHỆ THUẬT (quy luật chủ thể hóa nghệ thuật, quy luật tình cảm, quy luật tưởng tượng hư cấu)

“Để cho một chân lý nào đấy có thể trở thành nội dung thật sự của nghệ thuật, nội dung ấy phải có khả năng được chuyển một cách thích hợp sang một hình thức của cảm quan. Các vị thần Hy Lạp chẳng hạn, là thuộc loại chân lý như vậy” [14: IA,14]

Lời nói trên của Hegel có thể xem như một quy luật. Nghiên cứu sự tích các vị thần Hy Lạp có thể thấy sự phong phú của thần thoại Hy Lạp – một loại văn lưỡng tính, đã xuất phát từ sự minh họa cho những chân lý đơn thuần lý tính như thế nào.

Quan niệm như thế nào về những khái niệm như cảm xúc, hình tượng, điển hình… thuộc guồng máy sáng tạo nghệ thuật khi thì nó là quy luật tất yếu của nghệ thuật đơn tính, khi thì nó cũng có thể hiện cả trong nghệ thuật lưỡng tính. Đó là tính cung bậc, mức độ của khái niệm đó tùy thuộc vào từng hoàn cảnh thực hiện chức năng.

Sau khi vượt qua cái ranh giới giữa sử học – báo chí và ký văn học, tính khách quan của đối tượng người thật việc thật đã nhuốm màu sắc khác, quá trình chủ thể hóa đối tượng bằng tình cảm – cảm xúc đã biến những hình ảnh phi nghệ thuật thành hình tượng nghệ thuật. Cũng như hôm trước một nhà địa lý chụp tấm hình cảnh quan Sa Pa để minh họa cho bài địa lý, hôm sau nghệ sĩ nhiếp ảnh Võ An Ninh cũng đến chụp cảnh ấy, nhưng để thực hiện tác phẩm nghệ thuật. Cùng đối tượng khách quan và có độ xác thực cao, nhưng với mục đích – chức năng khác nhau. Và tấm hình nghệ thuật cho thấy màu sắc tình cảm, cho thấy phong cách cá nhân của nghệ sĩ – chủ thể sáng tạo. Nếu có một trục quang phổ từ cực khách thể (KT) đến cực chủ thể – tình cảm (CT), thì các thể ký văn học sẽ có sắc độ chủ thể hóa đậm dần từ A đến B như sau:

Những sắc độ trên trục quang phổ trên chỉ phản ánh một cách hiểu về tính chất thể loại, vì cũng còn cách hiểu sắc độ theo một thứ tự khác

(Những sắc độ trên trục quang phổ trên chỉ phản ánh một cách hiểu về tính chất thể loại, vì cũng còn cách hiểu sắc độ theo một thứ tự khác).

Để có thể trở thành một tác phẩm nghệ thuật, dù là nghệ thuật ứng dụng – lưỡng tính, cũng phải tuân thủ một phần những quy luật của sáng tạo nghệ thuật.

Đó là điều kiện tiên quyết, nếu không có nó, sẽ mãi mãi chỉ là những hoạt động thẩm mỹ thông thường theo quy luật của cái đẹp – là cái đẹp phi nghệ thuật.

Quy luật chủ thể hóa nghệ thuật, quy luật tình cảm – cảm xúc, quy luật tưởng tượng – hư cấu – các quy luật đó sẽ đứng tên trong “giấy chứng nhận” cho một sản phẩm, một tác phẩm được đi vào thế giới nghệ thuật. Một bài thơ trữ tình, một cuốn tiểu thuyết có thể hội đủ những quy luật đó. Những tác phẩm NTLT chỉ thể hiện một vài yếu tố, một vài dấu hiệu của sự tuân thủ quy luật hoặc tình cảm – cảm xúc trong giọng điệu, ngôn ngữ, hoặc hình ảnh, nhân vật được hư cấu – tưởng tượng, hoặc một cá nhân, một cái tôi thấp thoáng sau lời văn…

3.1.   Trước tiên, chuyển từ lĩnh vực lý tính sang cảm tính bằng những thủ pháp đơn thuần hình thức: nhạc, vần, hình ảnh

Hầu hết thơ ca dân gian là để hát, đó là âm nhạc, trong thuở ban đầu làm nhiệm vụ hỗ trợ chuyển tải nội dung thơ ca, là “cô lái đò” đưa khách sang sông – con sông thời gian. Không có âm nhạc, không thể nhớ lâu, giữ lâu những câu ca dao, những chuyện kể từ nơi này sang nơi khác, từ đời này sang đời khác. Mỹ học cổ phương Đông đã từng khẳng định điều đó: “Lời ca là để cho lời nói được lâu dài”. “Thi” có nghĩa là “giữ”. Nó là cái giữ tình cảm tính tình con người”[20]. Âm thanh của lời nói và âm nhạc là vật chất – cảm tính, tác động vào cảm quan, lắng đọng trong tiềm thức và bản năng của con người. Người xưa, và thời chưa có văn tự, cần chất liệu cảm tính này. Tín ngưỡng, tôn giáo, ăn sâu vào tâm linh cũng nhờ những âm điệu của câu thần chú, lời cầu nguyện. Bấy giờ, “nghĩa”, có khi chỉ là thứ yếu.

Nhưng cũng đến lúc nhạc vơi đi, rút lui dần, phần do tư duy con người đã trưởng thành, phần do chữ viết xuất hiện, “cô lái đò” âm nhạc vắng bóng trong thơ:

Vắng bóng cô em từ dạo ấy
Để buồn cho những khách sang sông

Phải lấy “vần” thay thế cho nhạc, mọi thứ văn bản đều có vần: diễn ca triết học, diễn ca lịch sử, phần lớn truyện kể, kịch thời trung đại viết và truyền miệng bằng văn vần; ở ta, kể chuyện bằng thơ lục bát. Thực chất “vần” cũng chỉ là vỏ vật chất của ngôn ngữ, là một thứ âm nhạc. Vần có thể giúp cho trí nhớ, để “giữ”. Vần là cơ sở của ngôn ngữ thơ, cùng với nhịp. Có thể ví vần như cái mối hàn, nối liền vững chắc các câu thơ thành chuỗi liên tục. Nhưng nhịp lại quyết định, hạn định trường độ của câu thơ, theo hơi thở của con người, và tạo vị trí cho vần. Tất cả, đều theo nhu cầu của đời sống cảm tính, của tình cảm. Vần và nhịp ở dạng thô sơ, tối thiểu nhất, là những câu tục ngữ đơn giản: “Quan tha, ma bắt”, “đói cho sạch, rách cho thơm”, ở những câu ca dao gần như vô nghĩa: “Con mèo con chó có lông…”, câu đồng dao “chi chi chành chành, cái đanh thổi lửa”. Cho đến môi trường trí thức khi mượn vần và nhịp cũng chỉ như mượn một cái dùi để đánh trống, một cái que để gõ nhịp: “thiên trời địa đất, cử cất tồn còn”… Đó là những bước chập choạng mon men từ trong sân của cái đẹp đến bên thềm của nghệ thuật. Đến khi yếu tố cảm tính ấy tạo ra được một nội dung, có một ý nghĩa nào đó, không chỉ vần và nhịp, mà còn có cả hình ảnh sinh động, gợi cảm, dù chỉ để nói một bài học lý thuyết canh tác:

Lúa chiêm nấp ở đầu bờ
Hễ nghe tiếng sấm, phất cờ mà lên

Một răn dạy về đạo lý:

Cá không ăn muối cá ươn
Con cải cha mẹ trăm đường con hư

Vần, nhịp, hình ảnh, ý tứ… nhằm truyền cảm, đồng thời mở đường đi vào nghệ thuật.

3.2.   Yếu tố chủ thể – cá thể, cái tôi nghệ thuật được thể hiện ở giọng điệu, thái độ tình cảm của người viết

Trong truyện kể, ký sự, phóng sự: Như một trường hợp:

Bản án chế độ thực dân Pháp” là một thiên phóng sự sinh động và chính xác, một bản cáo trạng đanh thép. Nhưng nó đâu phải là công trình của một nhà báo, nhà văn, của một chưởng lý chỉ có phương pháp khoa học và lương tâm nghề nghiệp. Qua bản án, người ta thấy tác giả điều tra, ghi chép buộc tội với tất cả tấm lòng của mình, tấm lòng của một người yêu nước, một người cộng sản nhân đạo nhất.

Nỗi căm hờn, thường thường tác giả rút ra bằng lời châm biếm, mỉa mai, một đôi khi bằng sự đả kích nặng như búa bổ. Nhưng bao giờ mỉa mai, đả kích cũng gắn hữu cơ với mọi sự kiện… (Lê Trí Viễn)  (LV nhấn mạnh).

Một hiện tượng dễ nhận thấy: trong hàng trăm nghìn bài văn chính luận thuộc đủ loại chiếu, hịch, cáo, tuyên ngôn, nhưng chỉ có một số rất ít, rất hiếm, những bài được xem là chính luận nghệ thuật. Vì đâu? Vì những bài văn thơ này đã đột xuất tách ra khỏi loại văn báo chí, chính trị, hành chính thông thường, đi vào quy luật của sáng tạo nửa nghệ thuật: mang đậm nét cá tính của người viết, đậm nét cảm xúc – tình cảm.

Cảm xúc mạnh bộc lộ bằng lời nói: “Trăm thân này phơi ngoài nội cỏ, nghìn xác này gói trong da ngựa”, “độc ác thay, trúc Nam sơn không ghi hết tội; dơ bẩn thay, nước Đông hải không rửa sạch mùi”, “thẹn cùng sông, buồn cùng núi, tủi cùng trăng”, “lấy trái làm phải, lấy xấu làm đẹp, lấy thối làm thơm, mà thế đạo nhân tâm hiện ra một tấn xú kịch”, “chúng thẳng tay chém giết những người yêu nước thương nòi của ta, chúng tắm các cuộc khởi nghĩa của ta trong những bể máu”…

Bóng dáng một con người, một cá tính, một cái tôi muốn tự bộc lộ : “Ta thường tới bữa quên ăn, nửa đêm vỗ gối, ruột đau như cắt, nước mắt đầm đìa…”, “Ta viết ra bài hịch này để các ngươi biết bụng ta.” (Trần Hưng Đạo), “Những trằn trọc trong cơn mộng mị, chỉ băn khoăn một nỗi đồ hồi” (Lê Lợi – Nguyễn Trãi) “Cách mạng Tháng Tám thành công, viết bài “Tuyên ngôn độc lập” của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa. Đó là lần thứ ba (trong đời viết văn. LV) mà mình thấy sung sướng” (Hồ Chủ tịch).

3.3.   Về quy luật tưởng tượng – hư cấu

Trong chương ba, tưởng tượng và hư cấu được xem là một quy luật đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật đơn tính. Vậy nên xem xét sự vận hành của quy luật đó ở mức độ nào trong hình thái tiền nghệ thuật, nghệ thuật lưỡng tính?

Không kể toàn bộ những loại hình nghệ thuật lưỡng tính từ kiến trúc, thủ công mỹ nghệ, đến hội họa, điện ảnh lưỡng tính, chỉ nói về nghệ thuật ngôn từ cũng đã có bao nhiêu loại và thể có vận dụng tưởng tượng và hư cấu ở mức độ và tính chất khác nhau: thần thoại và truyền thuyết, cổ tích và ngụ ngôn, truyện cười…; phóng sự, ký sự và bút ký, tùy bút,…

Tưởng tượng và hư cấu xuất hiện đầu tiên không phải trong nghệ thuật thuần túy – đơn tính, mà chính là trong NTLT – trong thần thoại, trước khi có sự ra đời của NTĐT có đến hàng vạn năm. Những hình tượng trong thần thoại hoàn toàn khác với những hình tượng được hư cấu trong ngụ ngôn và càng khác xa những hình tượng trong truyện khoa học viễn tưởng. Sự hư cấu trong thần thoại xuất phát từ niềm tin ngây thơ và hồn nhiên, xuất phát từ đời sống bản năng, đó là hình ảnh “dương tính”. Đó là hư cấu của tình cảm. Ngụ ngôn là sự cấu tạo của lý trí thông minh, hình ảnh hóa các chân lý ở đời. Sự hư cấu đầy lãng mạn trong thần thoại được tái hiện ở những hình tượng của NTĐT sau này, nhưng ở một tầng cao hơn của tâm lý.

Vậy cần giới hạn sự xem xét quy luật tưởng tượng hư cấu trong phạm vi thể ký văn học. L.Timopheev đã viết:

“Tuy nhiên chúng ta cũng gặp những tác phẩm trong đó hư cấu đóng vai trò không quan trọng lắm. Hình như các hiện tượng này thực ra chỉ tái hiện những sự kiện tồn tại trong thực tế, và chúng ta đánh giá chúng chính là căn cứ vào một cách chính xác ở mức độ tối đa” (LV nhấn mạnh) [51:TII,173]

Những năm 60 của thế kỷ XX, vấn đề viết ký và viết người thật việc thật đã được đưa ra tranh luận, không chỉ ở Việt Nam, mà còn ở các nước xã hội chủ nghĩa khác: Liên Xô, Trung Quốc, Tiệp, Hungari. Người ta bàn về vai trò, vị trí của loại văn học tài liệu (Liên Xô) văn học báo cáo (Trung Quốc), ký (Việt Nam); bàn về vấn đề có được hư cấu hay không được hư cấu trong loại văn học đó. Bài tổng kết của Tạp chí Văn học sau một năm mở cuộc trao đổi, cho rằng, về hư cấu, có ba loại ý kiến:

– Ký cần hư cấu.

– Ký kỵ hư cấu.

– Ký không nên hư cấu như truyện, nhưng có thể hư cấu ở mức độ nhất định.

Loại ý kiến thứ nhất, về lý luận dựa vào luận điểm của M. Gorki:  “Không có hư cấu thì không có nghệ thuật”, và về thực tiễn sáng tác dựa vào những tác phẩm được gọi là ký của Nguyễn Khải, như Họ sống và chiến đấu.

Loại ý kiến thứ hai, chiếm số đông, cho rằng ký không được hư cấu, vì cần giữ vững tính chính xác của một loại văn tài liệu – khoa học. Giai thoại về “cái đầu tóc của Cusơmin” do B. Polevoi kể, được nhắc đến ở đây, và dẫn ý kiến của B. Polevoi: “Kinh nghiệm 25 năm làm công tác báo chí của tôi, kinh nghiệm công tác của một người viết ký là không được phép hư cấu”.

Loại ý kiến thứ ba cho rằng ký có hư cấu ở mức độ là: chọn lọc, cải biên, sắp xếp, đảo lộn trình tự các sự việc, tô đậm nét chính, xóa mờ nét phụ, v.v… Hoặc cho rằng hư cấu trong truyện là công việc “tân tạo” nhân vật, trong ký là “tái tạo”, “cấu tạo” lại vốn có thật. Loại ý kiến này cho rằng dù tiểu thuyết hay ký, vẫn là “hình ảnh chủ quan” của thế giới khách quan, vậy cái chủ quan đó quy định có hư cấu, nhưng tùy theo thể loại, mức độ hư cấu có khác nhau[21].

Những cách hiểu khác nhau về hư cấu cũng chỉ lặp lại những cách hiểu khác nhau về khái niệm hình tượng, điển hình, hoặc cảm xúc, tưởng tượng, v.v… Đó chỉ là những khái niệm chung chung, nếu đặt vào ô nào của quá trình nhận thức, của loại hình sáng tạo, nó sẽ mang nghĩa riêng của ô đó, trong lúc nó vẫn có một nghĩa chung, khái quát. Cảm xúc, có thể là của động vật nói chung, có thể là của hoạt động phi nghệ thuật, và có cảm xúc nghệ thuật. Hình tượng, điển hình có cả trong khoa học, trong ký, trong tiểu thuyết. Và tưởng tượng, là thuộc tính tâm lý của mọi hoạt động sáng tạo, từ thủ công đến khoa học kỹ thuật và nghệ thuật. Nói cách khác, cần hiểu thuật ngữ hư cấu như Hegel nói về thuật ngữ “nghệ thuật”: nghĩa rộng và nghĩa hẹp.

Có ba trường hợp người ta phải sử dụng hư cấu:

Tưởng tượng – hư cấu phi nghệ thuật, hư cấu như một kỹ thuật.

“Thật là vô lý nếu phủ nhận tác dụng của tưởng tượng ngay cả trong khoa học tinh xác nhất” (Lênin – Bút ký triết học)

“Trong cuộc sống bình thường, mỗi ngày chúng ta sử dụng hư cấu biết bao nhiêu lần… Không có hư cấu, thấy con chim loài người chỉ nghĩ ra con chim. Nhờ hư cấu, từ con chim loài người đã nghĩ ra chiếc máy bay, ra hỏa tiễn, vốn không có trong thực tế” (Chế Lan Viên – Tạp chí Văn học, số 8.1996)

Tưởng tượng – hư cấu tiền nghệ thuật, nửa nghệ thuật (NTLT):

  • Nửa thứ nhất (phần lớn, phần chủ yếu) hư cấu – kỹ thuật: lựa chọn, sắp xếp, tô đậm, xóa mờ, cấu tạo theo logic khách thể.
  • Nửa thứ hai (phần ít hơn, phần thứ yếu) hư cấu nghệ thuật, do động cơ tình cảm, cảm xúc, tạo nên sắc thái biểu cảm của hình ảnh và ngôn từ.

Tưởng tượng – hư cấu nghệ thuật (NTĐT): hoàn toàn do động lực, nhu cầu tình cảm, tạo nên bởi cảm xúc, tình cảm nghệ thuật, có kết hợp với hư cấu nghệ thuật. (“Nếu xem hư cấu là một phương pháp sáng tạo, thì nó chỉ có trong thơ, tiểu thuyết”, Chế Lan Viên, sđd)

Tỷ trọng giữa hư cấu kỹ thuật và hư cấu nghệ thuật có thể khác nhau giữa phóng sự, ký sự với bút ký, tùy bút. Phóng sự thiên về hư cấu kỹ thuật, sát kề cực phi nghệ thuật, tùy bút thiên về hư cấu nghệ thuật, sát kề cực nghệ thuật thuần nhất. Riêng về hư cấu, cũng có thể có một sơ đồ ba bậc và tính quang phổ của nó như sau:

Riêng về hư cấu, cũng có thể có một sơ đồ ba bậc và tính quang phổ của nó như sau:

Ngoài các thể ký và văn lịch sử – nghệ thuật, còn nhiều thể loại VHLT hoàn toàn có thể đi vào quy luật tưởng tượng và hư cấu: từ tưởng tượng như là bản chất của tư duy cổ sơ mang màu sắc tôn giáo như thần thoại, đến tưởng tượng thông minh gắn liền với lí trí của ngụ ngôn, truyện cười, tưởng tượng của nghệ sĩ liên kết với tưởng tượng của nhà khoa học trong truyện viễn tưởng, v.v…

“Tưởng tượng kỳ lạ, bay bổng mà vẫn tỉnh táo. Yếu tố lãng mạn, yếu tố hiện thực xoắn xuýt nhau, nương tựa nhau để càng phát huy hết tác dụng, dưới sự chỉ đạo của một thế giới quan nhuần nhuyễn, và được thể hiện bằng một phong cách trí tuệ riêng biệt, một phong cách ngôn ngữ quần chúng và sắc cạnh, trên một vốn sống giàu có và một kho tri thức mênh mông… Thế là đủ những tiền đề của một cây bút tiểu thuyết lỗi lạc.

(Lê Trí Viễn)

Đó là lời bình những truyện ký mang tính luận đề của Nguyễn Ái Quốc, loại truyện đã vận dụng tưởng tượng sáng tạo đưa văn xuôi lưỡng tính đến vùng giáp ranh với truyện nghệ thuật và tiểu thuyết.

Một thao tác hư cấu đặc biệt của ký: cuộc săn tìm những điển hình từ cuộc sống

“Nếu người viết truyện thường bằng cách tổng hợp nhiều nguyên mẫu của những điển hình xã hội và trên cơ sở ấy sáng tạo ra điển hình văn học thì người viết ký cần phải săn tìm những con người, những sự việc vốn đã mang giá trị điển hình trong cuộc sống thực tế để đưa vào tác phẩm. Cũng vì đặc trưng này cho nên một cuộc sống bình thường, một con người bình thường có thể là đối tượng sáng tác của người viết truyện; con người viết ký. Nếu bằng lòng một cách vội vã với những cái quá bình thường ai cũng thấy được, cũng hiểu cả, ít cần phải chú ý đến, thì bài ký sẽ khó lòng tránh khỏi nhạt nhẽo”. (Hoàng Như Mai)[22] (LV nhấn mạnh)

Vậy điển hình hóa cũng là một quy luật sáng tạo của ký, nhưng hoàn toàn khác với thao tác sáng tạo trong văn tự sự nghệ thuật. Từ chỗ này giải thích hai hiệu quả: sức mạnh nêu gương và thuyết phục của ký – những tấm gương có thật, và thể ký thường ra đời trong những hoàn cảnh lịch sử đầy biến động. “Điều này cũng dễ hiểu, vì trong những thời kỳ đó bản sắc của cuộc sống của con người bộc lộ một cách rõ rệt hơn mọi lúc khác” (Hoàng Như Mai, sđd). Do đó,dù không tự do tưởng tượng – hư cấu như viết tiểu thuyết, nhưng viết ký không dễ dàng chút nào. Như kinh nghiệm của một nhà văn viết ký sự nổi tiếng – B. Polevoi:

“Những người viết ký sự chỉ khi nào đem thiên tài sáng tác của mình kết hợp với tinh thần đi sâu nghiên cứu từng li từng tí, cần cù khắc khổ phấn đấu không biết mệt mỏi, chỉ khi nào biết bồi dưỡng cho mình, biết phát hiện những nét chủ yếu, điển hình trong vô số hiện tượng, có thể đạt được tinh thần và thực chất của thời đại… mới có thể thu được thành tựu rõ rệt”.

  1. ĐẶC TRƯNG VỀ CẤU TRÚC CỦA TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH

4.1.   Quan niệm của Hegel về cấu trúc của nghệ thuật tượng trưng

Nghệ thuật tượng trưng (cũng như cổ điển và lãng mạn), là một giai đoạn của lịch sử nghệ thuật, vừa là một hình thái của cấu trúc nghệ thuật.

Về lịch sử, đây là “tiền nghệ thuật”, “bước đầu của nghệ thuật”, đã được vận dụng khi phân thang bậc quá trình mỹ hóa, trong các phần trên.

Về cấu trúc, tư tưởng về mối quan hệ nội dung và hình thức – điều kiện phân biệt đặc trưng của ba hình thái nghệ thuật – là một tư tưởng quan trọng giúp chúng ta phân biệt nghệ thuật đơn tính và nghệ thuật lưỡng tính. Với việc phân thang nghệ thuật lưỡng tính là tiền nghệ thuật, mới chỉ đặt nghệ thuật lưỡng tính vào đúng chỗ của nó, chưa chỉ ra nguyên nhân cụ thể vì sao nó khác nghệ thuật đơn tính (cũng như nghệ thuật tượng trưng khác nghệ thuật cổ điển và nghệ thuật lãng mạn) như thế nào. Chính quan điểm cấu trúc của Hegel chỉ ra cụ thể sự khác biệt đó.

Tất nhiên, trước khi tiếp thu quan điểm cấu trúc của Hegel, phải đặt sang một bên quan niệm mang tính duy tâm khách quan về nội dung “tinh thần” và “ý niệm” của nghệ thuật, chỉ giữ lại cái logic có tính biện chứng về quan hệ nội dung – hình thức của nghệ thuật.

Hegel xem các nghệ thuật thuộc loại tiêu biểu của nghệ thuật tượng trưng thuộc về nghệ thuật phương Đông (Ai Cập, Ấn Độ), thực ra không chỉ phương Đông, mà có tính phổ biến ở mọi nơi. Các loại nghệ thuật sau đây được liệt vào loại tượng trưng (phù hợp với những hình thức nghệ thuật và văn học lưỡng tính đã được giới thiệu ở đầu chương này).

– Kiến trúc: những đền đài các tôn giáo, những Kim Tự Tháp.

– Điêu khắc: những tượng loài vật biểu trưng các vị thần, tượng nửa vật nửa người (nhân sư), tượng người khổng lồ (memnôn), những mặt nạ động vật (chó, mèo, diều hâu).

– Hội họa: những tranh vẽ các biểu tượng trên.

– Văn học: thần thoại, sử thi (Ramayana, Xacuntala), ngụ ngôn (Aesopv, Phedr), thơ và truyện “bóng gió”; những hình tượng ẩn dụ, phúng dụ, câu đố, tục ngữ, ngụ ngữ, với những biện pháp nghệ thuật nhân hóa, so sánh,…

Để khẳng định tính tượng trưng của những nghệ thuật trên, Hegel đi từ cấu trúc ký hiệu học – một tư tưởng rất hiện đại – với quan hệ nội dung hình thức có tính võ đoán của các tín hiệu, thí dụ như âm thanh ngôn ngữ, như màu sắc của những lá cờ…

Và, cuối cùng, tượng trưng có nghĩa là mối quan hệ có tính ước lệ, võ đoán, giữa nội dung và hình thức:

– NT tượng trưng: nội dung chưa tìm được hình thức thích hợp.

– NT cổ điển: nội dung tìm được hình thức thích hợp.

– NT lãng mạn: nội dung vượt qua hình thức.

Nghĩa là, trong ba giai đoạn của lịch sử nghệ thuật, chỉ giai đoạn giữa là có sự phù hợp, hòa hợp nội dung và hình thức, còn đầu và cuối là không phù hợp, là có độ chênh (chữ dùng của chúng tôi – LV) giữa nội dung và hình thức. Nhưng giai đoạn đầu, tiền nghệ thuật, độ chênh thể hiện tính thô sơ đơn giản, của hình thức, không kham nổi nội dung. Nhưng giai đoạn thứ ba, độ chênh thể hiện ở một trình độ chất lượng mới: nội dung phát triển sâu vào thế giới tinh thần, không có hình thức cảm tính vật chất nào có thể theo kịp để thể hiện.

Độ chênh nội dung hình thức của nghệ thuật tượng trưng được diễn đạt bằng những khái niệm và mệnh đề như sau:

– “Tượng trưng trước hết là một tín hiệu (Hegel nhấn mạnh). Nhưng ở trong cách trình bày đơn thuần, mối quan hệ giữa ý nghĩa và sự biểu hiện của ý nghĩa là một quan hệ thuần túy võ đoán” [14: IIA,6] Thí dụ: âm thanh của từ, màu của lá cờ.

– “Sự trùng nhau có tính bộ phận giữa hình ảnh và ý nghĩa”. Thí dụ: con chồn chỉ để tượng trưng cho sự ranh mãnh, con sư tử chỉ để tượng trưng cho sự dũng cảm, tam giác để chỉ tượng trưng cho chúa ba ngôi… Thực ra chúng vẫn còn có thể tượng trưng cho cái khác nữa, đây chỉ là một bộ phận của hình thức được quy ước cho hợp với nội dung.

–  “Tình trạng không ăn khớp về bộ phận giữa hình ảnh và ý nghĩa”. Thí dụ: để tượng trưng cho sức mạnh, không chỉ có con sư tử, có thể cả con bò mộng hay con voi, v.v… Đến lượt con bò mộng, con voi, cũng có thể tượng trưng cho những phẩm chất khác nữa.

– “Tính chất tượng trưng tiêu biểu ở chỗ tinh thần của ý nghĩa và hình thức thể xác của nó chỉ có được một sự kết hợp không hoàn toàn (Hegel nhấn mạnh)

Các từ ngữ dùng để chỉ sự không hòa hợp nội dung – hình thức như: “chưa tìm được một hình thức chính xác” [IIA,6] “thiếu sự tương ứng”, “nội dung là bàng quan đối với hình thức biểu hiện nó”, là “xa lạ”, “người có thể sử dụng những hình thức khác nhau cũng chứa đựng những đặc trưng này”

Khi đi vào một nghệ thuật cụ thể và có tính tiêu biểu như kiến trúc, vấn đề được phân tích như sau:

“Kiến trúc không mang mục đích ở bản thân nó, trái lại tìm thấy mục đích ở trong con người, với các nhu cầu và các cứu cánh của y, xuất phát từ cuộc sống gia đình, cuộc sống quốc gia, từ những đòi hỏi của sự thờ phượng, v.v… và điều đó làm cho các công trình xây dựng mất tất cả mọi tính độc lập,… Vậy kiến trúc có một sự phân chia rất rõ giữa mục đích và phương tiện [IIIA, 27, LV nhấn mạnh).

“Khi kiến trúc hướng về việc thỏa mãn những nhu cầu hoặc của đời sống hàng ngày, hoặc của đời sống tôn giáo hay chính trị, nảy sinh cái xu hướng muốn đẽo gọt các hình tượng cho có nghệ thuật và đẹp, thì lúc bấy giờ người ta đứng trước một sự phân chia. Sự phân chia này một bao hàm chủ thể hay hình ảnh vị thần linh với tính cách mục đích chủ yếu, và mặt khác cái môi trường chung quanh, do kiến trúc đưa tới với tính cách phương tiện để thực hiện mục đích này [14: IIIA, 26] (LV nhấn mạnh).

Từ đó, cặp phạm trù nội dung hình thức được thay thế bằng cặp khái niệm mục đích phương tiện. Mối quan hệ mục đích và phương tiện nói lên rất rõ cấu trúc của nghệ thuật ứng dụng lưỡng tính. Với mục đích này, có thể dùng nhiều phương tiện khác nhau. “Sức mạnh” là mục đích cần thể hiện, có thể có những phương tiện sư tử, bò mộng, voi, gấu, hổ báo,… Nhưng với nghệ thuật đơn tính thì khác, mục đích duy nhất và phương tiện duy nhất, phương tiện đồng thời cũng là mục đích và ngược lại, chúng xâm nhập vào nhau, hòa lẫn vào nhau, làm một, không còn phân biệt đâu là phương tiện hay mục đích nữa. (Thí dụ hình ảnh mặt trăng trong thơ tuyên truyền và thơ trữ tình của Hồ Chí Minh, được phân tích ở phần tiếp sau).

4.2.   Những đặc trưng về cấu trúc của tác phẩm văn học nghệ thuật lưỡng tính

Cấu trúc của tác phẩm NTLT: sự kết hợp không bền vững giữa nội dung và hình thức.

Từ nghệ thuật ứng dụng lưỡng tính đến nghệ thuật thuần nhất đơn tính không ứng dụng, là đi từ sự kết hợp nội dung – hình thức đến sự thống nhất nội dung – hình thức.

Đặc điểm của hệ thống các nghệ thuật ứng dụng về phương diện cấu trúc là sự kết hợp nội dung ứng dụng với hình thức thẩm mỹ. Nội dung ứng dụng là mục tiêu, là chức năng; hình thức thẩm mỹ là phương tiện, là cơ chế. Sự kết hợp này chỉ đến một sự thống nhất rất tương đối: phương tiện và cơ chế phải hoàn toàn phục vụ tốt cho mục tiêu, chức năng. Chiếc ấm có hình dáng đẹp nhưng phải đảm bảo đựng và rót được nước trà, vần thơ lục bát và ngôn ngữ hình ảnh phải diễn đạt rõ và chính xác được sự kiện lịch sử (diễn ca lịch sử) hay 10 điều tốt, 5 lời khuyên (gia huấn ca, diễn ca đạo đức), điệu nhạc binh phải đảm bảo theo đúng nhịp đi của đoàn quân, hình ảnh được dựng (montage) trong phim tài liệu phải giải thích được quá trình sinh trưởng của cây lúa hay giới thiệu đúng một công xưởng đang sản xuất … Sự kết hợp đó chỉ có tính tương đối, vì khi cần vẫn có thể thay cái dáng cao của chiếc ấm bằng cái dáng thấp lùn hơn, thay thơ lục bát bằng một thể thơ khác thay điệu thức này bằng một điệu thức khác, cho bài nhạc binh, thay cách dựng phim, góc độ quay phim, v.v… thì nội dung mục tiêu chức năng cơ bản của chiếc ấm, của bài diễn ca lịch sử, của bản nhạc binh, của cuốn phim tài liệu vẫn không thay đổi và tác dụng cũng có thể không khác trước. Do ý nghĩa đó mà có một thời trong hoạt động thẩm mỹ và nghệ thuật thịnh hành các khái niệm “bình cũ rượu mới” (hình thức cũ nội dung mới), sáng tác “minh họa” (dùng hình thức nghệ thuật để minh họa cho một chủ trương, chính sách nào đó).

Vì sao có sự thống nhất tất yếu từ nội dung và hình thức trong loại nghệ thuật thuần nhất – đơn tính?

Một là, vì hình thức cảm tính của nghệ thuật phù hợp với nội dung, đối tượng phản ánh cơ bản của nghệ thuật, là những kinh nghiệm cảm tính của con người (những kinh nghiệm sống, kinh nghiệm tình cảm mang một ý nghĩa chung, ý nghĩa lâu dài của cuộc sống con người, được thể hiện trong những tính cách). Mặt khác, về cơ bản, tiếng nói nghệ thuật là tiếng nói của tình cảm.

Ngược lại, loại nghệ thuật ứng dụng dùng hình thức cảm tính chuyên chở nội dung lý tính (tri thức khoa học, đạo đức, tư tưởng, chính trị). Dùng hình thức cảm tính nhưng về cơ bản đây vẫn là tiếng nói của lý tính.

Hai là, vì các chất liệu và phương tiện khi trở thành hình thức của tác phẩm nghệ thuật liền trở thành một bộ phận hữu cơ của hình tượng nghệ thuật, trở thành hình thức mang tính nội dung; các tính cách, các quan hệ tình cảm, tư tưởng chỉ có thể thể hiện một cách duy nhất ở những chất liệu và phương tiện đó, trở thành những nội dung được hình thức hóa. Tính chất ổn định, bền vững, không thay thế được là một thuộc tính của hình thức nghệ thuật. Sự gắn bó hữu cơ nội dung – hình thức đó chính là một quy luật tất yếu của nghệ thuật thuần túy không ứng dụng. Tất nhiên, sự gắn bó này có trình độ hoàn thiện khác nhau do chất lượng sáng tác khác nhau của từng tác phẩm.

Hệ thống nghệ thuật thuần túy cũng sử dụng các chất liệu tương tự như hệ thống ứng dụng nhưng khi đưa vào quá trình hư cấu, các chất liệu đó trở thành ngôn ngữ nghệ thuật, là yếu tố không thể thiếu được của hình tượng nghệ thuật. Nếu đem thay thế, sửa đổi một yếu tố ngôn ngữ hay bố cục, kết cấu, lập tức hình tượng nghệ thuật sẽ bị biến dạng hay sụp đổ. Tính thống nhất tất yếu nội dung – hình thức nghệ thuật không ứng dụng nhằm vào việc xây dựng hình tượng nghệ thuật. Do đó, có thể gọi đây là loại nghệ thuật có hình tượng hoặc hình tượng đơn tính và kia là loại nghệ thuật không hình tượng hoặc hình tượng lưỡng tính. Hạt nhân cơ bản của hình tượng nghệ thuật là tính cách của con người xã hội. Tính cách được nghệ sĩ miêu tả và biểu hiện qua quá trình hư cấu nghệ thuật, đó có thể là một nhân vật của tác phẩm tự sự hay cái tôi của tác phẩm trữ tình.

Xin lấy thí dụ khi đọc các bài thơ đề tài “trăng” của Hồ Chí Minh[23].

Trong bài Chơi Trăng, một bài thơ tuyên truyền, nếu đem thay thế môtip chị Hằng bằng một biểu tượng có tính huyền thoại khác như nàng tiên, ông bụt chẳng hạn, nội dung tư tưởng bài thơ vẫn không thay đổi. Nhưng mặt trăng, trong các bài Nguyên tiêu, Cảnh khuya là một phần của cơ thể hình tượng không thay thế được, nếu thay thế thì hình tượng sẽ biến dạng hoặc đổ vỡ và tất nhiên tư tưởng thơ ca cũng thay đổi. Như vậy có nghĩa là ở bài Chơi trăng – thơ tuyên truyền – hình thức chỉ kết hợp với nội dung một cách tạm thời, không bền vững, cấu trúc hình tượng không có nhu cầu phải toàn vẹn chặt chẽ. Nhưng ở các bài Nguyên tiêu, Cảnh khuya, hình thức phải hòa quyện với nội dung một cách hữu cơ, thống nhất, bền vững, không phá vỡ được. Như cách nói của Hegel, hình thức là phương tiện, nội dung là mục đích. Hình ảnh “trăng” trong bài trước là phương tiện đơn thuần, có thể thay thế được, để phục vụ mục đích (là tư tưởng đoàn kết). Trong hai bài thơ sau, phương tiện đồng nhất với mục đích, không thể phân chia. Nghệ thuật lấy phương tiện phục vụ mục đích, đó chính là nghệ thuật minh họa. Đây cũng là hệ quả của quy luật chủ thể hóa nghệ thuật bằng tình cảm – cảm xúc. Đối với NTĐT, quy luật này thể hiện ở sự chủ thể hóa toàn vẹn cả hai phương diện nội dung và hình thức, mục đích và phương tiện. Đối với NTLT, hình thức và phương tiện chỉ là khách thể xa lạ chưa thành máu thịt của chủ thể nên vẫn có thể cắt rời và thay thế mà không ảnh hưởng đến tính toàn vẹn của tác phẩm.

Vấn đề tính thống nhất hài hòa giữa nội dung và hình thức là một vấn đề không mới, nhưng khi đặt ra yêu cầu so sánh cái nghệ thuật và cái phi nghệ thuật, nghệ thuật ứng dụng và nghệ thuật thuần nhất, tiền nghệ thuật và nghệ thuật, sự thống nhất tất yếu nội dung – hình thức trở thành một tiêu chí để phân biệt, thì vấn đề trở thành không cũ nữa để có thể bàn bạc một cách nghiêm túc.

Như có lần đã phân tích về loại hình chủ thể: loại nghệ thuật thứ nhất thuộc vào những hình thái sáng tạo tiền nghệ thuật mang tính phổ biến, nhiều người có thể làm được, còn loại nghệ thuật thứ hai là hình thái sáng tạo đặc biệt của những người có năng khiếu. Do đó mà phân biệt nghệ nhân (thủ công, mỹ nghệ) với người nghệ sĩ tạo hình, hay người viết văn với nhà văn, nhà thơ.

Theo những quan niệm trên, chúng tôi thấy nên chia văn học (cũng như các nghệ thuật khác) thành hai hệ thống: văn ứng dụng và văn nghệ thuật (hoặc văn không ứng dụng). Từ đó, ở các tuyển tập văn thơ của nhiều tác giả hoặc ngay của một tác giả[24] đều nên xếp riêng hai hệ thống tác phẩm này thành hai phần riêng, để người đọc có thể nhận rõ tính năng của hai loại văn, tiếp nhận – thưởng thức đúng hướng, hiểu rõ về các năng lực, năng khiếu của người viết, và bản thân người viết cũng sẽ hiểu mình hơn. Đây là một quan niệm nghiêm túc về hình thái học của nghệ thuật và một bước đi sâu hơn vào phân biệt các giá trị văn hóa, các hình thái sáng tạo khác nhau của con người.

Từ cấu trúc – minh họa đến cấu trúc – luận đề

Quy luật chủ thể hóa nghệ thuật diễn ra theo một quá trình có tính quang phổ, phản ánh vào các cấu trúc của tác phẩm cũng có tính quang phổ: từ kết hợp nội dung hình thức đến thống nhất hữu cơ nội dung hình thức, từ chia tách mục đích phương tiện đến đồng nhất mục đích và phương tiện. Khái niệm minh họa phản ánh ở trình độ “kết hợp”, khái niệm luận đề phản ánh ở trình độ tiếp cận sự thống nhất. Các tác phẩm nằm trong khu vực NTLT, các tác phẩm có luận đề nằm ở vùng giáp ranh chuyển tiếp, vùng đệm, giữa NTLT và NTĐT:

Các tác phẩm nằm trong khu vực NTLT, các tác phẩm có luận đề nằm ở vùng giáp ranh chuyển tiếp, vùng đệm, giữa NTLT và NTĐT

Thơ luận đề[25]

Thơ minh họa là những sáng tác cổ động tuyên truyền vẫn thường gặp, như trường hợp bài Chơi trăng và các bài thơ tuyên truyền khác của Hồ Chủ tịch. Ở đây chúng tôi thêm một dạng sáng tác thơ có thể xem là ở bước quá độ từ thơ minh họa đến thơ trữ tình nghệ thuật, tạm gọi là thơ luận đề. Đặc điểm của loại sáng tác này là nghệ sĩ chỉ mới bước đầu đồng hóa đối tượng lý tính, tình cảm cảm xúc chưa hoàn toàn hòa nhập vào khách thể, tóm lại là trình độ chủ thể hóa nghệ thuật chưa trọn vẹn.

Trong lịch sử văn học, hàng trăm câu thơ đậm màu triết lý trong Cung oán ngâm khúc, ngược về trước là thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Trãi, bài thơ của Lý Thường Kiệt, Phạm Ngũ Lão,… không thể xem là thơ minh họa, nhưng cũng không hẳn là thơ trữ tình. So với nhiều câu ca dao trữ tình, thơ này còn thua mức độ gợi cảm, truyền cảm.

Trong thơ ca cận hiện đại, loại tác phẩm này rất phổ biến, đó là những bài thơ tâm nguyện của các chiến sĩ cách mạng, nói về lẽ sống, khẳng định con đường lý tưởng, tự khuyên mình và khuyên chiến hữu. Phần lược sử văn thơ ứng dụng ở đầu chương này chỉ mới nói về thơ tuyên truyền cổ động chung chung của các chiến sĩ và các nhà thơ cách mạng, chưa chỉ ra cụ thể cung bậc của thơ lưỡng tính.

Việc phân biệt này sẽ giúp phân loại cụ thể thêm một bước về sáng tác thơ trước nay vẫn được xem đồng loạt là thơ tuyên truyền hoặc đồng loạt là thơ trữ tình.

Các nhà nghiên cứu đã từng xếp nhà thơ này là “nhà thơ trữ tình chính trị” (như Tố Hữu), tập thơ kia là tập thơ trữ tình (như Từ ấy, Nhật ký trong tù), kỳ thực vẫn có thể thấy trong Từ ấy, Hãy đứng dậy, Liên hiệp lại, v.v…, trong Nhật ký trong tù có những bài là thơ luận đề (Bài Đề từ, Nghe tiếng giã gạo, Cảm tưởng đọc Thiên gia thi, v.v…).

Đến lượt các nhà thơ trữ tình hiện đại: Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên,… vẫn có nhiều thơ luận đề, trong các tập thơ trước 1945, và sau năm 1945 càng nhiều hơn nữa. Rõ nhất về loại thơ luận đề là những bài thơ “trữ tình” của các nhà thơ viết về cách mạng và tự tình về cách mạng khi chưa có sự nhuần nhuyễn giữa tình cảm và lý trí.

Xuân Diệu có một bài nói chuyện về thơ nhan đề là Trò chuyện quanh một bài thơ mưa”. Nhà thơ lấy bài Mưa xuân trên biển (1959) làm chuẩn để so sánh những bài cùng đề tài “mưa” của Huy Cận sáng tác cách đó từng chặng 10 năm: trước cách mạng, mới tham gia cách mạng, và hoàn toàn nhập thân vào cách mạng, để nói về tiến trình làm biến đổi tâm hồn nhà thơ. Từ buồn đến vui: cái buồn trong cuộc sống cũ và cái vui của cuộc sống mới. Xuân Diệu viết về ba cái mốc diễn biến tâm hồn đó như sau: (LV nhấn mạnh ở các lời bình)

Trước cách mạng (1939): “Huy Cận thì có thể nói là một chuyên gia về tả mưa trong thơ trước cách mạng… Trong bài Buồn đêm mưa, Huy Cận đã đến những vùng hắt hiu vắng vẻ của tâm hồn” (1).

Thời kỳ đầu kháng chiến (1949): “Bài thơ nửa làm trên gối ngủ, nửa làm trên xe đạp ấy, Huy Cận đặt tên là Mưa mười năm sau, bởi những bài thơ mưa trước kia của anh là khoảng 1939” “Bài 1949 kia hóa ra một bài chuyển mới, một bài giao thời”… “Đúng là một chân rời cái cũ, một chân bước vào cái mới, ngoái trông sau lưng rồi ngoảnh nhìn trước mặt” (Bài 2).

Thời kỳ sống trong xã hội mới (1959): “Bài Mưa xuân trên biển đúng là đã ở trong cái mới hoàn toàn, mình là một cái mới rồi” (Bài 3).

Sau khi phân tích ba giai đoạn, Xuân Diệu kết luận, “Ôi! Bước đi của tâm hồn phải là sang chất vui nội tại của tâm hồn bước đi sâu xa, thấm thía, chắc chắn, thành thật, cho nên đã đòi hỏi 10 + 10 = 20 năm để đi từ chất buồn nội tại của tâm hồn qua ba cái mốc thơ mưa”.

(1)    BUỒN ĐÊM MƯA

 

Đêm mưa làm nhớ không gian,

Lòng run thêm lạnh nỗi hàn bao la

Tai nương nước giọt mái nhà,

Nghe trời nằng nặng, nghe ta buồn buồn

Nghe đi rời rạc trong hồn

Những chân xa vng dặm mòn lẻ loi

Rơi rơi…dìu dịu rơi rơi

Trăm muôn giọt nhẹ nối lời vu vơ

Tương tư hướng lạc phương mờ

Tr nghiêng gối mộng hững hờ nằm nghe

Gió về lòng rộng không che

Hơi may hiu hắt bốn bề tâm tư.

 

(Năm 1939)

 

(2)   MƯA MƯỜI NĂM SAU

 

Mười năm trước mưa buồn thê thiết

Mười năm sau vẫn xiết dòng mưa

Nhưng vui hơn tự bao giờ

Mưa tuôn thắm đượm lòng thơ dạt dào

Ai tới đó mưa ào phía trước

Ai về đây mưa rước bên chân.

Mưa xưa rời rạc tần ngần,

Mưa nay ríu rít nhân quần tiếng vang

Giọt mưa cũ ố vàng thơ phú,

Triều mưa nay đoàn tụ lúa xanh.

Cũng là thức giữa năm canh,

Mưa xưa lạnh lẽo, yên lành mưa nay.

 

Ấm Thượng, 27/12/1948

 

(3) MƯA THU TRÊN CÔNG TRƯỜNG THAN

 

Trời mưa sáng biển tối rừng,

Mưa là mưa vậy, ai đừng lo chi

Đá mềm chân cứng ta đi,

Bon bon dốc thẳng ngựa phi kịp nào!

Mưa thu từ biển mưa vào,

Đường nghiêng đá đổ, đắp cao lại bằng.

Mưa rơi lớp lớp hàng hàng,

Mưa nào ướt được lòng than hỡi mình.

Vào thu giao ước đinh ninh

Mưa tơ cũng cuốc, mưa mành cũng khao.

Đèo Nai mười tám tầng đào,

Thi đua đợt sóng dồn cao tận trời.

 

Cẩm Phả, 9/1/1958

(4) MƯA XUÂN TRÊN BIỂN

 

Mưa xuân trên biển, thuyền yên chỗ.

Tôm cá chắc đầy phiên chợ mai.

Sắm tết, thuyền về dăm khóm đỗ;

Đảo xa thâm thẩm vệt mưa dài.

Thuyền đậu thuyền đi hạ kín mui.

Lưa thưa mưa biển ấm chân trời.

Chiếc tàu chở đá về bến Cảng

Khói lẩn màu mây tưởng đảo khơi.

Em bé thuyền ai ra giỡn nước

Mưa xuân tươi tốt cả cây buồm

Biển bằng không có dòng xuôi ngược,

Cơm giữa ngày mưa gạo trắng thơm.

 

Hồng Gai, 2/1959

 

Mượn bài bình thơ trên để nghiên cứu phương diện hình thái học, sẽ thấy rằng, “chất buồn nội tại” và “chất vui nội tại”, dù đối nghịch về thế giới quan, vẫn là cội nguồn của thơ trữ tình – nghệ thuật. Hai bài thơ Buồn đêm mưa Mưa xuân trên biển đã đạt trình độ chủ thể hóa nghệ thuật trọn vẹn. Những câu thơ, tứ thơ

Tai nương nước giọt mái nhà
Nghe trời nằng nặng, nghe ta buồn buồn. (bài 1)

Em bé thuyền ai ra giỡn nước
Mưa xuân tươi tốt cả cây buồm. (bài 3)

Xét về mặt cấu trúc, không còn sự phân chia hình thức, mục đích và phương tiện, cái khách thể và chủ thể (*). Nhưng với bài Mưa mười năm sau (bài 2) (Thêm bài Mưa thu trên công trường than (bài 4) do chúng tôi đưa vào, không có trong bài nói của Xuân Diệu) là hoàn toàn khác. Đây là những bài thơ chỉ mới ra khỏi trình độ minh họa, có dáng dấp của những bài ca dao. Đúng như Xuân Diệu nhận xét, tình cảm còn ở giai đoạn “giao thời”, chân nọ, chân kia, nửa mới, nửa cũ. Những câu thơ nặng về suy lý hoặc hô hào:

Mưa xưa rời rạc tần ngần,
Mưa nay ríu rít nhân quần tiếng vang. (bài 2)

Đèo nai mười tám tầng đào,
Thi đua đợt sóng dồn cao tận trời. (bài 4)

Đó là những bài thơ luận đề. Trong hai tập thơ Trời mỗi ngày lại sáng Đất nở hoa, những bài loại này khá nhiều. Cũng như vậy, trong các tập Riêng chung, Hai đợt sóng… của Xuân Diệu, Những bài thơ đánh giặc, Đối thoại mới… của Chế Lan Viên, cũng có nhiều bài có tính luận đề, cũng có cả những bài có tính minh họa.

Truyện luận đề

Ý thức đạo đức và chính trị đơn thuần bao giờ cũng được thể hiện bằng những nguyên tắc, những tiêu chuẩn, những quy luật được khái quát hóa từ những quan hệ, vì vậy bao giờ cũng là những khái niệm, những suy lý trừu tượng, như: “Kiến nghĩa bất vi vô dũng giả”, hay “nhân, nghĩa, lễ, trí, tín”. Về chính trị, như: “tự do, dân chủ, chiến tranh, hòa bình, độc lập”… Khi xuất hiện bằng những văn bản, thì đó là những bài giáo huấn, những lời khuyên bảo răn dạy, lấy sức mạnh của lý lẽ để tác động, giác ngộ về lý trí cho con người.

Tuy nhiên, trong thực tế của hoạt động tuyên truyền giáo huấn, văn bản chính trị, đạo đức đơn thuần ít được sử dụng, mà người ta cố lồng nó vào trong một hình thức hấp dẫn của lời văn có hình ảnh, nhịp điệu, hoặc một câu chuyện kể, tạm gọi là được thẩm mỹ hóa.

Từ lời diễn ca đạo đức mượn hình thức văn vần như trong Gia huấn ca, nhưng như thế chưa hấp dẫn, vì chỉ là những phép tắc ứng xử có phần chung chung trừu tượng, nay cần có những hình ảnh cụ thể dễ hiểu hơn: “Ở bầu thì tròn, ở ống thì dài”; “Của người bồ tát, của mình lạt buộc”. Nhưng các nhà giáo huấn vẫn thấy chưa yên tâm, nên cần đi thêm bước nữa, biến những nguyên lý đạo đức thành hành động cụ thể của những con người có tên tuổi hẳn hoi, đây là công việc cụ thể hóa, không còn là những nguyên lý trừu tượng mà là những tấm gương đạo đức. Đó là hình thức khá phổ biến trong thời cổ đại và trung cổ: những chuyện kể trong Kinh thánh ở phương Tây, trong kinh Phật, trong Luận ngữ, Mạnh Tử ở Phương Đông, về sau là những chuyện kể như Hiếu tử truyện, Nhị thập tứ hiếu, những truyện ngụ ngôn, và ngày nay ta có loại truyện “Người tốt, việc tốt”, cũng ở hình thức này.

Thế là từ chỗ chỉ là những khái niệm trừu tượng với ngôn ngữ trừu tượng, những quan niệm đạo đức được nói lên bằng văn vần có âm điệu, nhịp điệu, được gắn với một hình ảnh cụ thể hấp dẫn, được tình tiết hóa dưới dạng một câu chuyện, một tấm gương. Đây là sự chuyển hóa từ cái trừu tượng sang cái cụ thể, từ hình thái lý tính sang hình thái cảm tính, từ cái đạo đức sang lĩnh vực của cái đẹp. Tất nhiên, con đường chuyển hóa này là nhằm đưa tới lợi ích của việc truyền bá đạo đức, muốn làm cho đạo đức được con người tự giác chấp nhận bằng tính cảm.

Những câu văn vần, những định ngữ so sánh, những hình ảnh kiểu tu từ, cho đến cả câu chuyện thầy Tử Lộ đội gạo hoặc lão Lai Tử 70 tuổi múa may làm vui cho cha mẹ, cũng chỉ là đạo đức được cái đẹp hỗ trợ, hay nói cách khác, đó mới là thẩm mỹ hóa ở bậc 2 (NTLT) chưa phải là tác phẩm nghệ thuật, tức thẩm mỹ hóa ở bậc 3 (NTĐT). Những con người trong các tấm gương đạo đức là những nhân vật – khái niệm. Những con người trong truyện nghệ thuật là những con người được tính cách hóa theo quy luật của nghệ thuật, là những nhân vật – như cuộc sống. Đó là tính chất lý tính – trừu tượng của ý thức đạo đức và tính chất cảm tính – cụ thể của ý thức thẩm mỹ, tính chất cụ thể hóa của những tấm gương đạo đức và hình tượng hóa của những tác phẩm nghệ thuật. Vị trí của loại tác phẩm nghệ thuật mang tính luận đề đạo đức là loại tác phẩm nằm ở vùng đất của nghệ thuật, nhưng lại là vùng giáp ranh, sát kề khu vực của những văn bản nêu gương đạo đức, và từ đó trở đi là những tác phẩm nghệ thuật tạm gọi là không có luận đề. Đây là vấn đề đi từ Schiller hóa đến Shakespeare hóa, mà ở mỗi bậc thang sáng tạo, tư duy nghệ thuật được trưởng thành và mỗi một bước dừng lại, nghệ thuật đã phát huy hết sở trường và tác dụng của nó.

Truyện minh họa      Truyện NT có luận đề   Truyện NT không luận đề

Truyện minh họa      Truyện NT có luận đề   Truyện NT không luận đề

Trong lịch sử văn chương, loại tác phẩm có luận đề này không hiếm, đó là những tác phẩm viết nhằm vào mục đích xác định, là giáo dục, tuyên truyền, tranh luận về một quan điểm, một tư tưởng triết học, chính trị hay đạo đức nào đó. Trong các tác phẩm đó, bao giờ cũng có những hình tượng nhân vật tiêu biểu, những người anh hùng đấu tranh cho lý tưởng hay những nhân vật phản diện đi ngược lại lý tưởng đó. Tuy không phải việc nêu gương một cách đơn giản, nhưng là những tính cách nghệ thuật nhằm mục đích nêu gương. (Phạm Văn Đồng đã nói về những nhân vật trong Lục Vân Tiên: “Họ là những tấm gương dũng cảm”). Ở các tác phẩm này, tư tưởng, quan niệm của tác giả có khi được nói thẳng ra, có khi ẩn đằng sau nhưng cũng vẫn lộ rõ, như cái lõi có thể thấy được xuyên qua những hình tượng trong suốt bằng thủy tinh. Do đó có thể phân biệt loại truyện này với các truyện thông thường khác gọi là “truyện không có luận đề” (không có luận đề không có nghĩa là không có nội dung tư tưởng, đạo đức, mà thiên về phản ánh cuộc sống theo logic phát triển chân thật, đa dạng của nó, tư tưởng của tác giả tiềm ẩn bên trong khó nhận ra ngay). Những tác phẩm viết ra nhằm làm phương tiện truyền bá tư tưởng, đạo đức ta đã gặp trong lịch sử, như Gargantua et Pantagrel của F. Rabelais, Emile của J. Rousseau, loại “truyện triết học” như Những bức thư Ba Tư của Montesquieu, Zadig hay Số mệnh, Candide hay Chủ nghĩa lạc quan, Người chất phác, của Voltaire. Loại truyện tuyên truyền cho lý tưởng chính trị – đạo đức như Làm gì của Chernyshevsky… Ở nước ta, đó là Trùng quang tâm sử của Phan Bội Châu, Giai nhân kỳ ngộ của Phan Chu Trinh, và nhiều truyện ký của Nguyễn Ái Quốc như Con người biết mùi hun khói, Đồng tâm nhất trí hay Nhật ký chìm tàu, Giấc ngủ mười năm…

Về tác giả, những truyện có giá trị thường là của những nhà văn ít nhiều trực tiếp tham gia vào những hoạt động xã hội hoặc vừa là nhà văn, vừa là nhà tư tưởng. Qua các truyện này, tư tưởng và con người nhà văn hiện lên rất rõ, với tư cách là người chiến sĩ đang chiến đấu vì chân lí, vì một nền đạo lí mới, vì những con người mới, bằng tất cả bầu nhiệt huyết của mình. Có khi nhân vật chính là hình ảnh của bản thân tác giả[26]. Có khi tác giả nói thẳng khi vào đầu câu chuyện về ý nghĩa và mục tiêu của văn phẩm của mình, khi thì ghi thành phụ đề[27] khi thì viết thành lời đề từ, hay ghi rõ mục đích trong đề cương[28]. Cũng có khi mở đầu là lời kêu gọi nhắn nhủ bạn đọc hãy quan tâm nghe theo và làm theo sách[29], như Nguyễn Đình Chiểu đã viết:

Hỡi ai lẳng lặng mà nghe,
Dữ răn việc trước, lành dè thân sau,
Trai thời trung hiếu làm đầu…

Vậy những truyện luận đề đã có được những tác động và sự lôi cuốn không phải là ngẫu nhiên, và nó ở vị trí chuyển tiếp hay chỉ là “tiền đề” cho tiểu thuyết, cũng chỉ vì nhiệm vụ chức năng xã hội mà thôi.

Về thi pháp, loại truyện này viết theo một văn bản “thiết kế” về những nguyên lý định sẵn, nên thường phải dựa vào hư cấu, tưởng tượng – mặc dù có khi phản ánh những cuộc đời, cảnh đời có thật – xây dựng những cốt truyện, tình tiết hoặc truyền kỳ, hoặc lãng mạn, viễn tưởng, hoặc giả sử. Nhân vật thường được tô đậm, mang những nét tượng trưng, ước lệ.

Tóm lại, đây là loại truyện mang tính Schiller hóa rất rõ, là các tác giả đã “biến các cá nhân thành những người phát ngôn đơn thuần của tinh thần thời đại” (K. Marx).

Có thể nhìn lại vai trò của loại truyện luận đề. Khi đem so sánh với các loại truyện không có luận đề, như trường ca cổ đại, các tiểu thuyết hiện thực và lãng mạn, có ý kiến hồ nghi về giá trị thẩm mỹ – nghệ thuật của truyện có luận đề. Với một số truyện nào đó, quá lộ rõ quan điểm lý luận, hình tượng không hoàn thiện, ngôn ngữ khô khan thiếu hấp dẫn… thì nhận định đó đúng. Còn ngoài ra, đó có thể xuất phát từ một định kiến, hoặc một thói quen về thị hiếu.

Xét về vai trò của tác phẩm nghệ thuật, cần nhìn thấy cả hiệu quả xã hội của nó trong việc giáo dục cổ vũ quần chúng đi theo con đường tiến bộ và cách mạng, tức là xét đến việc tác phẩm đã thực hiện chức năng xã hội của nghệ thuật như thế nào. Những tác phẩm luận đề triết học, chính trị, đạo đức có giá trị thường xuất hiện vào những thời điểm đặc biệt, hoặc trong đêm tối của chế độ cũ (Làm gì của Chernyshevsky, Trùng quang tâm sử của Phan Bội Châu, Lục Vân Tiên, Dương Từ Hà Mậu của Nguyễn Đình Chiểu) hoặc lúc rạng sáng báo hiệu một chế độ mới, một thời đại mới sắp ra đời (Truyện triết học của Montesquieu, Votaire, Nhật ký chìm tàu của Nguyễn Ái Quốc). Rõ ràng những truyện nghệ thuật viết có chủ đích nhằm giác ngộ, cổ vũ tuyên truyền kiểu này đã có tác dụng lớn lao như một ngọn đèn khai sáng trí tuệ, như một tiếng kèn kêu gọi hành động, như một lưỡi gươm quật ngã kẻ thù…

Những thang bậc từ “minh họa” đến “luận đề” vẫn chỉ là vấn đề chức năng.

  1. PHÂN LOẠI TÁC PHẨM VĂN HỌC LƯỠNG TÍNH

Vấn đề phân loại và tìm đặc điểm của các thể ký văn học

Nếu có thể kể đến cách phân loại trong văn học hiện đại, đầu tiên có khái niệm thuật ngữ tổng quát là ký văn học (phân biệt với ký báo chí). Đây là ranh giới đầu tiên phân biệt văn học lưỡng tính và phi văn học.

Có thể căn cứ vào đối tượng – chức năng chia thành bốn loại:

Phóng sự: thiên về việc ghi sự kiện xã hội, hành động con người xoay quanh một vấn đề nhất định của xã hội, của thời đại, trong đó có thể chứa cả tài liệu báo cáo, số liệu thống kê, bắc cầu giữa văn học và báo chí. (Thuật ngữ phóng sự gần gũi với tường thuật, điều tra của ta, văn học báo cáo của Trung Quốc, văn học tài liệu – nghệ thuật của Nga).

Ký sự, chú ý nhiều hơn đến con người, đến tư tưởng, tình cảm bên cạnh sự kiện, hành động. Ký sự về danh nhân, nhân vật là truyện ký, về lịch sử là sử ký hoặc ký sự lịch sử.

Tùy bút, thiên về biểu hiện cảm nghĩ, thái độ của nhà văn trước người và việc mà nhà văn tiếp xúc, chứng kiến.

  • Bút ký, tổng hợp cả hai loại đối tượng của ký sự và tùy bút.

Ghi theo thời gian, là nhật ký; theo những chuyến đi, là du ký; theo việc đã qua nay nhớ lại, là hồi ký; mang tính chính luận, phê phán đả kích, là tạp văn, tiểu phẩm.

Cách gọi tên các thể ký ở một số tài liệu nước ngoài cũng có xu hướng phân biệt đối tượng và chức năng trên: Trung Quốc gọi là văn học báo cáo, đặc tả, tạp văn, tiểu phẩm; Nga có cách gọi gắn với hình dung từ “nghệ thuật”: văn tài liệu – nghệ thuật, văn lịch sử – nghệ thuật. (Cách dùng này gần gũi với cách gọi của Việt Nam – Ký văn học). L. Timopheev còn nói thêm: “Danh từ loại văn lịch sử – nghệ thuật là một thuật ngữ có tính chất ước lệ (chưa được mọi người công nhận)” (51: T2, 173) B. Polevoi căn cứ vào đặc điểm đối tượng, đặt tên là ký sự kiện, ký nhân vật, ký nghị luận…

Khi gọi là lịch sử – nghệ thuật, có nghĩa là có loại văn lịch sử không phải nghệ thuật; còn loại văn này thực hiện hai chức năng: sử học và nghệ thuật.

Khi gọi là ký văn học, có nghĩa là có loại ký không phải văn học, đó là ký báo chí, ký khoa học; còn loại văn này thực hiện hai chức năng: thông tấn, báo chí, khoa học, và chức năng văn chương.

Một loại văn mang hai chức năng, nhưng không phải thực hiện hai lần mà thực hiện đồng thời, với tính cách một thực thể.

Ngoài các thể ký có tên gọi thông thường (ký sự, hồi ký, bút ký…) còn có loại văn học tư liệu, là những tác phẩm văn xuôi nghệ thuật trình bày các sự kiện lịch sử, các sự kiện thời sự có phân tích, phê phán, hoặc chứng minh, đề xuất. Đây cũng là một dạng của ký (hồi ký, truyện ký) nhưng chú trọng việc phân tích tư liệu để tác động và thuyết phục người nghe.

Để xây dựng bản phân loại thống nhất bao gồm cả văn học đơn tính và văn học lưỡng tính, chúng tôi đề nghị vẫn lấy bộ ba thuật ngữ tự sự, trữ tình, kịch làm nòng cốt, và đặt mỗi loại ở thế lưỡng phân:

–  Tự sự đơn tính và lưỡng tính

–  Trữ tình đơn tính và lưỡng tính

–  Kịch đơn tính và lưỡng tính

Các dạng ký tự sự (phóng sự, ký sự, hồi ký, truyện ký), ký trữ tình (bút ký, nhật ký, tùy bút). Hình thức kết hợp giữa tự sự và chính luận có ký chính luận (tiểu phẩm, tạp văn, tạp ký). Nếu thiên về tự sự, có thể đưa vào ký tự sự; thiên về chính luận, đưa vào ký trữ tình, vì ngoài “bộ ba” đã có, không cần thêm một loại thứ tư (chính luận). Sự phân biệt này cũng chỉ có ý nghĩa tương đối, vì sự thâm nhập xen kẽ các dạng trên là bình thường.

Vấn đề còn lại cuối cùng của tiêu chí phân loại là đưa luận, chính luận vào nhóm trữ tình. Một văn bản muốn trở thành nghệ thuật chỉ có hai con đường, hai lối đi vào, hai phương thức tư duy: tự sự hoặc trữ tình. Ký văn học đi vào phương thức tự sự nghệ thuật, điều đó không có gì phải bàn. Nhưng luận, chính luận, về bản chất là tư duy lý tính, không liên quan đến nghệ thuật. Vậy muốn trở thành chính luận nghệ thuật phải có sự chuyển hóa mạnh mẽ từ cực lý tính sang cực tình cảm, chính luận phải trở thành một dạng trữ tình. Sau đây là một trong những ý kiến thuyết phục:

“Những tác phẩm như Hịch tướng sĩ, Bình ngô đại cáo, Thư lại dụ Vương Thông cho đến Luận về chánh học cùng tà thuyết, Tuyên ngôn độc lập có thể xem là những tác phẩm văn học thuộc loại trữ tình. Có thời kỳ người ta quan niệm trữ tình một cách hẹp. Theo họ, trữ tình chỉ là sự bộc lộ những tình cảm, tâm trạng riêng tư. Thật ra, nội dung văn học trữ tình có phạm vi rất rộng. Nó không những là những cảm xúc cá nhân, riêng tư mà còn cả những tình cảm xã hội – công dân rộng lớn, bao gồm nhiệt tình cách mạng, nhiệt tình chính trị, và cả những suy tưởng về triết học hay về đạo đức. Nó cũng bao gồm cả mọi sắc thái của tâm sự: yêu, ghét, vui, buồn, mừng, giận, cả tin tưởng hay hoài nghi, lạc quan hay tuyệt vọng, kiên cường hay ủy mị, v.v… Dấu hiệu căn bản của tác phẩm trữ tình là sự phát biểu, bộc lộ trực tiếp tư tưởng, tình cảm của tác giả với độ nồng nàn tha thiết, mãnh liệt của tâm tư, tạo nên ngọn lửa bên trong có sức truyền nhiệt ra tới bên ngoài, chinh phục lý trí và tâm hồn người đọc”. “Tính chất trữ tình vốn là linh hồn của các tác phẩm chính luận hoặc bút chiến nói trên” (Trần Thanh Đạm, 59:25, 26, 27, LV nhấn mạnh).

LÂM VINH 


 

[1] Về lịch sử, nghệ thuật nào ra đời trước còn nhiều ý kiến khác ý kiến Hegel.

[2] “Hệ sinh thái thẩm mỹ” là từ dùng của tác giả – LV.

[3] Hésiode, nhà thơ cổ Hy Lạp thế kỷ thứ 8 – 7 trước Công nguyên.

[4] Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên: Văn học dân gian Việt Nam, T1, Tr 9, 10.

[5] Thư Nguyễn Tất Thành, từ Pari, gởi Phan Chu Trinh, ở Luân Đôn, năm 1914 (theo “Thời thanh niên của Bác Hồ” Hồng Hà).

[6] Chuyển dẫn theo Lỗ Tấn, nhà lý luận văn học, Phương Lưu, NXB Đại học, HN, tr 282.

[7] Trong văn học hiện đại, khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa là một khuynh hướng lấy tính đảng làm kim chỉ nam – tính đảng vô sản. Những ký sự về nước Mỹ của Gorki và một số tác phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa khác sau này thể hiện rõ khuynh hướng vô sản, tính đảng vô sản.

Bài báo “Tổ chức đảng và văn học đảng” của Lenin là một tiêu biểu của lý luận về tính giai cấp, tính đảng vô sản, gắn liền với chức năng chiến đấu, phục vụ chính trị, của văn học lưỡng tính (Thực chất bài của Lenin chủ yếu đề cập đến các loại văn học báo chí của Đảng, chưa phải là văn học nói chung. Sự nhấn mạnh về sáng tạo tự do trong khuôn khổ khuynh hướng đảng, tổ chức đảng, là phù hợp với nghệ thuật lưỡng tính: nghệ thuật phục vụ mục tiêu chính trị).

Ở nước ta, từ ngày có công cuộc đổi mới, các tài liệu và giáo trình lý luận mỹ học, văn học không còn nhấn mạnh về tính giai cấp; còn về tính đảng thì không đề cập đến nữa. Đó là điều hợp lý, nhưng mới chỉ là một sự “tránh né”, chưa tìm được một giải pháp khoa học để rút lui một cách khoa học. Vậy có nên dùng giải pháp phân tích chức năng để đưa tính đảng vào đặc trưng của NTLT, vì không thích hợp khi đưa vào NT đơn tính.

[8] Lê Trí Viễn: Đặc điểm có tính quy luật của lịch sử Văn học Việt Nam, ĐHSP TP. HCM, tr 21, 140.

[9] Đó là hai câu: Mỗi phạn bất vong duy trúc bạch

Lập thân tối hạ thị văn chương

[10] Hồ Chí Minh, sđd, tr 511

[11] Vấn đề về giá trị nhất thời – vĩnh cửu sẽ trình bày ở phần tiếp sau nói về sự hình thành và vận động của NTLT, đây chỉ đề cập vấn đề mục đích, chức năng.

[12] “Tranh tuyên truyền không phải là hội họa vì nó biểu lộ một dụng ý chính trị, nêu lên những khẩu hiệu chính trị, vạch ra con đường chính trị cho quần chúng theo, phô bày những cảnh tượng để gây ở họ một thái độ chính trị”. Hội họa biểu hiện “một tâm hồn cá nhân, một thái độ của người đối với sự vật, kể lể tình cảm của người hơn là lý luận về một vấn đề nào”…“Hội họa có giá trị vĩnh cửu, còn tranh tuyên truyền thì có giá trị nhất thời”.

(Tô Ngọc Vân: “Tranh tuyên truyền và hội họa” (Bài 1) Tạp chí Tự do, 1.7.1947).

Tô Ngọc Vân đã viết bài thứ hai, cũng tựa đề trên, đăng tạp chí Văn nghệ số 2 tháng 4, 5 – 1948, nhằm xem xét lại ý kiến của mình ở bài 1. Đặng Thai Mai cũng đề cập vấn đề này lần nữa, với lập trường trên, đăng tập san “Sáng tạo” số 1.5.1948.

[13] Đặng Thai Mai: sđd (Bài đã in lại trong Trên đường học tập và nghiên cứu. Tập 1, trang 119.

[14] Đặng Thai Mai: sđd.

[15] Đặng Thai Mai: Văn thơ Phan Bội Châu, NXB Văn hóa, 1960.

[16] Theo Lịch sử văn học Nga, Đại học tổng hợp Hà nội, 1962.

[17] Tạp chí Văn học, số 8 -1966.

[18] Tạp chí Văn học, số 8 – 1966.

[19] Gorki bàn về văn học, NXB Văn học, HN, tập I, tr 335.

[20] Văn tâm điêu long, Thiên 6: Minh Thi (Sđd).

[21]     Sau đây, trích một số câu nói về hư cấu (thuộc thể ký) trong các văn bản lý luận:

“Trong phạm vi của thể ký, nhà văn có thể sáng tạo ra những hình tượng nghệ thuật có giá trị nhận thức và thẩm mỹ cao. Loại trừ những cái gì là thứ yếu và ngẫu nhiên, tác giả có thể đưa vào ký những yếu tố hư cấu, với điều kiện, không làm thay đổi những điều kiện cơ bản của sự kiện được miêu tả (LV nhấn mạnh)”.

Đại Bách khoa toàn thư Xô Viết, 1955, tập 21, tr. 486

“Tuy nhiên tác giả không có quyền thay đổi chúng, tìm đến bất cứ một yếu tố đáng kể nào của sự hư cấu” (LV nhấn mạnh).

Từ điển Thuật ngữ văn học, L. Timopheev và N. Vengrov, NXB Giáo dục, MTK, tr.93

“Trên kia chúng tôi đã nói đến ý nghĩa của hư cấu trong việc xây dựng hình tượng. Tuy nhiên, chúng ta cũng gặp những tác phẩm trong đó hư cấu đóng vai trò không quan trọng lắm”.

“Người viết cải biên những sự kiện, thay đổi trình tự của nó, chuyển nó từ lĩnh vực này sang lĩnh vực khác, làm tăng thêm những nét đặc trưng ở các nhân vật và làm giảm bớt đi những cái thứ yếu, v.v…”

Nguyên lý lý luận văn học, L. Timopheev, (HN), TI 88, TII, 173.

“Trong các tác phẩm thuộc thể loại có tính chất lịch sử, nghệ sĩ cũng phần nào phải dùng đến hư cấu”.

Từ điển Thuật ngữ mỹ học, M. Ôvxiannhicoov, V. Razumnưi,

NXB VH Chính trị, MTK, tr 42.

“Ký có quan điểm thể loại là tôn trọng sự thật khách quan của đời sống, không hư cấu”.

Từ điển Thuật ngữ mỹ học (HN) (114:111).

“Trong ký, hư cấu giữ vai trò thứ yếu”.

Từ điển Văn học (HN) (113, TI:365).

[22] Ký và giảng dạy ký: 59, tr 213, 214.

[23]

CHƠI TRĂNG

Gặp tuần trăng sáng, dạo chơi trăng;

Sẵn nhắn vài câu với chị Hằng:

“Non nước tơi bời sao vậy nhỉ?

Nhân dân cực khổ biết hay chăng?

Khi nào dấy được quân anh dũng,

Để dẹp cho tan bọn nhố nhăng?

Nam Việt bao giờ thì giải phóng?

Nói cho nghe thử hỡi cô Hằng?”

 

 

CẢNH KHUYA

Tiếng suối trong như tiếng hát xa

Trăng lồng cổ thụ bóng lồng hoa

Cảnh khuya như vẽ người chưa ngủ

Chưa ngủ vì lo nỗi nước nhà.

Năm 1947

 

Trăng rằng: “Tôi kính trả lời ông,

Tôi đã từng soi khắp núi sông.

Muốn biết tự do chầy hoặc chóng,

Thì xem tổ chức khắp hay không.

Nước nhà giành lại nhờ gan sắt,

Sự nghiệp làm nên bởi chữ đồng.

Tổ chức, tuyên truyền càng rộng rãi,

Tức là cách mạng chóng thành công.”

Ngày 21 tháng 8 năm 1942

 

NGUYÊN TIÊU

Kim dạ nguyên tiêu nguyệt chính viên,

Xuân giang, xuân thủy tiếp xuân thiên.

Yên ba thâm xứ đàm quân sự,

Dạ bán quy lai nguyệt mãn thuyền.

1948

   

 

[24] Các tập thơ của các nhà thơ là chiến sĩ, hoặc các nhân vật vừa làm thơ vừa tham gia hoạt động chính trị, hoạt động cách mạng, từ Nguyễn Đình Chiểu đến Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh và Hồ Chủ tịch, cần được biên tập lại theo hướng này, nhất là xuất bản dùng cho nhà trường (Tập thơ Hồ Chí Minh của NXB Văn học sắp xếp theo trình tự thời gian sáng tác, không phân làm hai loại thơ).

[25] Thơ luận đề là từ do chúng tôi đặt tạm để gọi một hình thái quá độ, tương ứng với truyện luận đề thuộc thể tự sự.

[26] Như Rakhơmêtôp với Chernyshevsky, Lục Vân Tiên với Nguyễn Đình Chiểu.

[27] Chernyshevsky ghi phụ đề cho tiểu thuyết Làm gì là: “Trích những mẩu chuyện về những con người mới”. Truyện Nhị Độ Mai của Việt Nam phỏng theo một truyện của Trung Quốc, nói thẳng nội dung đạo đức ở tên truyện: Trung hiếu tiết nghĩa Nhị Độ Mai truyện. (!)

[28] Mở đầu vở kịch “Faux”, Goethe có lời giáo đầu về cảnh trên đời (Cuộc tranh luận giữa Chúa và quỷ Meplustopheles về bản chất con người). Mở đầu truyện thơ Giai nhân kỳ ngộ, Phan Chu Trinh có bài thơ “Giai nhân kỳ ngộ cảm đề” (ca ngợi những tấm gương anh hùng hy sinh vì nước). Trước khi viết hồi ký du lịch “Nhật ký chìm tàu”, Hồ Chủ tịch soạn hẳn một đề cương những nội dung cần tuyên truyền cho việc xây dựng chủ nghĩa xã hội ở Liên Xô sẽ trình bày trong truyện.

[29] Mở đầu “Gargantua và Pantagruel’’. Ralelais yêu cầu độc giả hãy “đập vỡ cái xương để hút lấy chất tủy” tức là cần nắm lấy tư tưởng triết lí trong truyện.

Mở đầu “Dương Từ – Hà Mâu”, Nguyễn Đình Chiểu viết: “Coi rồi truyện cũ cho qua, Lòng vì đạo học chép ra để đời”.

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây