Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 6) – Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh

Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 6) - Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh

Văn học nghệ thuật & chức năng(Lộ trình khám phá đặc trưng bản chất của văn học nghệ thuật) (Kỳ 5)

Tác giả: Tiến sĩ Lâm Vinh

Tiến sĩ Lâm Vinh

Chương 5

CHỨC NĂNG THẨM MỸ – NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH

Hegel: “tiền nghệ thuật”, “nghệ thuật tượng trưng”. Marx, Engels: “nửa nghệ thuật”, nghệ thuật “không tự giác”. Văn học lưỡng tính: từ văn học dân gian đến văn học viết. Chức năng chiến đấu và tuyên truyền. Tính thời vụ của tác phẩm. Sự tuân thủ một phần các quy luật sáng tạo. Sự kết hợp không bền vững trong cấu trúc minh họa. Vị trí của tác phẩm luận đề.

  1. NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH VÀ VĂN HỌC LƯỠNG TÍNH

1.1    Suy từ nghệ thuật kiến trúc và nghệ thuật “kiến trúc tính”

Đi qua khắp các vùng, các miền trên đất nước, nơi nào có cư dân là nơi ấy ta thấy có nhà cửa, đình chùa. Dù một mái lều tranh, một căn nhà ngói, cũng không thể không xây dựng theo những tỷ lệ cân bằng, trau chuốt vật liệu, đôi khi còn dùng màu vôi, màu sơn… Đó là một nhu cầu không thể thiếu được trong xây dựng, là quy luật của cái đẹp. Nhưng phải đi qua hàng trăm ngàn công trình xây dựng lớn nhỏ, ta mới bắt gặp một công trình nổi hẳn lên, hoàn toàn mới lạ, về quy mô, hình thức, kiểu dáng, thu hút sự chú ý của mọi người, được xem là một tác phẩm nghệ thuật kiến trúc thật sự. Phải đi qua hàng trăm ngôi chùa, ta mới gặp được một ngôi chùa Tây Phương, chùa Bút Tháp, chùa Keo:

Ôi mấy trăm năm người thợ khéo
Dựng chùa đúc tượng một bên sông
Bàn tay khắc nổi hồn dân tộc
Những mái vờn cong, những dáng rồng.
Hoàng Trung Thông
(Về thăm chùa Keo)

Về nhiều mặt, kiến trúc là một loại hình nghệ thuật tiêu biểu của những nghệ thuật ứng dụng mang hai tính năng: tính năng ích dụng và tính năng thẩm mỹ – nghệ thuật.

Như đã biết, Hegel chia nghệ thuật thành ba hình thái là tượng trưng, cổ điển, lãng mạn; có những loại hình nghệ thuật tiêu biểu cho mỗi hình thái, như kiến trúc (tượng trưng), điêu khắc (cổ điển) hội họa, âm nhạc, thơ ca (lãng mạn).

“Nghệ thuật tượng trưng như chúng ta đã thấy làm thành một lãnh vực mà người ta có thể gọi là tiền nghệ thuật (Hegel nhấn mạnh) theo cái nghĩa lãnh vực này chỉ cấp cho ta những ý nghĩa trừu tượng chưa được cá tính hóa”, … “Kiến trúc biểu hiện bước đầu của nghệ thuật” (LV nhấn mạnh), bởi vì nghệ thuật ở bước đầu của nó, để thể hiện nội dung tinh thần của nó, nghệ thuật chưa tìm thấy những chất liệu thích hợp, cũng chưa tìm thấy những hình thức tương ứng”, “kiến trúc xuất hiện trước tất cả các nghệ thuật khác”[1]

Kiến trúc mở đầu cho nghệ thuật tượng trưng, tiếp theo là các hình thức tượng trưng khác trong nghệ thuật tạo hình và văn học, được Hegel dành rất nhiều trang phân tích trong Giáo trình mỹ học của mình.

Vì sao gọi kiến trúc và các nghệ thuật tượng trưng nói chung là tiền nghệ thuật, bước đầu của nghệ thuật, Hegel phân tích khá kỹ, trong đó có vấn đề cấu trúc của tác phẩm, mục đích và phương tiện, nội dung và hình thức, là một gợi ý phương pháp luận quan trọng để ta xem xét đặc tính của loại nghệ thuật ứng dụng sau này.

Trong công trình “Sự phân chia thể loại thơ ca” (1845), Belinskij cũng nhận xét kiến trúc “chưa phải là nghệ thuật theo ý nghĩa đầy đủ của nó, mà chỉ là cố gắng, bước đầu tiên đi đến nghệ thuật”. Còn Chernyshevskij, như ta đã biết, không xem kiến trúc là nghệ thuật, mà còn trong lãnh vực cái đẹp.

Trong tác phẩm “Nguồn gốc gia đình của chế độ tư hữu và của nhà nước”, Engels đã phân tích sự xuất hiện ban đầu của các nghệ thuật như kiến trúc và thủ công mỹ nghệ khi mở đầu thời đại văn minh cổ Hy Lạp, được miêu tả sinh động trong trường ca Homer:

“Chúng ta xem trong các tập thơ của Homer… Nghề kim loại đã phát đạt đang chuyển biến thành một nghề mỹ thuật…, những bước đầu của ngành kiến trúc coi như nghệ thuật”. [1b:131]

Trong tác phẩm “Phê phán chính trị kinh tế học” C. Marx đã nhận định rằng bản thân hoạt động sản xuất vật chất, con người có thể làm theo “thái độ nửa nghệ thuật” đối với lao động. Một trường hợp khác Marx lại dùng cách gọi người lao động đã “làm nghệ thuật một cách không tự giác” tuy chưa phải là “sự sản xuất nghệ thuật đúng với nghĩa của nó” [98: TI, 16]

“Có nghệ thuật Hy Lạp, tất nhiên phải có thần thoại Hy Lạp, nghĩa là phải có tự nhiên và chính ngay các hình thái xã hội được trí tưởng tượng của nhân dân xây dựng lên một cách có nghệ thuật không tự giác” [1b:10. LV nhấn mạnh].

Nghệ thuật kiến trúc là loại nghệ thuật khai thác những chất liệu vô cơ, với sự vận dụng những quy tắc xây dựng và sáng tạo cân xứng hài hòa, theo những kiểu dáng thích hợp với thị hiếu của con người, thành vật chứng muôn đời “trơ gan cùng tuế nguyệt”, về đời sống của một dân tộc, một thời đại. Đó là những hình thức nghệ thuật nhằm phục vụ cho một nội dung ích dụng (nơi ăn ở, nơi thờ phượng, hay những sinh hoạt công cộng, giải trí). Hai chức năng vừa nghệ thuật vừa ích dụng cùng phát huy tác dụng, trong đó chức năng nghệ thuật phải lệ thuộc, chịu sự quyết định của chức năng ích dụng. Đó là những đặc điểm cơ bản của kiến trúc, có thể lấy làm tiêu chuẩn chung cho các loại nghệ thuật ứng dụng – hai tính năng, thuộc tất cả các loại hình nghệ thuật khác.

Gần gũi với kiến trúc còn có nghệ thuật công viên và các nghệ thuật đồ dùng, được xếp vào ba dạng sản xuất: thủ công, mỹ nghệ, mỹ thuật công nghiệp. Cũng bằng chất liệu vô cơ, dùng tỷ lệ cân xứng hài hòa và kiểu dáng thích hợp, hình thức nghệ thuật phục vụ nội dung ích dụng, nghệ thuật đồ dùng được xem là những nghệ thuật kiến trúc tính. Đó là những sản phẩm độc đáo, đẹp đẽ bằng sành sứ, gốm, mây tre, đồ gỗ, vải vóc, y phục thời trang, xe cộ… do những bàn tay vàng, những nghệ nhân ưu tú sáng tạo, để cùng với kiến trúc tạo nên thiên nhiên thứ hai, hệ sinh thái thẩm mỹ[2], đem đến tiện nghi và niềm vui sống cho con người.

Hình thức nghệ thuật phục vụ nội dung ích dụng còn thể hiện trong các nghệ thuật khác: tượng thờ, tượng giáo khoa (điêu khắc); tranh thờ, tranh áp phích tuyên truyền, quảng cáo, vẽ tiền, vẽ tem… (hội họa, đồ họa); ảnh nghệ thuật; nhạc tôn giáo, nhạc binh, nhạc trị liệu (âm nhạc); vũ tế lễ, vũ trên băng, dưới nước (vũ); phim thời sự, tài liệu nghệ thuật (điện ảnh); kịch tuyên truyền (sân khấu)…

Trong đại gia đình nghệ thuật ứng dụng đó, nghệ thuật ngôn từ có một vị trí đặc biệt, một phạm vi hoạt động vô cùng phong phú vì nó trực tiếp sử dụng ngôn ngữ con người.

1.2.   Sự ra đời của các hình thức văn học lưỡng tính đầu tiên: Văn học dân gian

Về sự xuất hiện ban đầu của văn thơ ứng dụng, Boileau đã miêu tả thật sinh động bằng những hình ảnh huyền thoại:

“Người ta bảo rằng sở dĩ xã hội có tổ chức, đó là kết quả của những câu thơ đầu tiên ấy. Vì thế mà khắp hoàn vũ người ta mới kể rằng khi thi sĩ Oócphê đọc thơ vang khắp núi đồi ở Tơrát thì những con mãnh hổ nghe thơ trở nên mềm yếu, mất hết vẻ hung bạo. Nghe thơ Amphiông đá cũng phải chuyển mình chạy đến xếp hàng thành đống trên những ngọn núi Teppơ. Âm thanh hòa hợp đã gây nên sự kỳ lạ như thế: từ đó trời cũng nói những lời tiên tri bằng thơ. Thần Apollo cũng dùng lời thơ để biểu lộ sự tức giận qua một viên thu thư bị sự ghê sợ thần thánh làm cho điên đảo”. Rồi đến lượt Hésiode, ông dùng những bài học có ích khuyên răn nên chóng biến những cánh đồng lười biếng thành những ruộng lúa tốt tươi. Sự khôn ngoan được nói lên bằng những câu châm ngôn xử thế được thắng lợi, để lọt qua tai mà vào sâu lòng người” (56, Bài ca thứ ba) (LV nhấn mạnh).

Qua những hình ảnh khoa trương, đầy văn vẻ đó về sự ra đời của nghệ thuật ngôn từ, Boileau đã nói đến chức năng ban đầu của những tác phẩm văn ứng dụng, tương tự những ca dao, tục ngữ thúc đẩy sản xuất, văn thơ giáo huấn… ta vẫn thường gặp. Hésiode mà Boileau nhắc đến đúng là một kiểu nhà thơ vừa làm thơ trữ tình, vừa làm thơ ứng dụng: Tác phẩm Phổ hệ thần minh của ông gồm 1000 câu thơ giải thích các thế hệ thần và nguồn gốc vũ trụ[3].

Ngay cả nghệ thuật sân khấu, đi đôi với văn học kịch, thuở ban đầu cũng chỉ là một thứ nghệ thuật ứng dụng, thường để minh họa cho những tinh thần tôn giáo hay quân quyền, qua việc kể lại những sự tích vừa mang tính thần thoại, truyền thuyết, vừa mang tính tôn giáo, Boalô miêu tả một cách hài hước như sau:

“Xưa kia cha ông chúng ta sùng đạo ghét sân khấu nên lâu lắm, kịch là một thú tiêu khiển mà nước Pháp không biết đến. Người ta nói rằng ban kịch đầu tiên ra mắt khán giả ở Pari là một toán thầy dòng. Họ đóng vai trò đơn giản và hăng hái một cách tức cười. Họ diễn những tích về Đức Bà và Thượng Đế. Khi khoa học phát triển và xé tan màn ngu dốt, người ta thấy kịch tôn giáo không hợp nữa và đuổi những nhà thông thái ấy đi, những người không có nhiệm vụ mà vẫn truyền đạo”. (56, Bài ca thứ ba).

Quả như vậy, nếu mở một cuốn hợp tuyển văn học Pháp, thì thấy thời kỳ văn học kịch cổ nhất (từ TK XII) mở đầu bằng những vở kịch tôn giáo diễn câu chuyện như “Ác quỷ cám dỗ Evơ” hay “Sự tích Chúa Giêsu”, hoặc loại kịch thần bí (kể những phép màu của Đức Mẹ Đồng Trinh), kịch Thánh sử, kịch giáo huấn,…

Nếu xem xét theo trục lịch đại, văn học lưỡng tính ra đời từ trong lòng nghệ thuật dân gian nguyên hợp.

Trạng thái nguyên hợp của những hoạt động tinh thần mà yếu tố thẩm mỹ và nghệ thuật chỉ là một thành viên hòa lẫn trong đó, tất nhiên không có sự phân chia rành mạch cái có ích và cái đẹp, cái ích dụng và cái thẩm mỹ, nghĩa là chức năng cũng mang tính nguyên hợp. Hình ảnh đầy đủ nhất của chức năng nguyên hợp này có thể tìm thấy trong văn học dân gian – phônclo nói chung, trong văn học dân gian nói riêng. Chức năng nguyên hợp của văn học dân gian chứng minh một quy luật sinh thành của văn học: từ sự kết hợp hai yếu tố ích dụng và thẩm mỹ, để phục vụ nhu cầu thực tế – ích dụng (sản xuất, tín ngưỡng,…) các loại thể văn học lưỡng tính đã ra đời. Tên của các điệu hò lao động của Việt Nam chính là những thể loại phát sinh từ chức năng lưỡng tính và nguyên hợp đó: hò giã gạo, hò xay lúa, hò nện, hò đò ngược, hò mắc cạn, hò cập bến, hò giựt chì,…

Bảng phân loại văn học dân gian Việt Nam cũng dựa vào chức năng. Nhà nghiên cứu văn học dân gian cho rằng, tục ngữ và câu đố là lời ăn tiếng nói của nhân dân, là những thể loại văn học dân gian chứ không phải đơn thuần là những hiện tượng ngôn ngữ, nhưng gần với lời ăn tiếng nói hàng ngày của nhân dân hơn cả, so với các thể loại văn học dân gian khác([4]). Về chức năng, tục ngữ là tri thức thông thường của nhân dân về khoa học tự nhiên và khoa học xã hội, vừa tổng kết những kinh nghiệm sống, vừa thể hiện lý tưởng sống của nhân dân (nt, 13).

  • Những thể loại dân ca: với ba loại hình chức năng cơ bản: lao động, nghi lễ sinh hoạt gia đình, các hình thức dân ca Việt Nam (loại trữ tình trong văn học dân gian) đã sản sinh những thể loại và thể tài như sau: hò lao động (giã gạo, giã vôi, giựt chì,…); bài ca các phường (phường vải, phường cấy,…); bài ca nghề nghiệp (nông lịch, gọi nghé,…); bài ca khẩn nguyện (hội mùa sắc bùa,…); tế thần (hát xoan, hội Rô…); bài ca đám cưới, đám ma; hát ru; hát trò chơi nhi đồng; giải trí (bài chòi): hát giao lưu đối đáp (quan họ, ví, đúm),…(98 : T2).
  • Những ca khúc dân gian trữ tình thực hiện trong các buổi hát đối đáp, dịp hội hè, giao lưu tình cảm ngay trong khi lao động. Hình thức thể loại cuối cùng này cùng với những chuyện cổ tích thế sự nào đó đã trở thành một dạng sinh hoạt thẩm mỹ đơn thuần, có thể xem như loại văn học đơn tính, xếp vào đầu cực B của trục phi nghệ thuật – nghệ thuật.

Vậy có sơ đồ ở dạng quang phổ như sau:

Hình thức thơ ca tự sự sớm nhất của các dân tộc là những chuyện thần thoại, những sử thi, vừa mang ý nghĩa tôn giáo tín ngưỡng vừa có tính nghệ thuậ

Hình thức thơ ca tự sự sớm nhất của các dân tộc là những chuyện thần thoại, những sử thi, vừa mang ý nghĩa tôn giáo tín ngưỡng vừa có tính nghệ thuật. Dưới hình thức lễ tiết, những câu chuyện thần được hát lên, thâu đêm suốt sáng, ngày này sang ngày khác, bên bếp lửa bập bùng, giữa núi rừng hoang dã. Việt Nam có truyện Đam San (Ê Đê) Đẻ đất, đẻ nước (Mường) Bàn vương ca (Dao) và những truyện của người Việt: Sơn tinh Thủy tinh, Thánh Gióng… “Những tác phẩm nghệ thuật đầu tiên là những biểu tượng thần thoại”, những thần thoại “nói lên bước đầu của nghệ thuật” (Hegel, 14: 22, 23).

Sau những truyện về các thần, là truyện về thân phận con người: những truyện cổ tích, truyện ngụ ngôn, truyện cười. Mỗi loại truyện xuất hiện vào một thời kỳ lịch sử nhất định, có chức năng thực tiễn nhất định, đồng thời có chức năng tác động thẩm mỹ khác nhau.

“Thần thoại hướng dẫn chúng ta bằng những hình tượng mỹ lệ và táo bạo vì nội dung chất phác nhưng kỳ vĩ của sự tích. Truyện cổ tích lôi cuốn chúng ta vào những nỗi niềm vui khổ, vào không khí đấu tranh chống cường quyền của những con người bị áp bức. Hai thể loại, hai tính chất, hai cách tác động đến ý thức thẩm mỹ (98: 89).

Giữa cổ tích và ngụ ngôn, truyện cười có những khác nhau về chức năng. Loại thứ nhất gần với cuộc đời, với ước mơ nguyện vọng của con người, thiên về tình cảm, vì vậy có tính hấp dẫn nghệ thuật hơn. Ngụ ngôn và truyện cười minh họa cho những nguyên lý triết học và đạo đức, những quy tắc xử thế, thiên về lý trí, hấp dẫn mặt tình cảm trí tuệ. Nếu xếp vào vị trí của trục quang phổ, cổ tích sẽ gần phía trục B, gần với nghệ thuật đơn tính hơn.

1.3.   Sự ra đời của các hình thức văn học lưỡng tính trong văn học viết

Nếu xem xét theo chiều đồng đại, văn học lưỡng tính là một loại cây lai giống, nửa ích dụng, nửa nghệ thuật, xuất hiện bất kỳ lúc nào và ở đâu, do chức năng thực tiễn – xã hội đòi hỏi. Các thể loại văn học dân gian và bác học lưỡng tính xuất hiện, song hành với văn học bác học đơn tính, luôn xếp hàng ngang cùng phát triển, từ cổ đại đến nay.

Xã hội cần thông tin những sự kiện và nhân vật lịch sử, một cách hấp dẫn, bằng ngôn ngữ tình cảm, lời văn đẹp, các thể loại văn ký xuất hiện, được mệnh danh là “văn sử bất phân” (thời trước đây), nay có người gọi là “ký văn học”, văn “lịch sử – nghệ thuật”.

Xã hội cần tuyên truyền, thuyết phục một đối tượng độc giả thính giả về một chủ thuyết, một vấn đề (chính trị, triết học, tôn giáo, đạo đức), với lời văn đẹp, xuất hiện loại văn chính luận – nghệ thuật, còn gọi là ký chính luận, mệnh danh là “văn triết bất phân”.

Nếu văn học dân gian lưỡng tính là sản phẩm của thời kỳ chế độ thị tộc phát triển cao chuyển sang thời kỳ hình thành nhà nước chiếm nô, rồi lưu truyền tiếp tục mãi về sau, thì nhánh thứ hai của văn học lưỡng tính mang tính bác học xuất hiện sau đó, đáp ứng nhu cầu giao lưu và thông tin cổ vũ cho các hệ ý thức và hoạt động thực tiễn mọi mặt của những lực lượng xã hội trong thời đại mới mà Marx gọi là “thời đại văn minh”. Đặc điểm quan trọng của nhánh thứ hai này là bắt đầu có văn tự. Không phải mọi sáng tạo của nhánh này đều dùng văn tự, (như văn hùng biện chẳng hạn), nhưng nói chung đây là một dạng văn học viết, chiếm lĩnh một địa bàn rộng lớn trong đời sống tinh thần của các quốc gia cổ đại.

Sự sản sinh loại văn học này vừa do một quy luật tất yếu (sự liên hợp, nguyên hợp của các loại hình thức và hoạt động), vừa do các nhà hoạt động văn hóa thời kỳ này bắt đầu ý thức được sức mạnh của nghệ thuật, thấy tư tưởng triết học và khoa học không thể truyền bá sâu rộng nếu thiếu những hình thức thẩm mỹ hỗ trợ. Hegel có nhắc đến câu trong cuốn “Nghệ thuật thơ ca” của Horace:

Chỉ người nào phối hợp được cái thú vị với cái hữu ích, thì mới làm mọi người tán thưởng.

Kẻ đọc ông ta vừa được giáo dục vừa khoái trá. (I4, TIA, 23)

Lê Quý Đôn nhắc đến câu của Khổng Tử: “Lời không văn vẻ thì không đi được xa” (84, 98)

Đây là lúc bắt đầu sử dụng bộ khung loại thể 3 + 2 một cách đầy đủ: tự sự, trữ tình, kịch, và ký, luận. Với những tên gọi khác nhau qua các thời kỳ, qua các địa bàn dân tộc, nhưng các hình thức văn ứng dụng vẫn không ra khỏi bộ ba công thức của Aristotle, và hai loại sau chỉ để làm rõ thêm (Vì tự sự đã bao gồm cả truyện và ký, trữ tình bao gồm cả thơ văn trữ tình và luận).

Văn học viết lưỡng tính có hai nhóm tự sự và trữ tình, cũng có cả một số kịch bản. Tự sự lưỡng tính thoát thai từ những trang sử biên niên, những bài văn bia, định hình trong loại văn lịch sử ký sự trước đây, và các thể ký văn học sau này. Trữ tình lưỡng tính thoát thai từ những thơ ca ứng dụng thô sơ, trở thành loại thơ ca tuyên truyền, giáo huấn điêu luyện. Các tác phẩm tản văn chính luận nghệ thuật cũng thuộc loại này. Đó là “văn sử bất phân”, “văn triết bất phân”.

  1. NHỮNG ĐẶC TRƯNG CƠ BẢN CỦA VĂN HỌC NGHỆ THUẬT LƯỠNG TÍNH

Trải qua những chặng đường tìm hiểu phân tích các cung bậc, cấp độ thẩm mỹ và nghệ thuật, đã có ít nhiều đề cập đến nghệ thuật ứng dụng – lưỡng tính, nhất là trong sự so sánh đối chiếu với đặc trưng của nghệ thuật thuần túy – đơn tính. Tuy nhiên, đây là một hệ thống trong hai hệ thống nghệ thuật, là một nền nghệ thuật trong hai nền văn hóa nghệ thuật của con người, cần phải được xem xét một cách toàn diện.

Để giữ vững mối liên hệ trong tương quan so sánh với nghệ thuật đơn tính, làm rõ sự tương đồng và sự khác biệt giữa hai hình thái nghệ thuật này, cần trở lại cách xem xét đặc trưng theo bốn bình diện: sinh thành, cấu trúc, chức năng, sự vận động. Cần kiểm điểm lại việc thực hiện, sự thể hiện những quy luật, những phạm trù chuyên biệt của sáng tạo nghệ thuật đã từng phân tích trong đặc trưng của nghệ thuật thuần nhất, đã tồn tại ở mức độ nào trong nghệ thuật lưỡng tính. Đồng thời, cũng phải chỉ ra những sở trường và sở đoản của loại nghệ thuật này.

Nhưng để tránh những sự trình bày trùng lặp sau khi đã qua nhiều trang viết thuộc ba chương trên, nay không máy móc nhắc lại theo trình tự đầy đủ bốn bình diện, mà gom ba bình diện sinh thành, cấu trúc, sự vận động vào phần thứ nhất, còn lại sẽ giành phần thứ hai xem xét mặt cấu trúc, vì theo quan niệm của chúng tôi, đây là chỗ khác nhau trọng yếu của hai hình thái nghệ thuật.

2.1.   Những đặc trưng về chức năng

NTLT hướng về mục tiêu chủ yếu – chức năng chủ yếu là hoạt động thực tiễn, nghệ thuật là chức năng thứ yếu

Vấn đề chức năng nghệ thuật đã từng đề cập đến trong quá trình triển khai công trình này, ở đây nhắc lại để gắn vào hệ thống đặc trưng của NTLT.

Tính hai mặt, tính lưỡng phân về mục đích và chức năng của NTLT là:

– Mặt thứ nhất, chức năng ích dụng – thực tiễn, mặt chủ yếu và có tính quyết định.

– Mặt thứ hai, chức năng thẩm mỹ – nghệ thuật, mặt thứ yếu và lệ thuộc vào tính ích dụng.

Khái niệm “nghệ thuật” trong trường hợp này Hegel xem là “nghệ thuật trong nghĩa hẹp”, khác với “nghệ thuật thực sự”. Cũng có nghĩa là nghệ thuật chủ yếu thiên về hình thức.

Một tòa kiến trúc dù tráng lệ đến đâu, cũng phải xem xét nó dùng để ở, để thờ phượng, để làm rạp hát, v.v… có được không, có tốt không, còn chuyện đẹp phải tính sau. Mục đích này được đặt ra trước khi xây tòa nhà, mọi biện pháp làm đẹp đều phải phục tùng mục đích đó. Một bức tranh áp phích về bảo vệ môi trường, vẽ cây cỏ và chim chóc, mục đích không phải để thể hiện những hình ảnh cây cỏ chim chóc, như những tranh phong cảnh, mà mục đích chỉ để làm cho mọi người hiểu cần phải bảo vệ môi trường sinh sống của động thực vật. Một bản đồng ca trong giáo đường chủ yếu nhằm hướng con chiên về nước Chúa, không phải để thưởng ngoạn âm nhạc.

Cũng như vậy, câu ca dao nhằm hướng dẫn kinh nghiệm thời tiết, nhằm nhắc nhở con cái phải giữ tròn chữ hiếu, một truyện ngụ ngôn nhằm rút ra bài học cư xử, một bài hùng biện nhằm thuyết phục người ta nghe theo, làm theo ý mình, v.v…, ngôn từ đẹp đẽ và văn chương ở các thể loại đó chỉ là yêu cầu thứ 2, yêu cầu hỗ trợ. Hegel đã nhiều lần nhấn mạnh tính thực tiễn của mục tiêu nghệ thuật tượng trưng, (kiến trúc, ngụ ngôn,…). Nghệ thuật kiến trúc “có sự phân chia rất rõ giữa mục đích và phương tiện”. Nhận xét về nghệ thuật hùng biện – một loại văn chính luận nghệ thuật – Hegel đã phân biệt hai khái niệm nghệ thuật: nghệ thuật theo nghĩa hẹp nghệ thuật thực sự. Trong hùng biện, nghệ thuật theo nghĩa hẹp phục vụ “hỗ trợ” cho mục đích phi nghệ thuật:

“Trong nghệ thuật hùng biện, nghệ thuật theo nghĩa hẹp chỉ đóng vai trò hỗ trợ. Còn cái mục đích của anh ta theo đuổi thì chẳng có liên quan gì tới nghệ thuật thực sự cả. Nó là đơn thuần thực tiễn, nó nhằm giáo dục, xây dựng, giải quyết những vấn đề pháp luật, chính trị, v.v…” [14: IVA, 45]

Phương tiện là nghệ thuật, mục đích phi nghệ thuật đó là một công thức quan trọng để đi vào phân tích đặc điểm cấu trúc của loại tác phẩm nghệ thuật lưỡng tính sau này.

Một chức năng thực tiễn đặc biệt: chức năng chiến đấu

Trong số những chức năng thực tiễn của NTLT (giáo huấn, tuyên truyền, quảng cáo, phản ánh sự thực,…) thì chức năng chiến đấu là quan trọng nhất, được các lực lượng xã hội khai thác, tận dụng nhiều nhất, và đây cũng là một sức mạnh của NTLT, là phần đóng góp rất quan trọng của NTLT trong lịch sử đấu tranh của các lực lượng tiên tiến trong xã hội.

Chức năng chiến đấu là một chức năng có thật, hiển nhiên, tất yếu, trong lịch sử cổ kim của văn học nghệ thuật, cũng như chức năng “văn dĩ tải đạo” ở phương Đông, nó thường gắn với chức năng tải đạo, nên Nguyễn Đình Chiểu đã nói đến việc dùng cây bút để chiến đấu vì đạo: “đâm mấy thằng gian bút chẳng tà”.

Chức năng “tải đạo”, giáo huấn, tuyên truyền, đều có tính chiến đấu, nhưng cần phải nêu chiến đấu thành một chức năng, nhất là khi nghệ thuật phục vụ chính trị: “Đâm mấy thằng gian” (Nguyễn Đình Chiểu), “Ba tất lưỡi mà gươm mà súng” (Phan Bội Châu), “Ba hột đạn thần, hai tấc lưỡi” (Nguyễn Tất Thành)[5], “Mỗi vần thơ: bom đạn phá cường quyền” (Sóng Hồng). Với kinh nghiệm bản thân, đại văn hào Trung Quốc Lỗ Tấn cũng xác định tính chất của tạp văn: “Văn tiểu phẩm muốn tồn tại thì phải là dao nhọn, là khẩu súng, có thể cùng với người đọc mở một con đường sống bằng máu[6].

Khi nghệ thuật và văn học được quy vào một chức năng chiến đấu – cụ thể, một chức năng tuyên truyền giáo dục – cụ thể, một chức năng phản ánh chính xác – cụ thể, v.v…, người ta sẽ lấy NTLT làm chuẩn để xác định nhiệm vụ chức năng chung của nghệ thuật. Tính khuynh hướng chủ quan trong lý luận về chức năng từ đó mà ra. Vì vậy cần luôn luôn phân biệt chức năng của nghệ thuật lưỡng tính – một thứ chức năng kép, “kiêm nhiệm”, kết hợp hai mặt, với chức năng của nghệ thuật thuần nhất đơn tính.

Nếu xem phục vụ đạo đức, triết học, phục vụ chính trị là một hiển nhiên, tất yếu của nghệ thuật, thì đó là nói về nghệ thuật lưỡng tính, vì mục tiêu – chức năng chủ yếu của NTLT là ích dụng – thực tiễn. Nghệ thuật đơn tính không có chức năng ích dụng – thực tiễn, chỉ có chức năng nghệ thuật – hiểu theo nghĩa đầy đủ nhất của khái niệm này. “Nghệ thuật thực sự” có đủ mọi yếu tố triết học, đạo đức, chính trị,… vì nó là sự sống – toàn vẹn. Khi nói đến tính giai cấp, tính nhân dân, tính dân tộc của nghệ thuật, thì đối với NT thuần nhất – đơn tính, nó cũng đã có đủ những thuộc tính đó, nếu nội dung của nó là sự sống – toàn vẹn.

Về khái niệm tính đảng trong văn học, xuất phát từ Lênin, là biểu hiện tập trung, công khai của tính giai cấp, là sự thể hiện chức năng chiến đấu của văn học nghệ thuật lưỡng tính. Tính đảng cũng là một sự thật, một hiển nhiên tất yếu, thuộc về văn học lưỡng tính. Trong những tác phẩm của Vônte, Rútxô, Secnưsepxki thuộc văn học lưỡng tính, nếu có sức mạnh như vậy, là nhờ có tính đảng[7], tính chiến đấu.

Nền văn học dân tộc của Việt Nam, đã sản sinh trong hoàn cảnh chiến đấu chống ngoại xâm, chống áp bức, các nhà nghiên cứu (Trần Văn Giàu, Lê Trí Viễn,…) đã đúc kết thành quy luật:

“Gắn chặt với lịch sử là một điểm có tính quy luật trong lịch sử phát triển của văn học Việt Nam… Lắm vấn đề không thể cắt nghĩa được nếu không tính tới đặc điểm này. Đặc biệt là dòng văn thơ yêu nước và cách mạng, chống ngoại xâm, con đẻ rứt ruột của lịch sử đau thương nhất nhưng cũng hào hùng nhất của dân tộc”… “…nổi lên hẳn một dòng chủ lưu là văn thơ yêu nước chống ngoại xâm xuyên suốt mấy thế kỷ, từ tuyên bố của Ngô Quyền trước trận Bạch Đằng tới thơ văn khởi nghĩa Lam Sơn”[8]. (Lê Trí Viễn – 108)

Và cả các thời kỳ sau đó nữa, từ văn chương của Lam sơn thực lục, Bình Ngô đại cáo, đến văn chương hai lần chống Pháp, 10 năm chống Mỹ, đến 1975.

Quan niệm chức năng chiến đấu của văn chương thể hiện rõ nhất trong hoạt động sáng tác và quan điểm lý luận của các nhà cách mạng. Trong số đó có Phan Bội Châu và Hồ Chí Minh là hai trường hợp nổi bật:

Phan Bội Châu đã đưa đến cho lịch sử văn học dân tộc một kiểu mẫu văn chương. Đó là loại văn chương tuyên truyền cổ động chiến đấu. Ở đây con người chiến đấu và con người nghệ sĩ là một. Phan Bội Châu đã làm chính trị bằng sức mạnh của văn chương” (74). Đó là một nhận xét tóm lược về văn chương của Phan Bội Châu, cũng là đặc điểm chung của tác giả lớn thuộc văn học lưỡng tính.

Văn chương và hi vọng này chỉ ở trong 2 chữ: Kách mệnh! Kách mệnh! Kách mệnh!!! (Đường cách mệnh) Nay ở trong thơ nên có thép (Nhật ký trong tù).

Những quan niệm như vậy rất nhất quán trong quan điểm văn học của Hồ Chí Minh. Không phải ngẫu nhiên, mối liên hệ về chức năng văn học này có sẵn trong mối quan hệ của Phan Bội Châu với Nguyễn Ái Quốc. Trong Phan Bội Châu niên biểu có ghi câu chuyện về hai câu thơ của Tùy Viên: “Câu thơ này ở trong sách của Tùy Viên. Ông Nguyễn Ái Quốc lúc lên 10 tuổi nghe tôi khi rượu say ngâm câu này, đến bây giờ ông vẫn còn thuật lại”[9].

Trong lần tiếp nhà văn Liên Xô Rut Bersatxki, Chủ tịch Hồ Chí Minh phân trần: “Nhà thơ gì tôi?… Tôi là cây bút tiểu phẩm, nhà chính luận. Gọi tôi là người tuyên truyền – tôi cũng không tranh cãi, nhà cách mạng chuyên nghiệp – là đúng nhất”[10].

Nghệ thuật và chức năng tuyên truyền

Khi có những biến động lớn trong đời sống và xã hội, một cuộc cách mạng, một cuộc chiến tranh…, nghệ thuật cũng như những hoạt động khác được huy động mọi khả năng để phục vụ. Nghệ sĩ đứng trước một sự lựa chọn: dấn thân vì mục tiêu phục vụ trước mắt hay thúc thủ lo toan những mục tiêu sáng tạo lâu dài.

Cuộc kháng chiến chống Pháp 1946 – 1954 đã phản ánh những nét điển hình về sự lựa chọn đó, đồng thời cũng phản ánh sự ra đời và phát triển của một nền nghệ thuật qua ba bậc thang thẩm mỹ hóa.

Từ thơ ca dân gian cổ đến thơ ca quần chúng hiện đại là một dòng liên tục của những sáng tác không chuyên nảy sinh trong môi trường thực tiễn – thẩm mỹ. Ta có một thời thơ rất đẹp: thơ kháng chiến chống Pháp của bộ đội, cán bộ, dân công, được bình trong các tập Nói chuyện thơ kháng chiến của Hoài Thanh, Tiếng thơ của Xuân Diệu. Thơ kháng chiến còn ghi những kỷ niệm về cuộc sống gian khổ đầy lạc quan của một thời, bằng thi tứ mộc mạc, giọng điệu hồn nhiên.

Từ đầu năm 1947 đến giữa năm 1948, tại chiến khu Việt Bắc, diễn ra một cuộc tranh luận giữa các nghệ sĩ sáng tác, các nhà lý luận về vấn đề nghệ thuật và tuyên truyền. Đứng trên góc độ hình thái học đang nghiên cứu ở đây, thì đó chính là cuộc tranh luận về lý thuyết và thực hành của hai loại nghệ thuật đơn tính và nghệ thuật lưỡng tính.

Chương Kháng chiến về mặt văn hóa trong cuốn Kháng chiến nhất định thắng lợi (1947) của nhà lãnh đạo Trường Chinh, kêu gọi “mở mặt trận văn hóa”, kêu gọi nên dùng những phương tiện, những hình thức ngắn gọn, dễ sử dụng, quen thuộc, thích hợp với quần chúng, có tác dụng nhanh nhất…, kêu gọi “dùng văn nghệ tuyên truyền, cổ động kháng chiến”. Khi hưởng ứng lời kêu gọi này, có những ý kiến khác nhau, một phía tiêu biểu là họa sĩ Tô Ngọc Vân, một phía là nhà nghiên cứu – lý luận Đặng Thai Mai, xung quanh hai vấn đề tính mục đích – chức năng và giá trị nhất thời hay vĩnh cửu của nghệ thuật. Tô Ngọc Vân cho rằng: Tranh tuyên truyền nhằm mục đích chính trị, hội họa nhằm biểu hiện tâm hồn, thái độ của cá nhân đối với sự vật. Tuyên truyền không phải là hội họa. Về giá trị, tranh tuyên truyền có giá trị nhất thời, hội họa có giá trị vĩnh cửu[11].

Đặng Thai Mai cho rằng: làm nghệ thuật là để tuyên truyền, tuyên truyền muốn có hiệu quả phải làm nghệ thuật.

Ý kiến tổng kết của Trường Chinh như sau:

“Có bạn cho rằng nghệ thuật là nghệ thuật, tuyên truyền là tuyên truyền, hai cái không thể lẫn lộn với nhau…

Có bạn lại cho rằng tuyên truyền và nghệ thuật là một, không có nghệ thuật nào mà không phải là nghệ thuật tuyên truyền.

Theo chúng tôi, hai ý kiến trên đều có chỗ không đúng. Nghệ thuật và tuyên truyền không hoàn toàn khác nhau, nhưng cũng không hoàn toàn giống nhau[12].

Như đã nêu trong phần mục đích – chức năng, tuyên truyền chỉ là một loại hoạt động thực tiễn. Khi cần thiết, nghệ thuật (theo nghĩa hẹp) sẽ hỗ trợ cho mục đích tuyên truyền. Vậy ý kiến của Tô Ngọc Vân là đúng về cơ bản, nhưng có phần tuyệt đối hóa khi xem nghệ thuật và tuyên truyền hoàn toàn khác nhau. Ý kiến của Trường Chinh đã giải quyết thỏa đáng vì có tính biện chứng hơn, phù hợp với lập luận về tính quang phổ, ranh giới không rạch ròi giữa ba bậc thang mỹ hóa (đã trình bày ở Chương I):

“Tuyên truyền cũng là một thứ nghệ thuật … Tuyên truyền cao tới một mức độ nào đó thì tuyên truyền trở thành nghệ thuật. Nghệ thuật thiết thực tới một mức nào đó thì nghệ thuật có tính chất rõ rệt là tuyên truyền. Cho nên, có thể có những người tuyên truyền không phải hoặc chưa phải là nghệ sĩ, nhưng không thể có những nghệ sĩ hoàn toàn không phải là người tuyên truyền (Trường Chinh: sđd) (LV nhấn mạnh) (54)

Ý kiến trên có bao hàm ý nghĩa hình thái học, phân biệt cao và thấp, “thiết thực” và chưa phải thiết thực, người làm tuyên truyền chưa phải, không phải là nghệ sĩ, và người làm tuyên truyền là nghệ sĩ. Và, “tuyên truyền cũng là một thứ nghệ thuật”.

Thứ nghệ thuật đó chính là nghệ thuật ứng dụng – lưỡng tính. Vậy sự phân biệt hội họa và tuyên truyền như Tô Ngọc Vân vẫn là cần thiết để có những bậc thang mỹ hóa như sau:

Thứ nghệ thuật đó chính là nghệ thuật ứng dụng – lưỡng tính. Vậy sự phân biệt hội họa và tuyên truyền như Tô Ngọc Vân vẫn là cần thiết để có những bậc thang mỹ hóa như sau

Trên thực tế, các nghệ sĩ, kể cả Tô Ngọc Vân, đã cùng một lúc đứng trên hai vị trí 2 và 3. Cũng trong bài trên, Đặng Thai Mai đã viết:

“Ông Vân không hề phủ nhận giá trị tranh tuyên truyền. Ông nói:

“Tranh tuyên truyền có giá trị nhất thời” nhưng “trong giai đoạn tranh đấu của dân tộc ta ngày nay, cái nhất thời này to hơn cái giá trị vạn cổ những kho tàng mỹ thuật của nhân loại”… Dầu câu nói đó chỉ là thừa nhận cái công dụng của tranh tuyên truyền về phương diện chính trị thôi, thì ta cũng không thể không nhận thấy ở chỗ quá lời đó tất cả tấm lòng tha thiết của nhà nghệ sĩ đối với công cuộc đấu tranh cho sinh tồn của dân tộc”[13].

Trong bối cảnh của cuộc tranh luận, ý kiến của Tô Ngọc Vân dễ bị cô lập, có khi còn bị quy vào quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật”. Nhưng nhờ có tấm lòng, anh đã vượt qua được một bi kịch: “Chỗ đáng yêu của nghệ sĩ vẫn là con người, con người với cảm tình hồn nhiên và cảm động, phổ biến mà chan chứa những nhân tâm của nó[14]. (Đặng Thai Mai, sđd)

Nhưng ở đây chủ yếu xem xét nội dung lý luận, và xem xét bên ngoài bối cảnh trên, ta thấy Tô Ngọc Vân, đã nhờ có hiểu biết và kinh nghiệm bản thân của nghệ sĩ, phân biệt được ngay từ đầu mục đích – chức năng khác nhau giữa nghệ thuật ở dạng thuần túy, “nghệ thuật thực sự”, với tuyên truyền có nghệ thuật – “nghệ thuật theo nghĩa hẹp”. Để phục vụ mục đích tuyên truyền tối đa, nghệ sĩ phải tự hạn chế thể hiện cá tính, “cái tôi”, phải diễn đạt dễ hiểu, cho mọi người đều hiểu, phải tự hạn chế mình trong số lượng thì giờ và phương tiện ít ỏi để thực hiện tác phẩm, v.v… Đó là tính “thiết thực” của nghệ thuật tuyên truyền, cũng là một thực tế xưa nay của loại sáng tác nghệ thuật ứng dụng.

Với tất cả sự uyên bác về quá trình lịch sử nghệ thuật, kể cả lĩnh vực hội họa, Đặng Thai Mai đã chứng minh rằng nghệ thuật và tuyên truyền không thể tách rời nhau, những kiệt tác của nghệ thuật thế giới đều để tuyên truyền, và làm tuyên truyền bằng nghệ thuật cũng có thể tạo nên kiệt tác. Ở đây, nhà lý luận đã đồng nhất mục đích – chức năng tuyên truyền với tính khuynh hướng của nghệ thuật. Khi xem nghệ thuật là hình thái ý thức, thì dù loại nghệ thuật nào cũng tất yếu phải mang tính khuynh hướng. Nhưng khi nghệ thuật làm chức năng tuyên truyền, giáo huấn, quảng cáo,… thì đã chuyển sang một hệ chức năng khác, không còn là chức năng của “nghệ thuật thực sự” nữa. Đặng Thai Mai, trong một tài liệu khác, cũng nói về văn chương tuyên truyền nhằm truyền bá “chủ nghĩa mới”: “Nếu không muốn truyền bá chủ nghĩa mới trong một thế giới cũ, thì làm gì có thứ văn chương hùng biện và đầy những khẩu hiệu của các tác phẩm tuyên truyền” (Văn học Khái luận, [46:64]. Nói chung, như lời tổng kết của Trường Chinh, Đặng Thai Mai đã cho “tuyên truyền và nghệ thuật là một”. Quan điểm này qua thời gian đã thấy không phản ánh đúng thực tế nghệ thuật kháng chiến và cũng không giải quyết được việc phân loại nghệ thuật một cách khoa học.

2.2.   Những đặc trưng sinh thành và vận động

NTLT là loại nghệ thuật sản sinh trong những hoàn cảnh đặc biệt nhưng không đòi hỏi những điều kiện đặc biệt

Những sáng tác có chan hòa hơi thở của thiên nhiên, có trực tiếp ngấm mồ hôi người lao động, có lẫn hương trầm của tôn giáo, có điểm nhịp bằng tiếng đưa nôi, có tưởng tượng theo ánh chập chờn của từng ngọn lửa… Vì mục đích – chức năng chiến đấu, như đã nói, nghệ thuật phải sinh ra trong sự đối đầu, ra đời và lưu hành trong đêm tối của lịch sử, trước lúc trời sáng, trên chiến trường đầy khói lửa, và trong giờ phút huy hoàng của thắng lợi.

Cô kia tát nước bên đàng
Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi

Người làm ruộng hát lên khi tát nước, khi gặt hái; người giã vôi, chèo thuyền hò lên theo nhịp chày, nhịp mái chèo; người mẹ hát ru khi đưa nôi; bà cụ già ngồi bên bếp lửa kể chuyện đời xưa cho con cháu nghe, cũng bà cụ ấy, hôm sau lên chùa gõ mõ tụng kinh giữa làn khói hương nghi ngút…

…Đó là nơi sinh và môi sinh của nghệ thuật dân gian lưỡng tính. Không có bút nghiên, thư phòng, không có những nhà hát và dàn nhạc, chỉ có thiên nhiên bao la và chỉ có sự sống thật sự với mồ hôi và gân sức trong lao động, với sự giao cảm hồn nhiên trong đời thường.

Nghệ thuật dân gian, nghệ thuật quần chúng, nghệ thuật không chuyên, là những hình thái trong môi trường ứng tác tự nhiên như vậy. Những giao lưu nghệ thuật đầy hấp dẫn trong thời trung đại ở từng địa phương là nơi sáng tạo và truyền bá nghệ thuật từ thế hệ này đến thế hệ khác: hát phường vải, hát xoan, hội Lim,…

Có những tác phẩm ra đời trong đêm tối của lịch sử: trong nhà tù và ngoài nhà tù, ngoài vòng pháp luật hay trong vòng pháp luật, có khi viết bằng máu hay đổi bằng mạng sống của người chiến sĩ – nghệ sĩ.

Bất cứ một dân tộc nào đã trải qua đêm trường trung cổ, kiểu phương Tây hoặc phương Đông, cũng đều có một hồi ức về cuộc sống tinh thần bị đè nặng dưới ách quân quyền và thần quyền. Nhưng giữa thời kỳ đó, nhất là mạt kỳ của chế độ phong kiến, sức sống, niềm vui, tinh thần bất khuất của con người vẫn thể hiện thật mãnh liệt qua thơ ca, truyện kể dân gian. Nghệ thuật châu Âu hay châu Á đã từng ghi lại vô vàn những tác phẩm loại này. Trong kho truyện ngụ ngôn, đặc biệt là truyện cười Việt Nam về tinh thần bất khuất, đả kích cường quyền, thể hiện trí thông minh sắc sảo của nhân dân. Có những truyện như Trạng Quỳnh, Trạng Lợn, Ba Giai, Tú Xuất. Pho truyện Trạng Quỳnh xuất hiện thời chế độ Lê Trịnh thối nát là tác phẩm truyền miệng tiêu biểu cho loại văn tự sự lưỡng tính này.

Văn thơ yêu nước – chiến đấu là dòng chủ lưu của nhiều thời kỳ văn học Việt Nam, có thời kỳ kéo dài hàng 5 thế kỷ. Đây chỉ nhắc lại thời cận hiện đại làm thí dụ:

Thơ ca Cao Bá Quát, Nguyễn Đình Chiểu, Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng và các chí sĩ cầm bút khác.

Phóng sự, truyện, kịch… Nguyễn Ái Quốc viết ở hải ngoại, thơ tuyên truyền Hồ Chí Minh viết ở căn cứ Việt Bắc, và thơ văn của hàng trăm nghìn chiến sĩ cầm bút khác. Và cả tranh vẽ, cả bài ca, như những bài ca thời Xô Viết Nghệ Tĩnh (Cùng nhau đi hồng binh), những bài ca trong lòng Sài Gòn chống Mỹ (Dậy mà đi), từ thơ đấu tranh trong tù thời các bậc tiền bối (Thi tù tùng thoại) đến những thơ ca trong các nhà tù thời chống Pháp, chống Mỹ… Với hoàn cảnh, điều kiện sáng tác, phổ biến đặc biệt của nó, trong suốt cả thế kỷ, nó tồn tại như một nền văn hóa dân gian, một nền nghệ thuật không chuyên trong thế giới nhà tù. Âm nhạc và thơ văn ấy phát ra từ đêm tối, như làm rung động tới trăng sao:

Xà lim không thể khóa hồn người
Ầm ầm tiếng hát rung song sắt
Tiếng hát ta bay lộng giữa trời
(Tố Hữu)

Trong lịch sử cách mạng nước ta, văn thơ tuyên truyền Phan Bội Châu và Nguyễn Ái Quốc đã có sức mạnh thật lớn lao:

“Tình cảm và tưởng tượng của nhà thi sĩ đã quyến rũ, khuyến khích cả một thế hệ độc giả”, “chỉ vì đọc Phan Bội Châu mà hàng nghìn thanh niên đã cắt cụt bím tóc, vứt hết sách vở văn chương nghề cử tử… rồi băng ngàn lội suối qua Xiêm, qua Tàu, qua Nhật mà học hỏi và trù tính việc đánh Tây”[15]. “Trước khi có văn thơ Nguyễn Ái Quốc – Hồ Chí Minh trong lịch sử văn học Việt Nam không dễ gì có nhiều văn chương có sức lay động quần chúng đứng lên đấu tranh cách mạng lớn lao như văn chương Phan Bội Châu” (91).

Những nơi nào trên thế giới có cường quyền và áp bức, thì nơi đó có nghệ thuật trong đêm, nghệ thuật trước khi trời sáng như vậy: Tiểu thuyết luận đề Làm gì? của Chernyshevskij, văn thơ tiền cách mạng của Rousseau, Voltaire, Diderot; và sau này là Phuxit: “Viết dưới giá treo cổ”, v.v…

Những nhà khai sáng – những nhà văn vĩ đại của thời tiền cách mạng Pháp đã viết những tác phẩm văn chương minh họa cho những luận đề triết học và đạo đức, là Voltaire (Candide, Người chất phác), Diderot (Người cháu của Ramo), Rousseau (Emile),… Đây là những “truyện triết học”, nhưng được viết với nhiệt tình cháy bỏng và óc tưởng tượng tuyệt vời.

Voltaire, đã từng hai lần bị tống ngục Bastille, từng bị truy nã ở Pháp và mấy nước châu Âu, khi chết phải đưa đi an táng bí mật, hàng chục năm sau mới được nhân dân đưa về điện Panthéon. Diderot cũng từng bị tống giam vì tác phẩm của mình. Và Rousseau cũng có một cuộc sống thường xuyên bị truy nã, lưu vong từ nước này sang nước khác, cuối đời sống nghèo khổ làm nghề chép thuê, và mười năm sau khi chết mới được nhân dân đưa về Panthéon. Chernyshevskij đã bị giam cầm, bị tù khổ sai, và cuối cùng bị đày biệt xứ đến Sibéri. Trong lịch sử văn học thế giới những tác phẩm mà hoàn cảnh ra đời và tác dụng xã hội có tính chất rất đặc biệt, thường là những tác phẩm mang tính khuynh hướng trực tiếp, công khai, những tác phẩm luận đề. Tác phẩm của Montesquieu, Voltaire, Rousseau, mang danh nghĩa rất đúng là loại “văn học khai sáng”. Làm gì? của Chernyshevskij, được công bố trong sự kiểm duyệt gắt gao rồi bị cấm, công chúng chép tay phổ biến như một cương lĩnh hành động, đến 30 năm sau mới được xuất bản chính thức. Plêkhanov viết: “Kể từ khi nước Nga có máy ấn loát cho tới bây giờ… chưa có tác phẩm nào được hoan nghênh ở nước Nga bằng tác phẩm “Làm gì?”[16]. Cả một thế hệ thanh niên trí thức Nga đương thời đã xem Làm gì? là một “sách giáo khoa về cuộc sống”. Công chúng hưởng ứng theo sách, lập ra các xí nghiệp thủ công, các công xã quản lý theo lối mới như sách đã nêu gương. Những nhà cách mạng tên tuổi ở Nga và ở nước ngoài (như Đimitrov) cũng từng xem Làm gì? và những nhân vật như Rakhmetov là sách hướng dẫn và gương sáng cho con đường hoạt động cách mạng của mình.

Người ta vẫn nhắc đến sự xuất hiện kỳ lạ của bài Marseillaise, khi đội quân tình nguyện từ Marseille ca vang kéo về bảo vệ thủ đô Pari – thủ đô của cách mạng, rồi sau đó nó lại vang lên trong cuộc tiến công điện Tuilerie để tiêu diệt hang ổ cuối cùng của chế độ quân chủ. Sức mạnh tấn công trực tiếp của bài ca khiến cho chính phủ cách mạng phải cho in hàng vạn bản, hàng ngày tung ra cho các đoàn quân ngoài chiến lũy. Người ta đọc được trong báo cáo của các viên chỉ huy: “Tôi đã thắng trận. Bài Marseillaise đã cùng tôi chỉ huy”, “Không có bài Marseillaise tôi chiến đấu một chọi hai, còn với bài Marseillaise sẽ là một chọi bốn”. “Hãy tiếp viện cho chúng tôi một ngàn người hoặc một ngàn bài Marseillaise”. Bài ca còn tiếp tục cuộc “hành quân” chiến đấu của nó qua các cuộc cách mạng sau đó, ở Pháp và châu Âu, kể cả cách mạng Tháng Mười Nga, và theo quy luật từ nghệ thuật lưỡng tính biến thành nghệ thuật đơn tính, nó được hóa thân vào những giai điệu trong âm nhạc giao hưởng Bethoven và các nhạc sĩ khác.

NTLT ra đời chủ yếu do những nhu cầu có tính cộng đồng

Trong khi NTĐT ra đời từ nhu cầu tự bộc lộ, tự công bố, nhu cầu thể hiện cái tôi, thì NTLT theo chiều ngược lại của cái vectơ (xem sơ đồ 12), nó xuất phát trước hết do nhu cầu và yêu cầu từ phía cộng đồng, tương tự như điểm xuất phát của hoạt động khoa học. Chỉ có thể hiểu đây là điều “trước hết” và “chủ yếu”, không phải “chỉ có” nhu cầu cộng đồng, vì đã xem là nghệ thuật, bao giờ cũng phải có yếu tố tình cảm, yếu tố cá nhân.

Có thể quan sát công việc của nhà kiến trúc và những cộng sự của họ, khi thiết kế xây dựng những công trình sẽ trở thành tác phẩm nghệ thuật, thành danh thắng. Có thể quan sát những nghệ sĩ – nghệ nhân cùng phường thợ của họ đang chuẩn bị cho xuất xưởng những sản phẩm thủ công mỹ nghệ đẹp đẽ, tung ra thị trường phục vụ xã hội. Những việc làm trên từ lúc khởi động cho đến phút cuối cùng của sáng tạo đã chịu biết bao sự chi phối của đối tượng phục vụ rộng lớn, của cộng đồng – quốc gia, dân tộc, tôn giáo… với những quan niệm, tập tục, thị hiếu, và cả thị trường, mà chủ thể sáng tạo phải tuân theo.

Có thể quan sát con đường giao lưu để tồn tại của những tác phẩm nghệ thuật dân gian, để thấy sự tất yếu của những quy luật nó phải chấp nhận: tính tập thể về tác giả, tính dị bản, tính khuyết danh… Một cá nhân nào đó đã làm câu ca dao tuyệt hay, cũng phải chịu chung tên tập thể, chịu khuyết danh, và không nên nghĩ đến bản quyền; hơn nữa, mai đây sẽ phải nghe một dị bản, và hiển nhiên không còn là của mình nữa.

Đến lượt nghệ thuật và văn chương bác học lưỡng tính cũng không có gì hơn. Làm một bộ phim tài liệu nghệ thuật, vẽ một loạt tranh áp phích tuyên truyền cho một chiến dịch, một cuộc vận động, viết một ca khúc cho đoàn diễu hành ngày mai, soạn nhạc cho những bài thánh ca trong nhà thờ… Và, viết văn phóng sự, ký sự, chính luận, làm thơ, theo những đề tài mà cuộc đấu tranh chính trị, tư tưởng yêu cầu… Những tình huống sáng tạo như vậy, rõ ràng cái “tôi” chủ thể không thể tự do xuất hiện, mà phải lùi vào sân sau, nhường chỗ cho cái “ta”, cái “chúng ta”.

Nhu cầu có tính cộng đồng là ưu tiên, đòi hỏi chủ thể cũng mang tính cộng đồng. Câu nói “nghệ thuật là tôi, khoa học là chúng ta”, cũng có thể áp dụng phần nào ở đây: “NTĐT là tôi, NTLT là chúng ta”. Mặc dầu vậy, nó không phải là khoa học, là chính trị, là lý trí đơn th