Nền văn chương công nghiệp trên báo Pháp thế kỉ XIX – Tác giả: Phùng Ngọc Kiên

Alexis de Tocqueville khi bàn về nền dân trị đã nói đến việc nền dân chủ có thể đưa “tinh thần công nghiệp” vào trong văn chương. Ông viết: “Chế độ dân chủ không chỉ làm thị hiếu văn chương thâm nhập vào các tầng lớp người hoạt động công nghệ, nó còn làm thâm nhập tinh thần công nghệ vào tận bên trong nền văn học.”(1) Quả là từ 1830, sự phát triển của báo chí “công nghiệp” đưa vào vận hành những quy tắc của chủ nghĩa tư bản tại Pháp. Sản phẩm đặc trưng của nó là tiểu thuyết dài kì in trên báo chí. Chính thứ sản phẩm này nhanh chóng có thể trở thành nghệ phẩm và giữ một vai trò quan trọng cho sự vận động hướng đến tự chủ của trường văn học Pháp thế kỉ XIX. Nhà văn không chỉ là chủ thể mang cảm hứng thần bí và những chức năng cao cả mà trước hết là một con người xã hội thực hành nghề nghiệp mà ở đó báo chí đóng vai trò như một thứ dung môi quan trọng giữa văn nhân hiện đại là nhà sản xuất với công chúng như những khách hàng đích thực.

Nền văn chương công nghiệp trên báo Pháp thế kỉ XIXTiểu thuyết dài kì Cô gái già của Balzac đăng trên La Presse

1. Văn chương tòng thuộc báo chí

Năm 1836, tờ nhật báo La Presse lần đầu in tiểu thuyết dài kì Cô gái già của Balzac, đánh dấu mốc quan trọng của giai đoạn công nghiệp hóa trong đời sống báo chí và văn chương. Cần nhớ rằng không phải đến bấy giờ văn chương mới là món hàng, mà giờ đây văn chương được sản xuất theo quy tắc vận hành của sản xuất công nghiệp và tư bản. Nhà phê bình công giáo Alfred Nettement đã dành một loạt bài báo phê phán kiểu tiểu thuyết này, vì ông coi văn chương đã bị mất đi chức năng của mình, chỉ còn là ngành công nghiệp. Không khó để chỉ ra hay điểm danh những mặt trái của nó như đạo văn, độn đối thoại, lạm dụng tình tiết câu khách… mà những người tham gia hệ thống đó phải sử dụng để kiếm lợi nhuận. Việc tối đa hóa lợi nhuận là một đích quan trọng, nó khiến các nhà xuất bản và nhà sách tìm cách ràng buộc người viết trở thành một kẻ phụ thuộc, một thứ “nô lệ” mà chính Cách mạng Pháp từng tuyên bố giải phóng vào đầu thế kỉ XIX. Văn chương trở thành một nghề nghiệp, và đòi hỏi những quy tắc đạo đức nghề nghiệp. Vì thế, Balzac và Louis Desnoyer đã kêu gọi thành lập Hội Văn nhân vào năm 1838; nhà văn Paul Féval được bầu làm Chủ tịch Hội vào năm 1867.

Trong việc sản xuất văn hóa trên toàn nước Pháp, tiểu thuyết tăng từ chưa đầy 4% lên 15% tổng số đầu sách mới từ 1845 đến 1853. Vì là thể loại mới nên nó chưa hề có những quy tắc và không phải tuân thủ những quy tắc nghiêm ngặt nào có trước đó. Người đọc tiếp cận nó khá dễ dàng, bất kể trình độ. Sự thành công về mức tăng trưởng dưới thời Quân chủ tháng Bảy càng khiến giới hàn lâm trong trường văn học ngờ vực giá trị của tiểu thuyết. Điều đó giải thích vì sao Victor Hugo mãi tới năm 1862 mới viết tiếp tiểu thuyết Những người khốn khổ, còn Balzac sinh thời không bao giờ được Viện Hàn lâm chấp thuận gia nhập. Cho tới thời kì Đế chính đệ Nhị, tiểu thuyết mới chính thức được thừa nhận như một thể loại văn chương bởi Viện Hàn lâm. Tiểu thuyết trở nên quan trọng vì hai lí do. Giờ đây nó mang dáng vẻ một thứ nghệ thuật xã hội bởi những đề tài được đề cập. Thứ nữa, tiểu thuyết trên báo chiếm một tỉ lệ rất lớn về xuất bản phẩm, và do đó có tầm ảnh hưởng trong công chúng của trường văn học. Giữa thời Đế chính đệ Nhất và đệ Nhị, số lượng sách đã tăng gấp 4 lần, từ chưa đầy 3.000 năm 1814 lên tới 13.800 vào năm 1866. Louis Hachette – nhà in và xuất bản lớn – độc quyền bán sách trong các nhà ga bến tàu với Tủ sách đường sắt nổi tiếng. Số phát hành tiểu thuyết trung bình là từ 1.500 tới 2.000 vào năm 1830, lên tới 2.000 đến 3.000 vào năm 1840. Cuộc phiêu lưu của Robinson Crusoe của Daniel Defoe hay Nhà thờ Đức bà Paris của Hugo đạt tới 8 lần tái bản với con số từ 11.000 tới 14.000 bản in…

Minh họa của tiểu thuyết Người Do thái lang thang trên Constitutionnel Minh họa của tiểu thuyết Người Do thái lang thang trên Constitutionnel 

Sự thành công của tiểu thuyết dài kì về mặt kinh tế góp phần quan trọng vào sự lên ngôi của tiểu thuyết nói chung. Báo chí ngày càng được đọc, cho nên lợi nhuận ngày càng cao và có sức ảnh hưởng mạnh mẽ. Báo chí lá cải, kể chuyện đường phố, thống trị thị trường qua số phát hành. Từ năm 1836, tiểu thuyết dài kì được tung ra còn làm nên một sự bùng nổ mới và thay đổi đáng kể việc sản xuất văn chương. Nhờ vào tiểu thuyết Cô gái già của Balzac, tờ La Presse đạt số mua dài kì tới 11.000 bản hàng tháng. Vào năm 1845, con số này tăng gấp đôi. Sự xuất hiện của tiểu thuyết dài kì Người Do Thái lang thang của Sue trên Constitutionnel vào năm 1844 làm cho tờ báo tăng số phát hành từ 3.600 lên tới 25.000. Tiểu thuyết của Alexandre Dumas, Ba chàng ngự lâm (1844), Bá tước Monte-Cristo (1845), cũng nhận được sự hưởng ứng của lớp bình dân với số phát hành từ 24.000 bản qua nhiều lần tái bản. Những tác giả tiểu thuyết dài kì được ưa thích nhất là Dumas, Sue, Feval.

Sau cuộc đảo chính năm 1851, sự bùng nổ của nền kinh tế thời Đế chính đệ Nhị đã mang lại những kinh nghiệm mới cho các nhà văn và các nghệ sĩ trước một thị trường rất khác biệt. Các chủ báo quen biết mọi salon, là bạn tâm giao với các chính khách. Họ là những nhân vật có vai trò quan trọng trong trường văn học Pháp thế kỉ XIX. Thông thường, chẳng nhà văn và nghệ sĩ nào muốn thách thức họ vì biết rằng một bài báo trên tờ Le Journal hay Le Figaro có tạo nên một danh tiếng và mở đường cho tương lai hoặc ngược lại vùi dập tương lai của họ. Thông qua báo chí, nhà văn chắc chắn kiếm được khá, và tất cả mọi người đều đọc, từ dân chúng tới giới tư sản, từ các văn phòng bộ ngành tới triều đình, như A.Cassagne nói, “xu hướng công nghiệp đã thâm nhập vào trong bản thân văn chương sau khi đã làm biến đổi báo chí”(2). Các nhà kĩ nghệ của nghề viết lách sản xuất chiều theo sở thích độc giả bằng thứ văn viết rất nhanh, dễ đọc, bình dân đầy những lời sáo rỗng hay giật gân. Ponson du Terrail viết mỗi ngày một trang khác nhau cho các tờ nhật báo văn chương thuộc đủ xu hướng chính trị như Le Petit Journal, La Petite Presse, l’Opinion nationale, Le Moniteur, la Patrie.

P.Bourdieu phân tích trong nghiên cứu của mình về trường văn học Pháp, sở thích của những người mới giàu và có quyền lực trong xã hội Pháp thế kỉ XIX đều thiên về tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết dài kì trên báo chí. Đây là những hình thức giải trí dễ đọc nhất, và mang lại cơ hội cho các tổ chức xuất bản vị lợi nhuận. Những người làm công nghiệp trong tâm thế công nghiệp tất nhiên cần thưởng thức và giải trí theo lối công nghiệp. Tiểu thuyết dài kì gắn với tính chất công nghiệp của hành vi sáng tác và phát hành trên báo chí. Nói đúng hơn, báo chí đương thời đã tham gia vào việc sản xuất tiểu thuyết dài kì để thỏa mãn nhu cầu tinh thần của những con người thời đại công nghiệp. Ngược lại thơ ca là thể loại hãy còn gắn bó với những trận chiến lãng mạn lớn, với thói lãng tử (bohème), với cam kết ưu ái những kẻ bị thất thế, những kẻ là nghệ sĩ bị ruồng bỏ (artiste maudit). Cho nên theo Pierre Bourdieu, thơ ca trở thành đối tượng của một chính sách hoàn toàn ác cảm, nhất là từ phía chính quyền. Có thể thấy một sự khác biệt ở những bản án dành cho nhà tiểu thuyết và các nhà thơ. Nếu Flaubert được trắng án sau vụ kiện coi tiểu thuyết của ông vi phạm phong hóa, và sau đó nhà xuất bản mua lại tiểu thuyết của ông có những thành công đáng kể về thương mại, thì đối với các nhà xuất bản như Poulet-Malassi, nơi từng cho in toàn bộ thơ ca tiền phong, thậm chí còn bị đẩy vào tình trạng phá sản và vào tù vì nợ nần.

2. Báo chí giải phóng văn nhân

Thị trường văn hóa phát triển là một tiền đề quan trọng cho sự tự chủ về nghệ thuật. Trong thị trường này diễn ra sự vinh danh hay trừng phạt vô danh do quần chúng khán giả, trong đó có nhà tư sản, đóng vai giám khảo. Sự hữu danh mà người nghệ sĩ giành được khi sáng tác vừa cấp cho họ một quyền lực nhất định trước khối vô danh do có một sự khác biệt, vừa đòi hỏi họ một nghĩa vụ về xã hội. Bởi nhu cầu tinh thần của mình trong đời sống đô thị hiện đại, quần chúng vô danh nhưng đông đảo chính là những người nuôi dưỡng giới nghệ sĩ đương thời. Nhà văn là người sản xuất, còn công chúng là khách hàng. Từ thế kỉ XVIII trở về trước, nhà văn phụ thuộc vào một người bảo trợ hoàng thân hay một thiểu số quý tộc nào đó. Còn từ những năm 1860, một tác giả có thể cần ý thức rằng mình đứng trước một công chúng vô danh bao quanh khó xác định. Đó là một khối khổng lồ nhưng vô danh, và không hề đồng nhất do diễn ra sự phân tầng. Có thể cho rằng ít nhất khối đó bao gồm những công chúng rộng rãi và những công chúng theo diện hẹp.

Nhóm thứ nhất vô cùng đông đảo và vô danh. Tương ứng với “quảng đại công chúng” này là những người nghệ sĩ tạo cho mình hình ảnh vừa quyến rũ vừa bị coi thường. Họ vừa có những mối quan tâm tầm thường của người tư sản, mải miết ngu ngốc theo những hành vi tư lợi của dân chúng, vừa có sự cao quý của những con người hoạt động trong nghề nghiệp tinh thần. Sự hai mặt này đẩy họ nghiêng về việc tạo nên “một hình ảnh mơ hồ về vị thế của chính mình trong không gian xã hội và về chức năng xã hội của mình”(3). Giống như sự chuyển động của những điện tích hướng về một cực của trường trái dấu nếu có sức hấp dẫn mạnh hơn, người nghệ sĩ sẽ dịch chuyển theo các chuyển động xã hội mà trường chính trị chi phối. Trong những năm cuối cùng của thập niên 1840, khi trung tâm trọng lực của trường chính trị di chuyển khỏi chính quyền Quân chủ tháng Bảy hướng về phía cánh tả, đã diễn ra quá trình trượt về “nghệ thuật xã hội” và các lí tưởng xã hội chủ nghĩa. Bản thân Baudelaire cũng nói về “xã hội không tưởng ngây thơ của nghệ thuật vị nghệ thuật” và đứng lên quyết liệt chống lại một thứ nghệ thuật thuần túy. Đây là thời điểm ra đời của chủ nghĩa hiện thực mà người sáng lập ra là Champfleury, Duranty – những kiện tướng của tiểu thuyết dài kì trên báo chí ca ngợi lương tri và chống lại sự băng hoại của đạo đức do sức mạnh đồng tiền.

Nhóm thứ hai chính là những người nghệ sĩ không tuân phục các xu thế thời thượng được công chúng yêu thích. Đối với họ, giới nghệ sĩ còn là phòng thí nghiệm sáng chế nghệ thuật sống, trong đó có phong cách đời sống nghệ sĩ như một thứ chiều kích căn bản của công việc sáng tạo nghệ thuật. Một trong những chức năng của giới nghệ sĩ, nhưng thường ít được để ý, là thị trường của chính nó. Đó là một thị trường thứ cấp đầy những nghịch lí, hẹp về số người có thể tham gia và mênh mông về những khả thể. Chức năng này chỉ chào đón những sự táo bạo và sự xâm phạm đối với các chuẩn mực đã thành quy phạm trong trường nghệ thuật phổ biến cho công chúng. Người nghệ sĩ coi tác phẩm của mình như chính một phần cuộc sống của họ. Sự phán xét của thị trường này, thông thường không được thể hiện thành tiền bạc, mà gắn với thách thức của họ đối với lối suy nghĩ thông thường. Cuộc cách mạng nghệ thuật, làm tiền đề cho “nền kinh tế lộn ngược” là trường nghệ thuật, chỉ có thể thành công khi những kẻ dị biệt quan trọng nhất tin vào sự chú ý của tất cả những ai sẵn sàng ngầm chấp nhận các khả thể. Rõ ràng trường văn học và nghệ thuật được tạo nên trong và bằng sự đối lập với một thế giới “tư sản”. Flaubert và Baudelaire, trong tư cách những người theo đuổi xu hướng nghệ thuật vị nghệ thuật, đều ghê tởm và khinh miệt những nhà văn xã hội hoặc thân chính quyền mà công chúng của họ đều gồm những kẻ mới giàu không có văn hóa. Trong giai đoạn kiến tạo tính tự chủ này của trường nghệ thuật Pháp, diễn ra những sự công kích, những luận chiến khiến cho các thiết chế văn chương và nghệ thuật bị nghi ngờ. Đối với các nhà tiểu thuyết, có nhiều chỉ trích từ phía Viện Hàn lâm cho rằng thành công thương mại đánh dấu sự xuống cấp của nghệ thuật. Những người khẳng định vai trò tiên phong của mình trong nghệ thuật như Flaubert, Baudelaire muốn áp dụng một thứ luật mới: từ chối những yêu cầu từ bên ngoài là chính trị và kinh tế.

Dưới thời Đế chính, nhà tiểu thuyết đã có thể sống bằng ngòi bút như một nghề đích thực. Vào năm 1882, tiểu thuyết Assommoir của Zola đạt hơn 100.000 bản in sau 5 năm phát hành. Đến năm 1905, các tiểu thuyết của ông đạt hơn 2 triệu bản in. Theo thống kê của Christophe Charles, có tới hơn 15 nhà văn có thu nhập hơn 50.000 francs/ năm, gấp 4 lần lương giáo sư đại học. Vào những năm 1865 – 1875, có 407 nhà văn kiếm sống, thập niên tiếp sau đó tăng lên 540 người. Việc sản xuất tiểu thuyết đạt tới mức dư thừa khi liên tục tăng trưởng trong các thập niên liên tiếp nhờ vào số người biết chữ. Từ trung bình 218 cuốn những năm 1840 – 1975, tiểu thuyết tăng lên 514 cuốn trong những năm 1876 – 1885.

Chính nhờ những nỗ lực của Flaubert, Zola mà tiểu thuyết Pháp vào nửa sau thế kỉ XIX không chỉ có được tiền bạc mà còn giành được sự thừa nhận về mặt thiết chế hóa của Viện Hàn lâm và những người có danh vọng chính thống. Tiểu thuyết, nằm ở vị thế trung tâm giữa hai cực của không gian văn chương, cho thấy sự phân tán mạnh nhất từ quan điểm quy chế tượng trưng. Tiểu thuyết có xu hướng trở thành văn chương theo nghĩa cao nhã, ít nhất cũng là ở trong trường, với những thành công của Balzac, Stendhal và nhất là với Flaubert. Bắt đầu từ Zola, tiểu thuyết nhận được một sự vinh danh tư sản vốn trước kia được dành cho sân khấu.

Báo chí đã giải phóng văn chương thông qua việc trả tiền cho hành vi sáng tác của các nhà văn, như một thành tố của nền sản xuất công nghiệp. Một nghịch lí xuất hiện, văn chương phụ thuộc báo chí, nhưng đồng thời văn nhân được giải phóng nhờ vào báo chí như một phần của ngành công nghiệp văn hóa mới mẻ này. Chính là nhờ vào tư cách một hàng hóa đặc thù mà văn chương đã trở thành một khách thể. Một cuốn sách được bán ra sẽ là sản phẩm trên thị trường, và có cơ hội trở thành một nghệ phẩm trong sự định giá tượng trưng. Sự phản hồi thờ ơ, lãnh đạm và do vậy khách quan từ người đọc với nhà văn thông qua hành vi lựa chọn sản phẩm đã xác nhận tư cách nhà văn của người viết. Theo đó, báo chí không chỉ là một thứ dung môi cho lối văn chương công nghiệp mà còn có vai trò như một trong những kênh dẫn truyền đã góp phần quan trọng vào sự định giá đó.

3. Báo chí định giá văn chương

Báo chí còn giải phóng văn nhân Pháp trong thế kỉ XIX khi góp phần thiết lập tiền đề quan trọng là sự tự do ngôn luận. Điều thứ nhất trong Luật Báo chí được ban hành ngày 29/7/1881 tuyên bố “nhà in và nhà sách đều tự do”. Song điều đó chỉ diễn ra sau một quá trình lâu dài đầy những xung đột giữa nhà văn với xã hội, văn chương với chính quyền thông qua trung gian báo chí. Chính quyền Pháp trước thời kì Đế chính đệ Nhị đã kiểm duyệt ngặt nghèo văn học như một thứ có thể gây ra những sự nổi loạn về chính trị cũng như xâm phạm phong tục. Trong thời kì Quân chủ tháng Bảy, trong hơn 8.330 văn bản sân khấu, có 488 văn bản bị kiểm duyệt, 204 bị cấm ngay từ bản thảo, 15 bị cấm sau lần công diễn đầu tiên mà nổi tiếng là vở Vua hành lạc của Hugo năm 1832 và Vautrin của Balzac năm 1840. Một nửa lí do kiểm duyệt liên quan đến chính trị, một phần ba vì bị coi là xâm phạm phong hóa, một phần năm là ảnh hưởng tới tôn giáo. Đến thời Đệ chính đệ Nhị việc kiểm duyệt càng trở nên nghiêm ngặt, gắt gao. Báo chí có thể bị đình bản tức thì nếu bị coi là liên quan đến các lệnh cấm. Không chỉ thế, rất nhiều vụ án đã diễn ra nhằm kết án các tác giả đã xâm phạm phong hóa. Tháng 2/1853, anh em Goncourt bị truy tố vì trích câu thơ của Jacques Tahureau trong một bài báo trên tờ Paris. Nhà văn Sue bị truy tố vì Bí mật thành Paris vào tháng 9/1857 nhưng mất trước khi tuyên án. Nhà xuất bản ấn hành sách của ông bị phạt 2 tháng tù và 2000 francs. Từ yêu cầu của hàng hóa mà sinh ra phê bình như một thiết chế “đọc” và tiêu thụ quan trọng vì nó tiến hành “thẩm tra và đánh giá” hàng hóa. Báo chí phê bình đã đóng một vai trò quan trọng trong sự định hướng phát triển, kiểm duyệt và định giá cho văn chương. Đó là sự trung gian đại diện cho dư luận tư sản về các sáng tác tiền phong có thể bị coi là gây nguy hiểm cho trật tự xã hội. Năm 1855, báo Figaro đã đăng bài của Louis Goudall chỉ trích dữ dội những bài thơ của Baudelaire trên Revue de Paris – tờ báo cũng sẽ in tiểu thuyết của Flaubert. Chịu án phạt 300 francs, tập thơ của Baudelaire buộc phải cắt bỏ 6 bài và một số câu thơ bị coi là xâm phạm phong hóa. Nhà xuất bản Poulet-Massis bị phạt 1000 francs. Trước khi bị công tố viên Pinard đưa ra tòa vì xâm phạm phong hóa, Flaubert và tiểu thuyết của ông cũng chịu một sự công kích từ phía phê bình báo chí. Ngay cả Sainte-Beuve, dù rất thích kết cấu cũng như sự tinh tế trong ngòi bút của Flaubert, cũng cho rằng có những chi tiết làm hỏng tổng thể. Léon Aubineau trên Univers (26/6/1857) từ chối phân tích một cuốn sách toàn rác rưởi. Cuvilier-Fleury trên tờ Journal des debats cũng lên án thể loại hiện thực chủ nghĩa, dù vẫn thừa nhận tài năng của tác giả. Thậm chí, sau khi trắng án, Flaubert còn chịu vô vàn chỉ trích tương tự trên báo chí. Tất cả những thái độ đó được phiên chuyển, được biểu kiến rõ rệt qua những vụ án mà những người tiền phong trong nghệ thuật như Flaubert phải chịu, thành công hoặc thất bại. Báo chí và dư luận mà nó chuyên chở đã góp phần tiên báo cho những sự kết án mà các thiết chế luật pháp chỉ còn làm nốt công việc của mình trong các xã hội mà ở đó sự tự chủ của trường văn học chưa hoàn tất.

Nếu như cả hai tác giả có kết thúc khác nhau sau vụ án do những điều kiện khác nhau về gia đình, thì số phận họ đã tạo nên những tiền đề của sự tự chủ trong trường. Năm 1857, Georges Sand bị Charles de Mazade chỉ trích vì tiểu thuyết Lelia hướng đến các lí thuyết xã hội và dân chủ. Trong khi, các tên tuổi như François Ponsard, Emile Augier, Octave Feuillet kế thừa từ di sản lãng mạn đã kêu gọi lương tri dành cho nghệ thuật giới tư sản, tính luân lí và xu hướng tình cảm. Bởi thế họ nhận được sự ủng hộ từ phía phê bình đại học lẫn Viện Hàn lâm. Như vậy có thể thấy rõ là báo chí đã góp phần quan trọng vào việc định giá văn chương và tạo lập môi trường cho văn chương hoạt động thông qua các hoạt động phê bình của mình. Nó một mặt giống như kênh phản hồi của công chúng đương thời với tác giả, mặt khác tham gia vào sự định giá cho họ. Quyền lực của báo chí thể hiện ý hệ chủ chốt, áp đảo, thống trị đương thời thông qua những phản hồi của phê bình. Tòa án và những vụ kiện chỉ là biểu hiện cuối cùng của sự xung đột giữa những giá trị cũ với những giá trị mới, giữa thẩm mĩ đang thống trị áp đảo tạm thời với những thẩm mĩ tiền phong tìm cách chiếm đoạt, giành lấy những vị thế trong trường văn học tiến tới sự tự chủ.

P.N.K

——–

1. Alexis de Tocqueville (2007), Nền dân trị Mĩ, tập 2, Phạm Toàn dịch, Nxb Tri thức, Hà Nội, tr.104.

2. Albert Cassagne (1976), Lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật ở những nhà lãng mạn cuối cùng và các nhà hiện thực đầu tiên của Pháp, Paris 1906, Genève, Slatkine Reprints, tr.115.

3. Erich Auerbach (2014), Mimesis, Phùng Kiên dịch, Nxb Tri thức, Hà Nội, tr.641.

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây