Sáng tạo nghệ thuật qua năm lần chủ thể hoá – Tiến sĩ Lâm Vinh

Sáng tạo nghệ thuật

Sáng tạo nghệ thuật qua năm lần chủ thể hoá

                                                                            TS. Lâm Vinh

Chủ thể hoá là một trong các quy luật của tâm lý sáng tạo nghệ thuật đơn tính – thuần tuý. Sau đây xin giải trình lần lượt năm lần chủ thể hoá.
Thứ nhất: chủ thể hóa động cơ sáng tạo: vị ngã để vị tha, tôi viết, tôi vẽ cho tôi, vì nhu cầu tự bộc lộ, sau đó, gởi đến cho tri âm và cho cộng đồng xã hội.
Hồ Chủ tịch viết Nhật ký trong tù trước hết để cho mình:
Ngày dài ngâm ngợi cho khuây
Và không có ý định phổ biến tập thơ. Nhưng những bài thơ tuyên truyền viết ở căn cứ địa Việt Bắc trước năm 1945, là nhằm đăng báo, tìm mọi cách cho đồng bào đọc.

Không thể hiểu vị ngã trước là “cá nhân chủ nghĩa”. Vị ngã trong sáng tạo nghệ thuật không hề gắn với vị kỷ, vì nếu là nghệ sĩ đích thực, thì cái nỗi bất bình (tắc minh) của họ bao giờ cũng chất chứa những tình cảm lớn, tình cảm vị tha.[1]

Lỗ Tấn hay nhắc đến quan điểm đạo đức chính trị của Phạm Trọng Yêm (989 – 1052) thời Bắc Tống: “Tiên thiên hạ chi ưu nhi ưu, hậu thiên hạ chi lạc nhi lạc” ( lo trước cái lo của thiên hạ, vui sau cái vui của thiên hạ). Ông tích cực viết tạp văn để chiến đấu vì châm ngôn đó. Còn tâm sự trong truyện “Cố hương” là lời tự thán, không thể làm vũ khí chiến đấu trực tiếp như tản văn, nhưng về lâu dài, nó là “một thứ vũ khí thanh cao”, vì đó là lời tự thán của một nhân cách lớn.

Với nghệ thuật lưỡng tính, sự sáng tác thường bắt đầu từ yêu cầu xã hội, sau đó mới gắn vào những yêu cầu cá nhân. Xây dựng công trình kiến trúc, sản xuất những mỹ nghệ phẩm, vẽ bức tranh tuyên truyền, quảng cáo, tạc pho tượng Phật cho nhà chùa… xuất phát ban đầu do yêu cầu xã hội, sau đó trong quá trình thực hiện, người nghệ nhân – nghệ sĩ mới tìm cách thể hiện ý tưởng và phong cách riêng của mình. Những tác phẩm văn học lịch sử, trừ tiểu thuyết, xuất phát là những bài ký văn học, thơ ca tuyên truyền giáo huấn, cũng đều xuất phát từ phân công xã hội (làm sử quan, làm nhà chính trị, nhà báo) do sự đòi hỏi phục vụ một sự nghiệp đấu tranh, một phong trào… Người sáng tác phải quên mình vì người khi làm việc này, tự tiết chế những tưởng tượng bay bổng để ghi đúng cái có lý, cái có thật.

Với nghệ thuật đơn tính, sự sáng tác bắt đầu từ yêu cầu cá nhân, sau mới đến xã hội, theo nguyên tắc “bất bình tắc minh”. Tiếng nói tự mình, cho mình, nhằm tự giải tỏa, để rồi đến với người, cho người. Nghệ thuật này vị ngã trước vị tha. Vì nỗi đau đứt ruột, mà kêu, mà kể lại chuyện cũ (Đoạn trường tân thanh, Cảo thơm lần giở trước đèn).

Trong khi đó, nghệ thuật lưỡng tính (từ kiến trúc, mỹ thuật mỹ nghệ đến văn lịch sử và ký sự văn học) đều bắt đầu do sự phân công, do đòi hỏi phục vụ xã hội, từ đó gửi phong cách cá nhân vào. Nghệ thuật này vị tha trước, vị ngã sau. Có thể theo dõi hai véctơ nghịch chiều đó:

[1] Hàn Dũ đời Đường đã nói ra bốn chữ, có thể xem như một quy luật của sáng tạo nghệ thuật: “Đại phàm vật bất đắc kỳ bình tắc minh” (vật hễ không được thỏa mãn thì thế phải kêu lên).

sơ đồ 12
Chú thích: Đuôi mũi tên – động lực đầu tiên. Đầu mũi tên – tác dụng, hiệu quả về sau.

Thứ hai, chủ thể hóa vị trí, danh nghĩa sáng tạo: Tiếng nói này, nét vẽ này là của tôi, nhân danh cá nhân tôi.

Cũng xem xét từ đặc trưng chủ thể sáng tạo, ta lại có thêm một câu định nghĩa nghệ thuật hết sức đơn giản nhưng không sai: “Nghệ thuật là sản phẩm của cái tôi”, đúng như câu nói của Bernart: “Nghệ thuật là tôi, khoa học là chúng ta”.[1]

“Hình thức cảm tính và hình tượng (của tác phẩm nghệ thuật) phải có tính cá biệt, hoàn toàn cụ thể và đơn nhất ở bản thân nó” (Hegel, 14:TI, 101).

“Văn, chính là người” (Buffon: Le style, c’est l’homme).[2]

“Văn như con người của nó. Văn thâm hậu thì con người của nó trầm và tĩnh; văn ôn nhu thì con người của nó khiêm và hòa”. (Nguyễn Đức Đạt: 84, 89)

“Nhà văn là một cá tính sáng tạo độc lập và đi vào quá trình văn học với đặc tính quyết định đó của mình”. Khrapchenko) (66:88).

Khoa học, vẫn ađề cao những sáng tạo cá nhân, cũng mãi mãi ghi những giá trị độc đáo của những cống hiến cá nhân, nhưng đó là sự độc đáo phát triển từ khách thể, phản ánh những quy luật khách quan về tự nhiên và xã hội (như phát minh của Einstein về vật lý, của Marx về kinh tế chính trị). Khoa học không có nhu cầu cá tính hóa trong văn bản khoa học. Chỉ có khuynh hướng, quan điểm cá nhân trong khoa học xã hội, nhưng đó là quan niệm lý tính, vẫn thuộc về cái chung, cái “chúng ta”.

Chủ thể hóa trong khoa học xã hội, nếu có, là chủ thể hóa quan điểm lý tính. Chủ thể hóa trong nghệ thuật là chủ thể hóa bằng thái độ tình cảm. Nhà triết học – tác giả của những học thuyết; nhà sử học – tác giả của những nhận định lịch sử, vẫn được ghi sử sách, nhân loại biết tới, nhưng đó vẫn là những học thuyết, khuynh hướng đại diện cho một tầng lớp, một xu thế chung nào đó thuộc về cái “chúng ta”. Đó chỉ là phần tư tưởng – lý tính của họ, không phải là toàn bộ tư tưởng tình cảm, toàn bộ kinh nghiệm sống cả về thân xác và tâm thần của cuộc đời họ, như trường hợp cá tính nghệ sĩ đưa vào tác phẩm nghệ thuật.

Vị trí của chủ thể thuộc văn học ứng dụng – lưỡng tính là ở giữa hai loại chủ thể hay, nói cách khác, đó là “chủ thể kép”: vừa là chủ thể khoa học, vừa là chủ thể nghệ thuật, mỗi bên một nửa nhiệm vụ. Khi viết văn ký sự trung thành với sự kiện có thật, lúc ấy anh làm chủ thể khoa học, nhưng anh trình bày với giọng văn có tình cảm, có lối nói độc đáo, lúc đó anh thực hiện vai chủ thể nghệ thuật. Nhưng anh không được để cho tưởng tượng tung hoành bay bổng, không được hư cấu nghệ thuật, theo đúng nghĩa của từ này, từ đó anh không thể bộc lộ được hết cá tính nghệ thuật, không thể đứng hoàn toàn ở vị trí cái tôi nghệ thuật.

Cá thể hóa, cái tôi nghệ thuật, xuất hiện từ khi có nghệ thuật đơn tính ra đời. Nói cách khác, nhờ có sự ra đời của nghệ thuật đơn tính, mà cái cá nhân (individu), cá tính, được phát hiện và ghi nhận một cách sinh động trong “bộ nhớ xã hội” là nghệ thuật. Nhưng chủ thể hóa nghệ thuật để khẳng định “cái tôi” không phải là việc một sớm một chiều. Đó là “công trình kể biết mấy mươi”, của bao nhiêu thế hệ, từ Homer, Khuất Nguyên, tiêu biểu cho những thế hệ đầu tiên. Ý thức về cá nhân theo dòng lịch sử khẳng định đến đâu, cá tính hóa nghệ thuật được phát huy tới đó. Từ cận đại về sau, nhất là từ khi chủ nghĩa lãng mạn phương Tây ra đời, chủ thể nghệ thuật, với cái tôi rực rỡ hào quang, đã chứng minh cho sự phong phú tinh vi vô tận của thế giới vi mô, nơi tâm trạng cá nhân mỗi một con người. Điều này bất cứ loại hình nhận thức nào cũng không sánh được với nghệ thuật. Và nghệ thuật đáng được loài người ban thưởng huân chương cao quý nhất.

Thứ ba, chủ thể hóa đối tượng phản ánh và sáng tạo. Mọi điều tôi nói, tôi kể đều là sự cảm nhận, sự nếm trải, là kinh nghiệm rút ra từ cuộc đời tôi.

“Tôi không thể viết về bất cứ một điều gì mà kinh nghiệm cá nhân chưa quả quyết xác nhận, mà lại không có cơ sở thực tế”. (Byron)

“Để nói được về tình yêu thì nhất thiết phải sống qua nó đã” (Boileau)

Những cảm giác tinh tế, nhạy bén, những khả năng quan sát, những sự nếm trải, những sự tiếp xúc va chạm… đã được tích lũy trong kinh nghiệm sống, trong vốn sống của nghệ sĩ, có ý nghĩa quan trọng gần như là hàng đầu đối với nghệ thuật.

“Mỗi nhà văn đều có những ôm ấp, những cái vốn riêng của mình được hình thành từ con đường đời riêng của mỗi người,từ kinh nghiệm lịch lãm, từ cách nhìn, cách cảm nghĩ không ai hoàn toàn giống ai” (Lê Đình Ky, 45:103)

Tất nhiên, để làm được nghệ sĩ thực thụ, các vốn trí thức khác là không thể nào thiếu được, trong đó có loại kinh nghiệm gián tiếp, (từ trong sách vở), nhưng sản phẩm nghệ thuật là cuộc sống, là sự sống, phải được cấu thành bởi những chất liệu của sự sống. Làm khoa học, viết truyện viễn tưởng và truyện dã sử loại tầm tầm có thể dựa vào sách vở. Nhưng đã sáng tác thực sự, muốn thành tác phẩm nghệ thuật thực sự, phải có vốn sống, người ta gọi tác phẩm là con đẻ tinh thần, chính vì trong đó có hơi thở, có máu thịt của bản thân người nghệ sĩ. Lev Tolstoy viết “Chiến tranh và hòa bình” phải sử dụng một khối lượng đồ sộ kiến thức sách vở, nhưng tác phẩm ấy thực sự vĩ đại là nhờ có những kinh nghiệm cuộc đời của ông trong các xa lông thượng lưu, trong việc gần gũi những tá điền của ông, và đặc biệt về chiến tranh, nếu ông chưa từng là sĩ quan và tham gia các trận đánh ở Sevastopol thì ông không thể miêu tả cuộc chiến đấu năm 1812 sinh động như vậy. Họa sĩ Nga Rêpin nổi tiếng với bức tranh “Người kéo thuyền trên sông Volga”, trong đó những chân dung và những động tác của các phu kéo thuyền gây một ấn tượng không thể nào quên đối với người xem, không phải chỉ vì tài hoa và óc tưởng tượng, mà chính nhà danh họa này đã từng đi về sống cùng những phu thuyền trên bờ sông Volga, thấu hiểu được họ, để tái hiện chân dung của họ không chỉ ở những diện mạo bên ngoài. Những thí dụ loại này rất nhiều, ngay cả với những nghệ sĩ Việt Nam, như Nguyễn Du, cũng có một cuộc đời truân chuyên như nàng Kiều, hiện đại có Nam Cao, Nguyên Hồng.

Có thể nói, không có lời nhận xét nào về chủ thể sáng tạo – người đã làm nên kiệt tác Đoạn trường tân thanh, xác đáng, hơn nữa rất hợp lý luận hiện nay về sáng tạo nghệ thuật,hơn những lời bình của Mộng Liên đường chủ nhân:

“Trong một tập thuỷ chung lấy bốn chữ “Tạo vật đố tài” tóm cả một đời Thúy Kiều: khi lai láng tình thơ, người tựa án khen tài châu ngọc; khi nỉ non tiếng nguyệt, khách dưới đèn đắm khúc tiêu tao; khi duyên ưa kim cải, non bể thề bồi; khi đất nổi ba đào, cửa nhà tan tác; khi lầu xanh, khi rừng tía, cõi đi về nghĩ cũng chồn chân; khi kinh kệ, khi can qua, mùi từng trải nghĩ mà tê lưỡi. Vui, buồn, tan, hợp, mười mấy năm trời, trong cuốn văn tả ra như hệt, không khác gì một bức tranh vậy.

…Ta lúc nhàn đọc hết cả một lượt, mới lấy làm lạ rằng: Tố Như tử dụng tâm đã khổ, tự sự đã khéo, tả cảnh đã hệt, đàm tình đã thiết, nếu không phải có con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời, thì tài nào có cái bút lực ấy…” (LV nhấn mạnh) (Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim dịch).

(Tựa Truyện Kiều, 1820)

Ở đây tài năng và thành tựu của chủ thể sáng tạo được dồn vào hình ảnh sức mạnh của ngòi bút (bút lực), và nhờ cái bút lực ấy, mới có tác phẩm Đoạn trường tân thanh. Có được bút lực ấy là nhờ con mắt (trông thấu cả sáu cõi), và tấm lòng (nghĩ suốt cả nghìn đời). Con mắt nhìn, đó là những điều trông thấy, là khách thể được cảm nhận, không phải chỉ chuyện về một đời người, ở một triều Gia Tĩnh, mà suốt cả sáu cõi. Tấm lòng nghĩ, đó là sự suy ngẫm, là thái độ cảm xúc, là nỗi đau không chỉ vì thân phận một người, mà suốt cả nghìn đời. Đoạn trường tân thanh viết dựa vào một cuốn truyện Kim Vân Kiều chỉ là một cái cớ, một chỗ dựa, còn vốn sống, kinh nghiệm sống, những hiểu biết về cuộc đời và con người, cùng những suy tư của cả một đời, “sáu cõi” và “nghìn đời”, mới có “bút lực” viết kiệt tác ấy. Tạm vẽ một sơ đồ theo câu trên:

[1] Claude Bernart (1813 – 1878): “L’art c’est moi, la science c’ est nous”.

[2] “Đặc tính của tôi, chính là hình thức, nó là cá tính tinh thần của tôi. “Le style, c’ est l’homme”. Pháp luật cho phép tôi viết, nhưng với điều kiện là phải viết với một thứ văn không phải là văn của tôi” (Marx viết để phê phán chế độ “tự do báo chí” của vua Phổ, 1843, dẫn lời Buffon bằng nguyên văn tiếng Pháp. Chữ nhấn mạnh là của Marx (1a:117)

Cái nhin về khách thể

Chủ thể hóa về nội dung – đối tượng phản ánh, là việc khai thác những sự kiện, hình ảnh xuyên qua sự cảm nhận chủ quan, có sự nếm trải bởi kinh nghiệm sống của chủ thể. Đối tượng phản ánh dù là sự kiện đọc được ở đâu đó (Cảo thơm lần giở trước đèn – Nguyễn Du – Trước đèn xem truyện Tây Minh – Nguyễn Đình Chiểu) thuộc loại kinh nghiệm gián tiếp, cũng phải được chủ thể hóa.

Với những sự tích có sẵn, trước hết nghệ sĩ cảm thấy hợp với những suy tư của mình trước nay, nên mới chọn lấy. Trong bao nhiêu truyện Tàu đã đọc, Nguyễn Du chỉ chọn Kim Vân Kiều truyện, chắc chắn không phải ông cho là truyện hay nhất, mà chỉ là truyện thích hợp nhất, với chủ đề mình đang nung nấu, có thể mượn làm nơi gửi gắm tâm tư của mình (về tài mệnh tương đố, về hồng nhan bạc phận, và nhất là, về nỗi đau nhân tình). Lựa chọn toàn bộ cốt truyện, và lựa chọn từng sự kiện, tình tiết trong câu chuyện, và đem “chế biến” khác đi: Thanh Tâm Tài Nhân (TTTN) để cho Kim Trọng nói năng và cử chỉ vồ vập sỗ sàng khi yêu, Nguyễn Du diễn tả tế nhị hơn. TTTN cho Kiều nương nhẹ báo thù Hoạn Thư bằng cách không giết mà cho đánh 100 roi, “toàn thân chẳng còn một miếng da nào lành lặn”. Còn Thúy Kiều của Nguyễn Du thì “Truyền quân lệnh xuống trướng tiền tha ngay”, không đánh một roi nào. Những sự lựa chọn chi tiết như vậy đều xuất phát từ thái độ, tình cảm, từ cái tâm, từ trình độ văn hóa, không phải sự lựa chọn mang tính kỹ thuật đơn thuần.

Trong Kim Vân Kiều truyện, Thanh Tâm Tài Nhân mở đầu kể ngay vào chuyện; trong Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du mở đầu bằng sáu câu giáo đầu với hai câu bộc lộ rất đặc biệt:

Trải qua một cuộc bể dâu
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng

Hai câu này là vào đề thực sự, là nhắc lại lần nữa nỗi đau lòng đã dùng đặt tên cho tác phẩm (không theo tên của nguyên tác) là Đoạn trường tân thanh. Đây không phải là việc kể lại một câu chuyện cũ về hồng nhan bạc phận, như lời bình Kim Vân Kiều truyện của Thánh Thán, mà đây là tiếng kêu mới, của hôm nay, về nỗi đau lòng. Bao nhiêu lần trong truyện Kiều, cả trong Văn Chiêu hồn, Nguyễn Du nói về nỗi đau (Đau đớn thay phận đàn bà…)

Có thể nói, câu thơ thứ tư từ đầu truyện, trong tám chữ, đã nói được độ nghiêng lệch về chủ thể kể chuyện: những điều trông thấy (chứ không phải “nghe thấy, nghe kể”) câu chuyện đã được chủ thể hóa, mà đau đớn lòng: thái độ – cảm xúc mãnh liệt của chủ thể.[1]

Do đó, cái khách thể truyện Kiều từ thời gia Tĩnh triều Minh do Thanh Tâm Tài Nhân kể đã được chủ thể hóa bằng kinh nghiệm sống và thái độ tình cảm của Nguyễn Du, cũng không khác gì những sự tích, những truyền thuyết qua tay nhiều người nhưng chỉ đến Shakespeare, Moliere, La Quán Trung, thì mới thật sự trở thành kiệt tác. Một số lời bình truyện Kìều chỉ thường nhắc đến hiện thực xã hội truyện Kiều, thân phận nàng Kiều “thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần”, thì không khác gì bình truyện Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân. Vậy điều chủ yếu khi đề cập đến kiệt tác Nguyễn Du, là phải nói lên được nhân tố chủ thể, quy luật chủ thể hóa, trong đó có cả miêu tả và biểu hiện. Vậy khi nói rằng “Truyện Kiều vĩ đại chủ yếu không chỉ vì nó phản ánh được hiện thực xã hội lúc ấy mà trước hết là những câu thơ lung linh như vầng trăng đáy nước, ở tấm lòng và giọt nước mắt của Tố Như” (89:30)là nhấn mạnh vai trò chủ thể. Kiệt tác ấy có được, chủ yếu là nhờ tấm lòngtài năng Nguyễn Du, không phải chủ yếu từ nội dung hiện thực đọc được của Thanh Tâm Tài Nhân. Cũng như câu thơ của Tố Hữu “Tố Như ơi, lệ chảy quanh thân Kiều”, không chỉ là lệ của Kiều, mà còn là lệ của Tố Như, của nghìn đời mà Tố Như đại diện. Vậy là đã rõ, từ cách đặt đầu đề câu chuyện đến lời mở đầu gợi giọng điệu cho tác phẩm, đó là sự bộc lộ chủ thể, về những hình ảnh của khách thể được cảm nhận.

Nghiêng về chủ thể, vì nhu cầu chủ thể, đó là đặc trưng của văn nghệ thuật, kể cả tự sự và trữ tình.

Thứ tư, chủ thể hóa hình thức, phương tiện sáng tạo. Tôi chỉ dùng, tìm cách biến những phương tiện nghệ thuật (thể loại, kết cấu, ngôn ngữ, chất liệu) thành phương tiện sở trường của tôi, mang sức sống, mang nội dung tư tưởng tình cảm của tôi, như những bộ phận cơ thể của tôi.

Những nguyên tác và những bản sao trong nghệ thuật âm nhạc, hội họa, điêu khắc (như trường hợp tranh của Van Gogh đã từng nhắc đến) khác nhau, một phần quan trọng, là những chất liệu âm thanh, màu sắc, đất đá trong nguyên bản, là vật chất có hồn, do nghệ sĩ trực tiếp dùng bàn tay và hơi thở của mình nhào nặn; còn các chất liệu sao chép chỉ là những phương tiện vô hồn, sao chép máy móc. Một bài hát do nghệ sĩ trực tiếp trình bày, một vai diễn được trực tiếp xem trên sân khấu, có giá trị nhiều lần hơn khi chúng ta thưởng thức bằng băng ghi âm, thu hình. Trong văn học, không có hiện tượng phiên bản này, độc giả đọc trực tiếp nguyên văn của tác phẩm, trong đó mỗi từ mỗi câu là con người, là tâm hồn của tác giả. Nhưng vẫn có trường hợp phiên dịch tác phẩm, tóm tắt tác phẩm. “Dịch là phản”. Câu đó thích hợp hơn cả với văn học đơn tính. Còn tóm tắt lại bằng văn của người khác, chỉ nhằm thông báo nội dung, không phải là tác phẩm nghệ thuật. Trong chương đầu cuốn Tâm lý học nghệ thuật, Vugodski đã phê phán hiện tượng này, và nhắc lại cả lời phê phán của Tolstoi. Tolstoi cho rằng, nếu bảo nhắc lại tác phẩm, ông sẽ phải nhắc lại không sót một chữ, nếu khác thì không phải tác phẩm đó nữa. Cho nên, khi Vugodski cho rằng, “nghệ thuật bắt đầu khi hình thức bắt đầu”, chính là vì hình thức đi liền với máu thịt của chủ thể. Trong sáng tác văn nghệ thuật, âm và nghĩa của từ ngữ là một tín hiệu không thể phân chia, trong khi đó, văn thơ ứng dụng truyền miệng chấp nhận dị bản, còn văn bản khoa học chỉ cần nghĩa, “đồng nghĩa vô tận”, không cần âm duy nhất, tác phẩm khoa học cho phép dịch thuật không ảnh hưởng đến giá trị. Có chăng về chất lượng bản dịch, đó cũng thuộc về nghĩa, không thuộc về âm. Vậy, cũng có thể nói, chủ thể hóa nghệ thuật bắt đầu ngay từ hình thức.

Giữa những giờ phút sáng tạo đầy ham mê nhưng cũng đầy đau khổ do sự nghèo khó và tật bệnh dằn vặt, Van Gogh miết những vệt, những mảng màu lên vải, và những kiệt tác ra đời như vậy, và mỗi kiệt tác là duy nhất, không có bản thứ hai. Những vệt màu, những bố cục ấy là vật chất ngấm hơi thở và mồ hôi, có khi cả nước mắt của họa sĩ, không có gì thay thế được. Vì vậy, tranh gốc đắt gấp trăm triệu lần tranh phiên bản, tranh sao lại.

Thứ năm, chủ thể hóa phạm vi, đối tượng tiếp nhận. Tôi vẽ, tôi viết, gởi đến những người tri âm.

Chuyện Bá Nha và Tử Kỳ là chuyện minh họa cho tư tưởng sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật, do đó nó luôn mang tính hiện đại. Khái niệm tri âm không còn dành riêng cho âm nhạc, mà cho nghệ thuật nói chung, “thơ là tiếng nói đồng ý, đồng tình, đồng chí” (Tố Hữu).

Vì vậy, tiếp nhận cũng như sáng tác, cũng phải có quy luật chủ thể hóa, nghiêng về chủ thể; và tất nhiên, cũng đi theo quy luật tình cảm – cảm xúc. Chủ thể sáng tạo và chủ thể tiếp nhận là hai hình đồng dạng về thái độ tình cảm.

LV

[1] Không phải ngẫu nhiên Nguyễn Du từng phát biểu mấy chữ “những điều trông thấy”, đặt tựa đề cho một bài thơ chữ Hán: Sở kiến hành, khi nhìn thấy cảnh đói khổ của mẹ con một người ăn xin, cũng là vấn đề số phận của phụ nữ và trẻ em, ông thường quan tâm trong truyện Kiều, Văn Chiêu hồn và những bài thơ chữ Hán khác.

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây